La influencia de Paul Iribe en las bases de la Grafía Latina

Como ya hemos comentado en el apartado anterior, otra de las figuras clave en este periodo fue Paul Iribe, el cual ejerció una influencia notable en Vox, dada la coincidencia de ambos en las publicaciones Le Temoin, Le Mot y la editorial Draeger. Ambos compartían además de cualidades profesionales para el dibujo y la sátira, ideas políticas vinculadas a la extrema derecha antiparlamentaria de Charles Maurras (1868–1952)¹⁶⁹ y un espíritu nacionalista de carácter chovinista y xenófobo.

Iribe fue diseñador de moda, uno de los principales valedores del Art Déco y fundador y colaborador de varias publicaciones tanto de moda como satíricas desde los primeros años del siglo XX. Vinculado a la alta burguesía parisina, triunfaría como diseñador para el famoso modisto Paul Poiret (1879–1944) y trabajaría durante seis años en Hollywood como director artístico de Cecil B. De Mille (1881–1959).

Tras su vuelta a Francia, editaría en 1930 el álbum titulado Choix —con una tirada limitada de 400 ejemplares— en el queproponía modelos de arte decorativo para los artistas con el tema del arabesco.¹⁷⁰ Con la imprenta Draeger imprimiría al menos otras dos obras en el mismo sentido: La Marque France (febrero de 1932) y Défense de luxe (mayo de 1932), en las que, al igual que en Choix, trataba de hacer entender a sus contemporáneos hasta qué punto era vital para la industria francesa el salvaguardar su personalidad dando trabajo al obrero cualificado, desvinculándose de los procesos de producción estandarizada, a la vez que denunciaba la invasión extranjera, en especial la alemana.

De cualquier forma, el texto que Vox va a citar repetidamente años más tarde¹⁷¹

como una de las referencias fundamentales para construir su ideario sobre la

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169 Político de extrema derecha, poeta y escritor francés, principal fundador e ideólogo del movimiento monárquico Action Française, el cual a su vez influyó en el surgimiento del fascismo italiano. 170 Paul Iribe: precurseur de l’art déco, París, Bibliothèque Forney, 1983, pág. 111.

171 La primera de esas reproducciones parciales editadas por Vox que hemos encontrado, dentro ya del periodo de la Grafía Latina, se halla en el número de 1955 de la publicación Caractère Noël. Vox sin embargo lo citaría con anterioridad en «Vers un style français», dentro de la obra de propaganda

Grafía Latina serán unos fragmentos escogidos de Choix, de su «maestro Paul Iribe». En este folleto de lujo, Iribe aclara desde la primera página que no le interesaban los problemas de la producción de objetos de primera necesidad, sino los de los objetos de lujo. Insiste además que a quien se dirige es «a los jefes de las grandes casas francesas del lujo»,¹⁷² reaccionando por tanto ante la que presupone será la incursión de la producción industrial en los objetos que hoy en día podríamos llamar «de diseño» y que no sólo encarnaban los alemanes de la Bauhaus y la Deutscher Werkbund, sino incluso los franceses de la UAM que estaban en aquellos momentos empezando a defender ideas similares. El contraataque no es por tanto una simple reacción contra la influencia germánica, sino fruto del miedo a que ese espíritu del cubo se extendiese por toda Europa y más en concreto en Francia. La propuesta de modernidad de la UAM debió de parecerle además una especie de traición y una auténtica amenaza al espíritu francés.

Un recurso literario usado por Iribe en Choix, y que Vox tomará como una especie de estribillo, es que a lo largo de toda la publicación y tras cada nueva exposición y argumento, repite la frase «Le moment du choix est arrivé» (Ha llegado la hora de elegir), remarcando la necesidad de posicionarse claramente en contra de las tendencias modernas procedentes de Europa.

Lo que plantea no es una crítica artística ni una propuesta en tal sentido, pues centra su interés en la recuperación del prestigio de las grandes industrias del lujo francesas y, por lo tanto, de lo que trata en todo momento es «de ventas y mercados».¹⁷³ Su queja fundamental va dirigida hacia la pérdida de prestigio y reconocimiento de la marca Francia, lo cual atribuye no sólo a la invasión de productos de otros países, sino, lo que es mucho más grave a su entender, a la nefasta influencia que ejercieron las ideas extranjeras tras el luto impuesto por la Gran Guerra:

Aceptamos la documentación en lugar de la inteligencia, la descripción en lugar de la invención, la pedantería en lugar de la alegría, lo amplio en lugar de lo profundo.

[…] Impregnados por las ideas extranjeras de dureza y disciplina, nuestros arquitectos y artistas decoradores construyeron despiadados y firmes principios filosóficos, literarios y sociales sobre una base cúbica.

Y el hogar se convirtió en la «máquina habitacional».¹⁷⁴

Esta es una clarísima referencia a Le Corbusier y Mallet-Stevens, ambos cabezas principales de la UAM, así como a toda la arquitectura racionalista. Al conjunto de la UAM van dirigidos de hecho la mayoría de los dardos, pues les acusa de haber

del Gobierno de Vichy Nouveaux destins de l’intelligence française, (Paris, Union Bibliophile de France, 1943, págs. 155–160).

172 Iribe, Paul, Choix, Montrouge, Iribe, 1930, pág. 7. 173 Ibíd.

transformado el espíritu francés en algo muerto, a base de despojarlo de aquello que le da su sentido y razón de ser.

Nuestro arte decorativo, tan tierno y conmovedor, en lugar de seguir en el sentido de su magnífica imperfección viva, sucumbe de repente en la horrible imperfección muerta: el cubo.

De lujoso se transforma en higiénico, de francés en pobre.¹⁷⁵

Nuestra única verdad es hacer de Francia aún más Francia, ya que nuestra verdad no puede ser sino francesa y la verdad de los otros nuestro error.¹⁷⁶

¿Acaso no somos capaces de ver que al «europeizar» nuestro arte y nuestro pensamiento, Europa tiene todo por ganar y Francia todo por perder?¹⁷⁷

Es conveniente destacar que en todo momento habla de Europa y en ninguno se refiere a Alemania de forma única y aislada, sino en conjunción con América, Inglaterra y la Unión Soviética. Evidentemente es consciente de la carga política que encierra la modernidad y del espíritu universalista que la define. Sin embargo, algo que Vox no mencionará en ningún momento al citar este texto es que Iribe culpa tanto a Alemania como a los Estados Unidos, Inglaterra y la Unión Soviética de esa estandarización de la producción industrial a la que denomina como «el Cubo». En el planteamiento de Iribe este no es por tanto simplemente alemán o ni siquiera europeo, sino, ante todo y fundamentalmente, no francés:

No fuimos capaces de ver el espíritu de pobreza que se ocultaba tras el Cubo y ni siquiera nos damos cuenta de que el

«

Concepto de la Máquina» no es nuestro, sino un indigesto cóctel germano-americano agitado en la coctelera soviética con la receta del Sr. Henry Ford.¹⁷⁸

¿Acabaremos por olvidar que conocemos las razones de esta crisis […]: la negligencia inglesa, la imprudencia americana y el cansancio alemán? ¹⁷⁹

Lo que plantea por tanto frente a la uniformización que vislumbra en los sistemas de estandarización de la producción mecánica es precisamente «una incesante invención creativa, diversa, inagotable»¹⁸⁰ en la que reside la mayor riqueza del genio francés y en la que el valor que ofrece el diseñador francés surge de esa

175 Iribe, Choix, op. cit., pág. 10–11. 176 Iribe, Choix, op. cit., pág. 18. 177 Iribe, Choix, op. cit., pág. 19. 178 Iribe, Choix, op. cit., pág. 21. 179 Iribe, Choix, op. cit., págs. 23–24. 180 Iribe, Choix, op. cit., pág. 26.

diferencia creativa entre cada individuo que enriquece «el interés superior de la Patria».¹⁸¹

Para Iribe todo pasa por un rechazo a la producción industrial y la defensa de la decoración (el arabesco) como una señal inequívoca del lujo, la calidad, la riqueza y la creatividad. Pero el argumento fundamental es el de la necesidad de recuperar todo ello, para mayor gloria y beneficio de Francia, partiendo de los medios propios, sin tener que tomar prestada ninguna teoría extranjera ni conceptos que no pertenezcan a la idiosincrasia nacional.

Si Francia debe ser salvada, no será Europa quien la salve: será Francia. Salgamos de la verbosa niebla de los «conceptos» americano-germano- soviéticos. Miremos esa claridad auténtica y francesa: esos hermosos nombres de las grandes industrias francesas que siguieron la tradición de la calidad. A través de un esfuerzo francés, total e inmediato, retomemos el legado del arabesco eterno que es nuestro fino genio.

Este arabesco que es nuestro y que lo es todo: este arabesco que es pájaro, mujer, flor, canción y perfume.

Este arabesco que es palabra y sueño; este arabesco que es el pensamiento francés, pues no pensamos con cubos ni máquinas.

El arabesco es móvil y el cubo es inmóvil. El arabesco es libertad y el cubo es prisión. El arabesco es alegría y el cubo es tristeza. El arabesco es fecundo y el cubo estéril, pues el arabesco es una línea viva «que camina y que conduce donde se quiere ir».

Debemos elegir entre este cubo Europa y este arabesco Francia, y ha llegado la hora de elegir.¹⁸²

Esta conclusión, que Vox utilizará en varias ocasiones como extracto del texto de su maestro, le sirvió a su vez para reflexionar sobre dónde buscar ese espíritu francés que él también consideraba perdido y traicionado en la tipografía. La liberación vendría así dictada por una concepción de la forma desvinculada de la construcción geométrica y asociada a su vez a cualidades específicamente «francesas» como la variedad, la elegancia, el movimiento, la fisicidad y el fructífero y glorioso legado de la tradición encarnados todos ellos en el dibujo.

Hemos de señalar sin embargo que esa idea del cubo (o cuadrado, como lo denominaría Vox) no era nueva ni original de Iribe, sino que ya estaba en Thibaudeau desde 1901:

Así, no hay más que una forma que debamos eliminar pues no ofrece ningún punto de afinidad con la estética particular de nuestra raza, pues es absolutamente contraria al desarrollo y la eclosión completa del puro estilo francés. ¿Es necesario que la nombre? Es la forma cuadrada de los alemanes.¹⁸³

181 Iribe, Choix, op. cit., pág. 27. 182 Iribe, Choix, op. cit., págs. 29–30.

In document El movimiento de la Grafía Latina y la creación tipográfica francesa entre 1945 y 1960 (página 71-75)