Pour la renaissance du graphisme latin

Tras verse definitivamente excluido del círculo de influencia de Vox, de unos Encuentros de Lure a los que nunca llegó a asistir, y en pleno proceso de decadencia creativa, ante las múltiples críticas que sufriría por una obra excesivamente personal, Crous va a entonar su particular canto del cisne en el grafismo francés con la publicación de una última obra en 1956, bajo el título

Pour la renaissance du graphisme latin [fig. 11], en la que se sigue presentando como «el promotor del Renacimiento de la Grafía Latina […], quien en la actualidad ha

sabido acompañar sus mensajes con aportaciones reales y propias de manera efectiva».¹⁰⁷

Este texto es el más personal, reflexivo, original y pasional de todos los que escribió en Francia, desvinculándose en ciertos momentos de ideas antes compartidas con Vox y defendiendo una posición propia. Es además una clara reacción a las críticas de Garcia y del entorno de Lure —Vox incluido— que negaban a Crous la paternidad de la Grafía Latina. En él, la referencia al divorcio con la Escuela de Lure es más que evidente, revelado en la vehemencia de un Crous exaltado:

La eclosión de una nueva flor en el jardín de las artes gráficas atrae a su vez a un enjambre de manos que desean apropiarse de ella y ponérsela en el ojal carente de personalidad, tratando así de rellenar sus lagunas a costa de los esfuerzos y privaciones de otros.

Los hay incluso que, para hacerse con una parte que les debería prohibir el pudor y sobre todo el juego limpio, no dudan en reivindicar la paternidad del niño cuando resulta guapo, en detrimento de una reputación inequívoca, sin que nadie se quede libre de los celos y calumnias. Y esto sin tener en cuenta a los buenos amigos sinceros cuyos abrazos efusivos le estrechan a uno a propósito… con el fin de estrangularle.¹⁰⁸

Los cuatro ejes principales de su exposición son su propia defensa como profesional de las artes gráficas en general y del diseño de tipos en particular; la indiscutible y necesaria individualidad del artista y su estilo particular; la evolución tecnológica, que a su vez condiciona la de las formas y los medios de expresión; y este contraataque hacia el grupo de Lure.

Tras el éxito de sus Fugues d’Arabesques, las creaciones para la moda y los embalajes de lujo, así como de tipos que carecían de caja baja —como especialmente el Paris— y que por lo tanto no servían más que para titulares y publicidad, Crous se va a ver encasillado y relegado a un campo como el de la moda que es por naturaleza de carácter efímero y cambiante.

Su personalidad de artista temperamental e individualista tampoco le favorecía en exceso, por lo que necesitaba así demostrar que era un auténtico profesional que dominaba y conocía a fondo el oficio. Esta batalla se centraba sobre todo en dejar claro que era capaz de realizar un tipo de texto —o tipo de base—, que es en definitiva la aspiración de todo diseñador de tipos que se precie:

Así como ciertas obras no mueren nunca, los actores, por contra, envejecen y pasan de moda, pues es sabido que el paso del tiempo aja la belleza de un rostro y a menudo con rapidez, al igual que ocurre con la mayoría de los tipos.

107 Crous-Vidal, Pour la renaissance du graphisme latin. Suite doctrinale du mouvement graphique, Paris, Victor Thomas imprimeur, 1956, pág. 5.

Para el diseñador tipográfico esto supone dos vías diferentes, de delicada elección.

O bien opta por los papeles efímeros de «joven primero» —creando tipos de fantasía—, o bien se dedica a los roles de personajes ancianos, llamados «tipos de base», que paradójicamente son concebidos para permanecer jóvenes durante muchos años.¹⁰⁹

A este asunto va a dedicar un gran número de páginas en las que explica las dificultades de diseñar las variantes en la misma familia de un tipo de base a través de metáforas, aunque en muchos casos son cuestiones técnicas de soluciones tanto estéticas como funcionales. De esta forma trata de subrayar que sabe de qué habla y que conoce las reglas y la complejidad que entraña diseñar un tipo de tales características, ante las críticas que confesó haber sufrido por no haber sido capaz de demostrarlo en su momento.

Precisamente es en esta sabiduría profesional y los peligros que entraña el desconocimiento del oficio en los que basa su autodefinición como artista: el que es capaz de correr riesgos¹¹⁰ y generar formas nuevas respetando los arquetipos, definiendo un estilo personal y característico pero adaptado a las necesidades de un arte aplicado como lo es el grafismo:

En tipografía, lo más difícil es crear estéticas de ópticas diferentes a las ya existentes. Y esto es difícil de conseguir, ya que la existencia convencional de formas llamadas inmutables, que evidentemente debemos tener en cuenta y respetar, supone un atentado contra nuestra libertad de expresión, algo que no sucede en la mayoría del resto de campos.

En tipografía, hay que arrancar de raíz las soluciones originales y tampoco deben recogerse del suelo los frutos maduros como los que caen de los árboles.¹¹¹

El diseñador de tipos es, según Crous, un artista que trabaja a partir de elementos convencionales pero creando estéticas diferentes, negando así el carácter de original y descartando los modelos antiguos, pues no pertenecen más que al legado del pasado. El artista tipográfico está de esta forma sometido a una necesidad de concreción, pues parte de un modelo prefijado, al tiempo que la evolución de este está a su vez sometida a los dictados técnicos de las herramientas que utiliza. Por lo tanto, sólo sería posible una modificación sustancial de dichas formas si se produjese un cambio de herramientas que proporcionase al grafista nuevas posibilidades creativas.

Crous plantea así que es absolutamente necesario romper con los modelos anteriores —aludiendo a su «espíritu de revuelta»—, sin dejar de aprender del legado clásico pero evitando caer en la imitación y repetición de estéticas que no sirven más que para alimentar un materialismo consumista atado a las modas:

109 Crous-Vidal, Pour la renaissance du graphisme latin, op. cit., pág. 9. 110 Crous-Vidal, Pour la renaissance du graphisme latin, op. cit., pág. 20. 111 Crous-Vidal, Pour la renaissance du graphisme latin, op. cit., pág. 8.

El camino que conduce a la liberación total de las expresiones gráficas y a la evasión del círculo infernal de las repeticiones pasa por una «revolución creadora», un imperativo inevitable si el artista no quiere quedar al arbitrio de las influencias extrañas que los mediocres tratan de disimular con trucos toscos y modas, bellezas provisionales.¹¹²

Esta «revolución creadora» atañe directamente a las formas arquetípicas y convencionales del alfabeto latino en cuanto a su evolución, vinculada a los avances tecnológicos, como ya planteaba Vox. Para Crous la ruptura no debe ser sin embargo tan radical como para que dichos signos hayan de ser modificados completamente, por muy diferente que sea tal cambio tecnológico o por grandes las posibilidades que ofrezca, ya que tras él habrá de venir otro que lo desbanque, mientras que el arquetipo siempre permanecerá:

[…] ahora nos dicen que la composición tipográfica se hará mañana de forma completamente fotoeléctrica.

¿Y qué? Darle vueltas a este tema es algo pueril e infantil. Si hay quien cree todavía que los signos de las letras alcanzarán una notable evolución a causa de tal proceso automático, o que incluso se producirá una total revolución formal, es de un sinsentido tal como el del pollo asado al que no le falta más que hablar.

[…] Tampoco es prudente transformar los sueños en delirios, en lo que respecta a los aparatos de composición fotoeléctrica que, dicho sea de paso, caerán a su vez en desuso.¹¹³

Frente a esta evolución, que algunos defendían como un cambio radical en las formas de los signos,¹¹⁴ Crous considera que las formas de las letras romanas son inmutables, pero no piensa que sean adaptables a otras culturas idiomáticas, al igual que no cree que puedan llegar a cambiar sustancialmente con la nueva tecnología fotoeléctrica. En este sentido parece oponerse a la universalidad

expansionista que promulgaba Vox para la Grafía Latina, quien consideraba que el alfabeto latino era la mejor herramienta para la escritura de cualquier idioma que fuera. Crous considera quimérica esta posición que es la base de la Grafía Latina defendida por Vox:

Pretender renovar totalmente la forma de la letra (muy distinta de la decoración), que tampoco debemos confundir con la escritura manuscrita, es una auténtica 112 Crous-Vidal, Pour la renaissance du graphisme latin, op. cit., pág. 25.

113 Crous-Vidal, Pour la renaissance du graphisme latin, op. cit., pág. 18.

114 Vox propuso de hecho unos Neosignos de carácter ideográfico que sustituyeran a la escritura alfabética en casos determinados, llegando incluso a ofrecérselos a la Monotype a través de Stanley Morison para su desarrollo y comercialización. A pesar de todo, no parece que su propuesta tuviera la más mínima repercusión. (v. Vox, Maximilien, «Les Néosignes, un langage silencieux», Caractère Noël: numéro spécial d’art graphique français, París, Compagnie française d’éditions, diciembre 1954, s.p.)