Reconstrucción durante el periodo de posguerra

A casi todos los efectos, Francia no salió de la Segunda Guerra Mundial hasta finales de 1945,³ por lo que se considera que la reconstrucción del país no comenzó hasta 1946, aunque las iniciativas surgen desde el primer momento. Según

Fourastié, a pesar de ello «la situación general cambió muy poco entre 1946 y 1954 fuera de la agricultura»,⁴ por lo que la lenta recuperación del resto de actividades económicas y profesionales lastró el inicio de los «treinta gloriosos». De hecho no se produjo un crecimiento real de la economía francesa durante esos años, debido a una industria en ruinas u obsoleta en el mejor de los casos.

Ante la destrucción y el siniestro material, más que humano,⁵ sufrido por Francia, la prioridad era por tanto la reconstrucción de la industria y los recursos productivos. La industria impresora francesa era consciente de tal situación y

1 Fourastié, Jean, Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1945 à 1975, 4ª ed., París, Hachette, 2008. [1ª ed.: Librairie Arthème Fayard, 1979].

2 «Vox […] a quien Pierre Lazareff bautizó como “el primer tipógrafo de Francia” y que encarna cincuenta años de la tipografía y la edición francesas.» Richaudeau, François y Blanchard, Gérard, «Le “dossier Vox”», Communication et Langages, nº 28, 1975, pág. 117.

3 La liberación de París de la ocupación nazi se produjo el 25 de agosto de 1944, si bien la última localidad francesa no fue liberada hasta el 11 de marzo de 1945.

4 Fourastié, Les Trente Glorieuses, op. cit., pág. 95.

5 Durante la Segunda Guerra Mundial se contabilizaron alrededor de 550.000 pérdidas humanas en Francia frente a más del triple durante la Primera.

del reto que suponía enfrentarse a un panorama de precariedad que afectaba no sólo a la maquinaria, sino a la escasez de materias primas. Alan Marshall señala que, a pesar de la precariedad que afectaba a la imprenta tras la Segunda Guerra Mundial, con un acceso muy restringido a materias primas como el papel durante toda la década de 1940,⁶ «la industria gráfica estaba invadida por un gran optimismo» y «el mercado impresor estaba en plena expansión».⁷

Dentro de ese ambiente de optimismo que relata Marshall, la imprenta francesa se tuvo sin embargo que enfrentar a un panorama de inestabilidad política y de desprotección financiera por parte del Estado, lo que llevaba a los profesionales y empresarios a desconfiar de los poderes públicos y a replegarse sobre sus propias convicciones y recursos. El impresor parisino Victor Thomas se lamentaba así en un artículo publicado en octubre de 1950, con motivo del 2º Salon TPG (Techniques papetières et graphiques):⁸

[…] en el estado actual de las cosas, con una situación financiera pública tan desastrosa como en la que nos encontramos sumergidos, con unas necesidades inmensas de rearme, con las urgentes necesidades de reconstrucción —problema que debería ser resuelto de forma prioritaria—, con una política de inversiones desbordadas —a menudo inoportunas—, no podemos imaginar cómo el Estado francés, con sus necesidades insaciables, podría además preocuparse por la suerte, por precaria que sea, de los pequeños, medianos y grandes impresores…

Aprendamos pues a contar exclusivamente con nuestros propios recursos y así no nos decepcionarán. Así, todo lo demás vendrá por sí mismo.⁹

No podemos ver en declaraciones como esta sin embargo ninguna actitud derrotista, ya que, por el contrario, la industria impresora francesa confiaba ciegamente en salir adelante gracias a la profesionalidad de «la gente del oficio», herederos de un saber centenario. De hecho, en un artículo aparecido en el primer número de la revista Art Présent,10 titulado precisamente «Manifeste», su editor declaraba:

Nuestro tiempo comporta que se lleven a cabo inmensos trabajos para la reconstrucción de vastas regiones arrasadas por la guerra. Se trata de crear

6 «[…] los periódicos diarios no recibieron autorización hasta 1949 para alcanzar las seis páginas y el mercado del papel no se liberó hasta 1950 […]» Albert, Pierre y Terrou, Fernand, Histoire de la presse, col. Que sais-je? nº 368, París, Presses Universitaires de France, 3ª ed. 1979, pág. 121.

7 Marshall, Alan, Du plomb à la lumière: La Lumitype-Photon et la naissance des industries graphiques modernes, Paris, Les Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003, pág. 149.

8 El Salon TPG (Salon des Techniques papetières et graphiques) era una feria bienal de artes gráficas que se celebraba en París desde 1948 y que reunía las novedades de la industria francesa e internacional.

9 Thomas, Victor, «La “surprise française” et ses problèmes», La France Graphique, nº 46, París, octubre 1950, pág. 9.

10 Aunque el depósito legal es de 1945, este primer número no se publicaría hasta noviembre del año siguiente.

un equipamiento digno de nuestro país, de su genio inventivo, de su glorioso pasado […].¹¹

Pero a pesar de este entusiasmo inicial, la industria francesa se enfrentará de nuevo a la amenaza de su mercado por parte de la industria alemana, la cual aprovechará una vez más un contexto propicio para la exportación, debido fundamentalmente a esa desprotección económica e industrial de la que se quejaba el impresor Thomas. Así, en la crónica de Georges Dangon sobre del 3er Salon TPG, se hace eco de «la importancia de la participación alemana», con un número de expositores que «representaba casi un tercio del total, sin contar con las casas francesas que presentaban material alemán»,¹² lo que evidencia una situación muy poco favorable que hizo saltar todas las alarmas nacionales. El problema de nuevo lo hacían recaer sobre el Estado, con una industria que se veía en la obligación de valerse por sí misma, ya que, según lo que cuenta Dangon, las condiciones económicas francesas (en comparación con las alemanas) eran desfavorables al consumo de material y maquinaria nacional.

En un artículo titulado «Solidarité de l’Imprimerie», publicado en diciembre de 1954, Maximilien Vox haría igualmente un llamamiento nacional para proteger la industria impresora francesa ante el progreso de la competencia internacional.¹³

En este texto, redactado a modo de manifiesto, subyace además la necesidad de estatalizar, o al menos de oficializar, la defensa de una industria que perdía terreno a marchas forzadas ante el avance de los nuevos medios de comunicación audiovisuales.¹⁴

La afirmación a ojos de Francia y del mundo, tanto de las élites como de las masas, de que si la Imprenta francesa presenta con orgullo y confianza sus creaciones actuales, no es menos consciente de la fuerza de futuro que siente activarse en ella y a su alrededor. En Francia se están produciendo en la actualidad cantidad de ideas, de investigaciones y de nuevas creaciones que quizás en el extranjero presenten mejor que nosotros mismos, pero que atrae por doquier la atención experta del mundo entero.

11 «Manifeste», Art présent: revue bilingue d’arts plastiques, nº 1, París, Ed. Clermont, noviembre 1946, pág. 14.

12 Dangon, Georges, «Au Salon de 1952 des Techniques Papetières et Graphiques», Le Courrier graphique: revue des arts graphiques et des industries qui s’y rattachent, nº 62, París, Impr. Henri Marchand, noviembre-diciembre 1952, pág. 75.

13 «La Bienal —organizada por el Comité Nacional de Acción en Defensa de la Imprenta y que es su primera gran manifestación— se ha propuesto la misión de mostrar a los ojos del gran público, como a todos los interesados, esta comunidad de profundos intereses, esta noción de la SOLIDARIDAD DE LA IMPRENTA.» Vox, Maximilien, «Solidarité de l’Imprimerie», Caractère Noël: numéro spécial d’art graphique français, París, Compagnie française d’éditions, diciembre 1954, s.p. (Las mayúsculas figuran en el original.)

14 Tras la Segunda Guerra Mundial, los medios de comunicación impresos como los periódicos perdieron protagonismo frente al papel que jugaban los medios audiovisuales como la radio y el cine desde incluso el periodo de entreguerras, que se vería potenciado en especial por la televisión a partir de la posguerra.

Se está fraguando una era en la que Francia, con el esfuerzo de todos y la lucidez encarnizada de unos pocos, tiene señalado su lugar a la cabeza del movimiento internacional de renovación y readaptación gráficas anunciado por las modernas técnicas de la fotoelectricidad, el radar y los materiales plásticos.¹⁵

Textos como este de Vox deben interpretarse en clave de arenga corporativa, ya que publicaciones como Caractère Noël en la que se publicó raramente salían del círculo profesional y en pocas ocasiones traspasaban las fronteras francesas. A pesar de ello, la intención de Vox era la de llegar con sus palabras al gran público para concienciar a la sociedad en general de la importancia de la tipografía en la historia de la civilización, adoctrinar sobre la trascendencia de la grafía latina y el papel que juega en la inteligencia y el espíritu colectivos.

De cualquier manera, hay otro factor que se manifiesta en este artículo de Vox, así como en otros tantos de principios de la década de 1950: el hecho de que la tecnología estaba cambiando y que la imprenta se vería afectada a corto-medio plazo, lo que añadía un reto más a la incierta situación de la industria gráfica francesa de la época.

Wlassikoff afirma en este sentido que otro de los hechos que afectaron a la tipografía y al grafismo por extensión es el advenimiento del y la fotocomposición, medios que proporcionaban una mayor libertad creativa, lejos de los sometimientos a la rigidez de la composición en plomo o las restricciones de la litografía, permitiendo a su vez integrar de manera definitiva la letra con la imagen, en este caso fotográfica.¹⁶

La composición fotográfica ya se venía fraguando desde finales del siglo XIX,¹⁷

aunque las tecnologías que pondrían en cuestión las técnicas tradicionales de los impresores nada más acabar la Segunda Guerra Mundial no empezarían a desarrollarse hasta las décadas de 1920 y 1930.¹⁸ Alan Marshall cuenta cómo esto supuso un profundo conflicto en el seno de las industrias gráficas francesas de posguerra, aferradas a las técnicas tradicionales de composición tipográfica manual, por lo que no recurrían a las tecnologías fotográficas más que como un proceso intermedio para seguir imprimiendo con formas tipográficas:

A partir de finales de la década de 1940, el sistema técnico basado en el plomo, completado apenas, entra en crisis. Con el auge de los mercados de la imprenta —liberados de las reglamentaciones debidas a la guerra y a la penuria de los años siguientes—, la composición se convierte de nuevo en un cuello de botella, poniendo en peligro el frágil equilibrio establecido a lo largo de tres décadas

15 Vox, «Solidarité de l’Imprimerie», op. cit., s.p.

16 Wlassikoff, Michel, Histoire du graphisme en France, París, Les Arts Décoratifs - Carré, 2008, pág. 178. 17 «La idea de componer un texto gracias a la fotografía la formuló el americano Michael Alisoff en

1870 y la primera patente de composición fotográfica está registrada en Inglaterra, en 1893, por Arthur Ferguson.» Osterer, Heldrun y Stamm, Philipp (ed.), Adrian Frutiger, caractères: l’œuvre

complète, Basel, Birrkhäuser, 2009, pág. 74. 18 Marshall, Du plomb à la lumière, op. cit., pág. 29.

entre los agentes de la cadena gráfica. La productividad de las máquinas de composición en plomo roza los límites impuestos por la mecánica y por la lentitud del enfriamiento de la aleación metálica usada para fundir los tipos. A su vez, el grabado y la impresión de clichés en relieve resultan cada vez más anacrónicos, debido al perfeccionamiento de los procesos fotográficos ante la demanda de la publicidad y de las publicaciones periódicas ilustradas.¹⁹

El único escollo para el despunte definitivo de la impresión ófset seguirá siendo la composición de texto, que aún se debía hacer en metal y fotografiar posteriormente en un typon²⁰ para trasladarlo a continuación a la plancha de fotograbado, lo cual suponía no sólo un aumento de costes y tiempos de producción sino un aprovechamiento precario de las tecnologías fotográficas. Sin embargo, todos estos avances seguirán estancados al menos durante tres décadas, a la espera de que la electrónica consiga finalmente optimizar el sistema, por lo que «hasta mediados de la década de 1960, la fotocomposición siguió siendo una “tecnología del futuro” para la gran mayoría de los impresores».²¹