El mercado tipográfico francés tras la Primera Guerra Mundial

El panorama de la imprenta francesa tras la Primera Guerra Mundial era desolador, pues la gran mayoría de sus fondos se vio destruida por el conflicto bélico.⁶³ Ante esta perspectiva, las fundiciones recibieron urgentes y continuas demandas para rehacer los fondos perdidos, por lo que cualquier progreso, novedad o investigación quedaron descartados y fuera de lugar. De lo que se trataba era de volver a poner en marcha la industria tipográfica —tanto la impresora como la fundidora por extensión— por lo que los modelos que se lanzarían al mercado serían los que ya poseían las fundiciones antes de la Guerra. Como hemos mencionado anteriormente, ninguna de ellas veía necesario renovar su catálogo con respecto a lo que ya tenían y se limitaron a volver a fundir tipos de éxito anteriores a 1914, como el Nicolas-Cochin en el caso de la fundición Peignot.

En esta se dio además la circunstancia de que los cuatro hermanos varones Peignot fallecerían en el campo de batalla o por las secuelas de la misma, por lo que la fundición quedaría en manos de un primo suyo y apoderado del negocio, Henri Menut. Bajo la gerencia de éste y hasta la mayoría de edad de Charles Peignot, la fundición G. Peignot & Fils pasaría a denominarse Peignot & Cie.⁶⁴

Como gestor, Menut no pensaba en la creación, sino en términos

exclusivamente de mercado. Y lo que el mercado francés demandaba en aquellos momentos eran los tipos que ya conocían y que habían perdido. De hecho, cuando Charles Peignot fue desmovilizado en 1919 y se incorporó en prácticas a la fundición, la única novedad en la que se seguía trabajando era el Naudin, impulsado por su tío André y que se relanzaría en 1921 con un folleto diseñado por el propio Charles. Esta época sería sin embargo de gran prosperidad económica para la fundición Peignot porque, como menciona Baudin, «acabaría por reequipar con tipos móviles a todas las imprentas del norte y del este [de Francia]».⁶⁵ Dicha «era dorada de la fundición tipográfica francesa» no se veía por lo tanto como decadente en absoluto a pesar de la ausencia total de novedades propias del momento, pues los «tipos de época» de la que sería la primera fundición francesa se vendieron muy bien antes de la guerra y se seguirían vendiendo igual hasta 1931. «Y todo esto antes, durante y después de la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, la cual barrió cualquier recuerdo del Art Nouveau.»⁶⁶ Era por tanto imposible darse cuenta —para ningún fundidor de tipos francés— de la decadencia

63 La aleación metálica utilizada para producir tipos móviles le confiere la particularidad de poder refundir los tipos para hacer otros nuevos. Los tipos viejos eran igualmente reutilizados para fundir munición y, salvo para estos dos fines, dicha aleación era inservible para cualquier otro uso. Hemos de suponer por tanto que la destrucción de los fondos de las imprentas y fundiciones francesas entre 1914 y 1918 tuvo un fin probablemente armamentístico.

64 Entre 1916 y 1923. Georges Peignot falleció el 28 de septiembre de 1915. 65 Baudin, L’Effet Gutenberg, op. cit., pág. 295.

creativa en la que estaban sumidos cuando las cuentas de resultados y las ventas de tipos móviles de los antiguos catálogos vigentes nunca habían sido tan buenas.

Con esta situación, ni siquiera la composición mecánica se percibía como una amenaza al negocio de las fundiciones francesas. Estas, de hecho, se acabarían centrando en la producción de tipos para titulares y percibirían esta como la línea a seguir, debido incluso a la creciente demanda de estos modelos por parte de la producción publicitaria.⁶⁷ La producción de tipos para titulares no sería sin embargo una cuestión exclusivamente de moda o de preferencia por parte de los impresores franceses, sino el único nicho de mercado que les quedaba a las fundiciones, tras la invasión con tipos para texto por parte de empresas como Monotype.

Esta situación desembocaría en una feroz competencia que a su vez acabaría por determinar la creación de dos potentes fundiciones surgidas de sendas fusiones. Por un lado se reunirían bajo la denominación de Fonderie Typographique Française las firmas Chaix, Marcou, Durey, Huart y Saling en 1921, mientras que 1923 fue el año de la fusión de Deberny y Peignot. Esta última fusión se venía ya fraguando años atrás, en connivencia con sus primos Deberny, desde que Charles Peignot accedió en prácticas a la fundición de su tío en 1922, de la cual era competencia directa Peignot et Cie. De estas fusiones surgieron enormes fondos de tipos antiguos que debían de amortizarse.

En aquel momento los Cochin de Peignot seguían vendiéndose bien y volvieron a presentar en 1925 las «lettres grasses» del antiguo catálogo de Deberny, una normanda⁶⁸ a la que rebautizarían con la denominación de Sphinx [fig. 9] y que Charles Peignot consideró válida para aquel momento, por lo que pensó que «bastaba con rejuvenecer la forma de presentarla para modernizarla».⁶⁹ El Naudin

por su parte era un tipo tardío que no alcanzó el éxito que se esperaba y que además «no se correspondía ni con el espíritu ni con el nuevo sentido estético que se revelaba poco a poco en todos los ámbitos del arte»,⁷⁰ pero Charles sentía una especie de deuda con su difunto padre y mantuvo el proyecto hasta las últimas consecuencias, para su propio beneficio Charles y el de su empresa:

Por suerte para el Naudin y el Astrée, en el mundo de la impresión y la publicación existía entonces una falta casi total de cultura y curiosidad tipográficas, y estos dos caracteres hicieron con toda honestidad una carrera modesta, no porque fueran malos, sino porque iban a contracorriente de la época que les vio nacer.⁷¹

67 Savoie, Alice, French type foundries in the twentieth century. Causes and consequences of their demise, Reading, septiembre 2007, pág. 13.

68 Denominación francesa para un modelo de didonas para travaux de ville (trabajos de remendería, anuncios y carteles) muy populares a finales del siglo XIX, de contraste exagerado entre los trazos gruesos y finos, que corresponde al fat face de la denominación anglosajona.

69 Charles Peignot, «Deberny & Peignot, la belle époque de la typographie», op. cit., pág. 45. 70 Charles Peignot, «Les Peignot: Georges, Charles», op. cit., pág. 74.

Es decir, el mercado del que se aprovechó la fundición Peignot para lanzar en 1921–1923 sus creaciones realizadas antes de la Gran Guerra y poder así amortizar un trabajo correspondiente a una época pasada, carecía de cultura, información e interés alguno por lo que estaba ocurriendo más allá de sus propias fronteras, lo cual acabaría de explicar el desfase estilístico de la imprenta francesa del periodo de entreguerras.

La actitud de Charles Peignot al recuperar los fondos comunes fruto de la fusión Deberny & Peignot no consistía más que en la simple exhumación de un enorme catálogo, sin más criterio que el del aprovechamiento comercial y la necesidad imperiosa de rentabilizar un material que de otra manera tendría difícil salida. Y aunque los modelos pertenecían a una época pasada, no parecía haber ningún interés real por renovar verdaderamente la imprenta francesa con una nueva tipografía. Las innovaciones y los cambios no concordaban con una disciplina profesional que, en el caso francés, era «reticente a cualquier novedad tipográfica».⁷² No es que estuvieran abiertamente en contra de una renovación, sino que no veían ningún motivo ni necesidad de llevarla a cabo. Maximilien Vox lo recordaba así en 1948:

No pensábamos en absoluto en crear nuevas formas de letras, tan ebrios de manejar a manos llenas el material consagrado para usos totalmente nuevos, matrimonios totalmente imprevistos, cócteles absolutamente sorprendentes. Extrajimos hallazgos inesperados de los viejos fondos de nuestros abuelos, resurrecciones que nos parecían descubrimientos. ¿Acaso teníamos tiempo de plantear un carácter, dibujarlo, grabarlo y fundirlo cuando los catálogos de los fundidores abundaban en sabrosos ingredientes, prometedores de delicias tipográficas?⁷³

De hecho uno de los primeros trabajos que le encargó Charles Peignot a Vox, cuando entró a colaborar en la fundición Deberny & Peignot en 1927, fue la misión de presentar las tipos caligráficas, «Inglesas de todo tipo sacadas sobre todo de la colección Deberny, algunas de las cuales se remontaban a principios del siglo XIX hasta Gillé»,⁷⁴ junto con los «trazos de pluma» de Alfred Latour (1888–1964), una especie de viñetas ornamentales basadas en los rasgos caligráficos dibujados por el artista francés [fig. 10].

Pero el principal encargo que recibiría de Charles Peignot sería la realización de una publicación periódica totalmente original en la que se presentase a los clientes de la fundición una serie de ejemplos y modelos «el vasto material Deberny & Peignot que, por efectos de la guerra, era mayor que su edad»,⁷⁵ ya que las últimas novedades con las que contaban eran los tipos Cochin, que se remontaban a 1912,

72 Wlassikoff, Histoire du graphisme en France, op. cit., pág.37.

73 Vox, Maximilien, prefacio de Loisy, Jean, Lettres, París, Arts et Metiers Graphiques, 1948, pág. 7. 74 Ponot, «Les années trente et l’innovation typographique française», op. cit., pág. 17.

por lo que su labor era mucho más que la simple renovación de un catálogo que no se había modificado en absoluto.

Este encargo se convirtió en los folletos de la serie Divertissements

Typographiques,⁷⁶ que tenían precisamente como objetivo mostrar formas atractivas de composición con los modelos disponibles, ante «la ausencia provisional de una serie nueva».⁷⁷ Los Divertissements [fig. 11] estaban además planteados, tanto por Vox como por Charles Peignot, como publicaciones que recogieran a su vez ese espíritu artístico de la época que tanto obsesionaba al fundidor. Pero a pesar del carácter artístico de los Divertissements y de la influencia que estos pudieran tener y recibir dentro del ámbito artístico del París de Cocteau, Breton y Picasso, Vox reconocería que su empeño era ante todo de carácter mercantil, con un objetivo clara y fundamentalmente comercial que emanaba desde la propia base del proyecto.⁷⁸ En palabras de Fernand Baudin, «Charles Peignot, con la ayuda de Maximilien Vox, se esforzó por poner la buena tipografía a disposición de los más humildes tipógrafos de las más modestas oficinas, al igual que de los esnobs más destacados de los salones más exclusivos».⁷⁹

La cuestión fundamental es que ellos mismos, en especial Vox, sentían que aquella empresa carecía de futuro y que tenía los días contados, ya que no suponía una auténtica renovación de la tipografía francesa ni un acto creativo como tal. Antes incluso de lanzar el primer número de los Divertissements, pero ya como asesor de Deberny & Peignot, Vox escribió un texto que resulta tan clarificador como contradictorio con su labor en la fundición:

Es probable que entremos en una época de tipografía de contrastes, durante un tiempo, y que cometamos un montón de errores y hallazgos. Será en ese momento cuando saludemos a «todo» el material existente, por última vez, «moriturus». Entonces, al haber puesto todo en el mismo plano, empezaremos a guiarnos por nuevas elecciones —en absoluto mejores— debidas a las condiciones técnicas y las máquinas. No cabe ninguna duda que se generará de forma natural, como una flor, como una catedral, como un seis cilindros, el carácter con el que se inscribirá la figura del siglo nº 20.⁸⁰

Vox manifestaba así su esperanza de que surgiera de forma natural un nuevo carácter propio de la época, a partir de la conciencia de que los disponibles en aquel momento estaban sujetos a un mercado que no estaba listo para ello sino

76 Publicación que se pretendía fuese serial y de la que no se llegaron a realizar más que cinco números, con periodicidad irregular, entre 1928 y 1933.

77 Les Divertissements Typographiques, recueil de modèles et d’exemples à l’usage des imprimeurs, (sous la direction de Maximilien Vox), nº 1, Paris, Deberny & Peignot, otoño 1928.

78 Vox, «Charles Peignot et son temps», op. cit., pág. 56. 79 Baudin, L’Effet Gutenberg, op. cit., pág. 354.

80 Vox, Maximilien, «Les sept styles de notre typographie», Le jardin du bibliophile, París, Le Crapouillot- Noël, diciembre 1927, pág. 23.

que demandaba —y ofrecía— los tipos históricos que permanecían en los catálogos de las fundiciones desde hacía demasiado tiempo:

Tras un siglo de esfuerzos más o menos afortunados para romper esta armónica monotonía, hoy disponemos de una variedad casi infinita de tipos de letras, riqueza excesiva e incluso mal distribuida, y a la que apenas ahora empezamos a acostumbrarnos.

Qué tipos escoger es un problema que inquieta a impresores y editores. Qué tipos crear, un tema aún más grave si cabe para diseñadores y fundidores.

[…] El discernimiento en cuanto a la elección de las letras ha alcanzado, en una decena de años, su punto extremo y da ya señales de nerviosismo, como todo movimiento a punto de alcanzar un punto muerto a partir del que ya no se puede desarrollar.

[…] ¿Existe o existirá, como afirman algunos, un «carácter de nuestro tiempo»? Dicho de otra manera, ¿responde cierta forma de letra más que otra a nuestro modo de pensar y a los procedimientos técnicos actuales al mismo tiempo? ¿Y diferirá mucho esta forma de las reconocidas en la actualidad?⁸¹

Ese famoso «carácter de nuestro tiempo»,⁸² el propio de una época al que se refiere Vox, va a ser la idea que Charles Peignot llegaría a confesar que le obsesionó a lo largo de toda su vida. En cualquier caso, Charles Peignot tuvo en su momento la sensación de lanzar al mercado creaciones tipográficas que no respondían a su época y reconocía que «la tipografía francesa tenía un serio retraso que debía superar»83 al tiempo que, según René Ponot, los fundidores empezaban a deshacerse de los modelos de principios de siglo y se desentendían de los procesos de composición mecánica.⁸⁴

Peignot se afilió a la Union des Artistes Modernes (UAM),⁸⁵ en cuyo manifiesto inaugural se recogían las claras influencias de la Bauhaus, pero para justificar su vinculación a este grupo argumentaba que él era «de esos que deploran las manifestaciones retrógradas» y que por eso se había codeado con una serie de artistas vanguardistas de la época:

81 Vox, Maximilien, «Typographie», Art et Décoration, nº 56, diciembre 1929, págs. 162–165.

82 La expresión «el carácter de nuestro tiempo» hace referencia directa a la tipografía Futura, diseñada a partir de 1924 por el pintor y diseñador alemán Paul Renner, originalmente por encargo del editor Jakob Hegner, quien además le sugirió ese mismo eslogan (Die Schrift unserer Zeit) con el que se lanzó al mercado en su primer espécimen publicado por la fundición Bauer de Fráncfort del otoño de 1927, alcanzando un éxito inmediato.

83 Charles Peignot, «Les Peignot: Georges, Charles», op. cit., pág. 75.

84 Ponot, «Les années trente et l’innovation typographique française», op. cit., pág. 15.

85 La UAM, surgió como una escisión del Salon des Artistes Décorateurs y fue fundada el 15 de mayo de 1929 por René Herbst (1891–1982), Francis Jourdan (1876–1958), Robert Mallet-Stevens (1886–1945) y Jean Carlu (1900–1997), a los que se unirán entre otros Cassandre, Paul Colin (1892–1985), Charles Loupot (1892–1962), Maximilien Vox y Charles Peignot.

Personalmente, a partir de 1921, me dejé llevar por este medio apasionante y viví varios años en estrecho contacto con Jean Cocteau. El grupo de los músicos, les Six,⁸⁶ Paul Morand, Drieu La Rochelle, Tzara, fueron mis amigos. Me relacioné también con los arquitectos: Le Corbusier, Mallet Stevens, René Herbst, etc.⁸⁷

En realidad lo que buscaba Charles Peignot era tratar de amortizar las amistades con las que se codeaba dentro del ambiente artístico que circulaba en torno al

Bœuf sur le Toit —un cabaret ubicado en una de las zonas más acaudaladas de París regentado por Cocteau, en el que se reunía toda la alta intelectualidad de entreguerras—, en un intento de asociar ese contexto al papel que consideraba merecían las creaciones de la fundición Deberny & Peignot, fundamentalmente tras el legado y ejemplo de su padre, como confesaría él mismo:

Creo que el mérito de los Peignot es el de no haber dejado de tratar de trasladar al arte tipográfico la expresión de las épocas que han marcado sus creaciones. A menudo me han preguntado cómo había creado el Bifur o el Peignot, pero todo se lo debo a mi entorno y a mis amigos. Viví con el grupo de los Seis, los músicos, y con Jean Cocteau. Todos ellos eran amigos míos, decoradores, escenógrafos, arquitectos, la Union des Artistes Modernes… ¡No podía limitarme a copiar a los clásicos! Me vi abocado a traducir el espíritu de mi época en mi oficio, tal y como yo lo sentía. Es una cuestión del contexto, de respiración: pertenecía a mi época y lo vivía en mi oficio.⁸⁸

Parte de esta deuda con ese «nuevo espíritu», inspirado a Charles Peignot por artistas como Jean Cocteau (1889–1963), Eric Satie (1866–1925), Tristan Tzara (1896– 1963), Le Corbusier, Mallet Stevens, René Herbst, etc. con los que se rodeaba, la pagó con el lanzamiento en 1928 del revolucionario Bifur, diseñado por Cassandre.