El texto musical como espacio de significación relevante

La importancia de las bandas sonoras en la significación de la literatura electrónica infantil y juvenil es fácilmente perceptible cuando analizamos el corpus actual en el que prácticamente no existe ninguna obra que no utilice la musicalidad y los efectos de sonido en su construc- ción literaria. De hecho, podríamos decir que una de las tendencias experimentales de crea- ción detectadas en los textos digitales actuales es el crecimiento de la importancia dotada a esta dimensión de la multimodalidad llegando incluso a sacrificar la utilización del lenguaje escrito en las narraciones para generar un discurso visual, interactivo y sonoro donde esta

última parte deviene clave para su construcción8_.

Debemos, por tanto, ofrecer un aparato interpretativo que nos ayude a comprender el tipo de contenidos semánticos que trascienden a la esfera áurea del discurso heterosemió- tico (González Martínez 1999) y además las formas procedimentales utilizadas por esta con el objetivo de poder analizar su gramática y colocarla bajo la luz de la construcción multimodal que caracteriza nuestro objeto de estudio.

Antes de entrar a sintetizar las dimensiones semióticas del texto musical, creemos im- portante volver a poner de relieve la “indeterminación” inherente al signo musical y que como dice Gonzalez Martinez “supone una manifestación más del carácter esencialmente ambiguo y plurisignificante que caracteriza cualquier manifestación artística” (1999 18). El investigador murciano, por tanto, establece que inevitablemente, el sentido musical:

“Se construye como un proceso plurisémico complejo. La significación musical emana de unos mo- delos de rasgos de muy diversa índole que, con una importancia relativa, coparticipan en el proceso complejo que supone la generación del sentido musical. La semántica musical no se establece sobre la base de relaciones sencillas, unívocas y estables, todo lo cual no debe llevar a considerar como única consecuencia la generación de ambigüedad y a prejuzgar a esta como un problema comunicativo, sino a entender esta indeterminación como una virtualidad significativa.” (Ibid)

Precisamente es esta ambigüedad propia de la música la que ha llevado en dema- siadas ocasiones a embadurnarla de un halo de indeterminación a la hora de hablar de ella o de valorarla críticamente que siempre ha pivotado en torno a la emotividad y la intuición (Meyer en Ibid 34) especialmente cuando estas valoraciones se producían lejos de la propia disciplina musicológica. Es por eso que, a pesar de la innegabilidad de esta indeterminación propia al texto musical, no debe exagerarse la incapacidad de este para comunicar mensajes ya que, como dice Stefani (1987) aunque muchas veces no sepamos qué se nos quiere decir con una melodía, casi siempre sabemos lo que no se nos quiere decir, y eso ya supone una delimitiación semántica. Queda por tanto acercarse a los “cómo” y a los “qué” de ese proceso de significación.

En primer lugar, reflejaremos lo que Gonzalez Mártinez llama los valores sémicos del texto musical, es decir, las diferentes dimensiones de significado que este puede contener y que como veremos, están íntimamente relacionadas con las categorías de análisis multimo- dal que hemos desglosado con anterioridad, lo que permitirá una fácil traslación y su aplica- ción al estudio de la significación multimodal. Estos valores sémicos, por tanto, se dividen en:

• Referencias culturales: Cualquier discurso, sea musical, literario o pictórico, está

8. Sirvan como ejemplo obras como las mencionadas Lil Red o Boum!, pero también otras como Peer Gynt (Sonic Sol- veig 2016) o Pierre et le Loup (Camera Lucida 2014)

cargado de todo un contenido social e histórico-cultural que arrastra consigo y que aporta información relevante y significativa para la configuración de su mensaje. El texto musical, como decimos, no es diferente en este sentido y cuando nos enfrenta- mos a él debemos considerar esa dimensión referencial que lo acompaña para poder valorarlo con propiedad. Pensemos por ejemplo en la utilización de canciones con es- calas orientales y toda la carga de contextualización geográfica que eso podría tener en su uso concreto en una obra literario digital o la utilización de determinados instru- mentos ajenos a la cultura del receptor que podrían tener el mismo efecto. De igual manera, pensemos en cómo podrían cambiar los matices de una escena si de fondo sonase una balada country a si lo hiciese una versión del “Strange Fruit” de Billie Ho- lliday con todos los condicionantes historico-culturales que ambas tienen. Este uso contextualizador de las referencias culturales en la música es palpable, por ejemplo, en el primer y segundo episodio de Inanimate Alice donde en función de localización en que se encuentre la protagonista suena de fondo una canción que se relaciona directamente con algún aspecto cultural del espacio geográfico representado –las cantantas en Italia, el sitar en arabia, etc.–.

• Información Estética: Con esta categoría, Gonzalez Martinez pone de relieve la capa-

cidad autoreferencial de la música ya que, a partir de su propia construcción y eje- cución esta genera toda una serie de conexiones internas hacia el propio sistema artístico que le da sentido y que le sirve como marco estilístico. El concepto de “gé- nero” musical puede ayudarnos a entender la especificidad de este valor sémico, ya que en cuanto una obra es entendida bajo las convenciones que conforman un esti- lo concreto, sea esta asociación voluntaria o derivada de sus propias características constructivas, se desprenden toda una serie de informaciones “esenciales sobre lo que se presenta al receptor como intencionalidad comunicativa del autor y, por tanto, sobre las expectativas que van a determinar la adopción de una actitud perceptiva y hermeneutica definida (Ibid 94). A pesar de su similar contenido de denuncia, no será igual la manera en que encaremos la recepción de una chirigota gaditana que una canción de rap social neoyorkina por la simple actitud que ambas predisponen, una claramente más lúdica que la otra, y que es debido a los condicionantes específicos que cada uno de sus estilos ha generado históricamente derivando por tanto en unas expectativas concretas ante su escucha.

• Valores estructurales. Este aspecto es totalmente homologable a las funciones compo-

sitivas que describíamos al hablar del discurso multimodal ahora aplicadas específica- mente al texto musical. La utilización de estribillos, leitmotiv, movimientos, estrofas, etc. genera toda una serie de valores estructurales y compositivos que el espectador acaba interiorizando y que suponen una parte fundamental de la experiencia receptiva.

• Valores descriptivos. La música, a través de sus diferentes propiedades de sonido es

capaz de generar asociaciones descriptivas como la caracterización de un movimien- to veloz a través del tempo, la imitación de ruidos de la naturaleza mediante el timbre, o el tamaño y la posición de los objetos gracias al juego con la intensidad. Esto se percibe claramente en Lil Red, ya que cuanto más grande son los animales represen- tados el tono de los instrumentos que los caracterizan es más grave: Mientras que el pequeño pájaro rojo suena como una flauta, el leñador, grande y fuerte, lo hace como un trombón, así como el lobo, voluminoso también, aparece retratado mediante un contrabajo.

• Valor afectivo. Como dice Gonzalez Martinez, “a través de la música se puede expresar

y evocar en el receptor determinados sentimientos o estados anímicos” (Ibid 117) y esto ocurre a través de la construcción inmanente de los textos musicales, más allá de los posibles valores culturales que se les asocien. Pensemos por ejemplo en los valores serenos y optimistas que se asocian al modo tonal mayor en contraposición a la melancolía y tristeza que definen al menor (Tarasti 1994: 52) y en la cantidad de ví- deos que podemos ver en youtube donde bebés lloran desconsolados cuando se les ponen fragmentos musicales ajustados a este último9_{. Otros parámetros musicales} como el Tempo, la intensidad, el timbre, etc. funcionarán de igual manera a la hora de evocar estados emocionales específicos en el receptor.

• Valor simbólico. Cuando la distancia entre el significado musical y el significante es convencional, es decir, cuando hay toda una “nebulosa de contenido” (González Mar- tinez 1999: 130) que hace que determinadas construcciones tengan un valor asociado compartido por una comunidad de receptores, hablamos de valores simbólicos. El ejemplo más claro y que refleja a la perfección esta categoría de significación es el clásico “chin pum” que se utiliza al final de muchas composiciones para darlas por finalizadas y cuyo sentido no reside directamente en el esquema musical de que se compone sino en la convención simbólica que ha hecho que todos asociemos su eje- cución en el fin de una canción.

Mediante este conjunto de categorías hemos establecido las propiedades inherentes al signo musical y su potencialidad semántica pero, de igual manera, debemos reflejar los diferentes procesos de asociación y disposición de estos signos mediante los cuales “puedan liberarse de sus significados codificados y asociarse a nuevas nebulosas de contenido” (Ibid 131), es decir, necesitamos una poética de la significación musical que nos ayude a entender

9. Los ejemplos son muchos es en el repositorio audiovisual pero adjuntamos uno de ellos como ejemplo represen- tativo. https://www.youtube.com/watch?v=mqj9iTT9EzI

el funcionamiento combinativo que permite su estructuración creativa. Para ello nos hemos apoyado también en los procedimientos de generación de sentido descritos por González Martínez (Ibid 137-230:

• Rotura de expectativas: Todas las artes “temporales” basan gran parte de su signifi-

cación en el juego dialógico producido por la generación de expectativas y la confir- mación o ruptura de estas. En el caso del texto musical, debido precisamente a esta intangibilidad e indeterminación que lo caracteriza, esta dialéctica entre confirma- ción y ruptura, entre recompensa y frustración adquiere si cabe un mayor valor por ser un elemento constructivo perceptible que otorga un valor específico al elemento destacado. Pensemos, por ejemplo, en la representación de los personajes de Lil Red que mencionábamos antes que se realiza a través de instrumentos concretos y tonos adecuados a la descripción de sus personalidades o roles narrativos. A medida que vamos leyendo, nos vamos encontrando con diferentes animales cada uno de los cua- les, como decimos, suena y tiene una melodía propia que lo individualiza y describe. En un texto para primeras edades como este, este dulce juego de repetición supone un anclaje estético fundamental para el lector en formación que se acerca a la obra. Pero junto a este juego de redundancia, encontramos la escena en que el Lobo Feroz y Caperucita se encuentran por primera vez, y de la que hablamos anteriormente donde aparecen otros personajes secundarios, los cuervos, quienes no suenan de manera melódica e instrumental, sino que al tocarlos emiten un graznido. Esta rup- tura radical de la tendencia reiterada durante toda la obra, por tanto, logra enfatizar el carácter ajeno, extraño e incómodo de esos cuervos de ojos rojos que parecen intimidar a Caperucita y a su pequeño amigo.

• Establecimiento de asociaciones. Más allá de los valores sémicos inherentes a cada sig- no musical, los autores pueden hacer un uso asociativo voluntario entre ellos para generar significado derivados. Estas asociaciones pueden producirse tanto a nivel interno dentro del propio texto musical como fuera de ellas pudiendo generarse todo un conjunto de posibilidades expresivas. La intertextualidad, bien sea mediante la citación musical como a través de la asociación indirecta entre géneros, contextos musicales, etc. es uno de los ejemplos paradigmáticos de este juego asociativo. Cuan- do en el final de Cadaverita Roja, por ejemplo, los personajes de la obra bailan en una discoteca al ritmo de Funk, Techno, Metal y Samba (Fig. 4.17), el juego de asociación extradiscusivo con lo que representan socialemente estos géneros es evidente ya que se pretende generar un clima de fiesta y diversión en el que, por ejemplo, la La

• Contrastes: Aunque podría interpretarse como una forma específica de ruptura de ex- pectativas concordamos con Gonzalez Martinez cuando dice que “el contraste tiene una identidad propia e independiente como fenómeno generador de sentido que lo diferencia […] ya que no adquiere valor en tanto que frustra o confirma una presupo- sición, sino por la manera en la que se relaciona con su contexto inmediato y con la forma general de la obra” (Ibid 185-187). Así, la utilización específica de una baja in- tensidad musical será especialmente significativa si viene precedida de un momento especialmente intenso ya que demostraría un cambio de estado ocurrido no nece- sariamente debido a las expectativas generadas sino precisamente por esa relación inmediata de la que habla el investigador murciano. En la obra musico-visual Boum!, por ejemplo, el juego de contrastes es continuo debido a la fuerte carga semántica que reposa sobre la banda sonora y a las necesidades internas de estructuración del texto, en el que ese juego de oposiciones funciona perfectamente. Por poner un caso concreto, en un determinado momento el protagonista parece caerse por un extraño agujero de tal manera que, a medida que avanzamos en el texto, cada nota que suena es más intensa que la anterior generándose así la idea de que nos acercamos hacia él; solo mediante este contraste relativo entre ambos sonidos entendemos el tipo de desplazamiento creciente del personaje, es precisamente el contraste quien crea las referencias de posición.

• Factores psico-físicos. Aunque es uno de los conceptos más debatidos en la musicolo-

gía, González Martinez establece que uno de los procesos de significación más rele- vantes del texto musical es su capacidad de trasferencia de significado a partir de sus cualidades físicas y que inducen en el receptor una percepción emocional o afectiva específica más allá de sus valores simbólicos, culturales o históricos. El investigador, basándose en los estudios de Frances y Imberty, establece la capacidad de la configu- ración musical a través de sus propiedades:

“Así por ejemplo, en el caso de la altura, a través de los esquemas de tensión principalmente se rela- ciona la ascensión con el crecimiento, el descenso con el decaimiento o debilitación y la constante de registro con una actitud neutra. Asimismo, viene asociada la altura con la sustancialidad o peso del sonido, en el sentido en que a un sonido grave se le atribuye mayor sustancia o peso que a un sonido agudo que se intuye más ligero. Y también a través de mecanismo más complicados, se habla de luminosidad y oscuridad del sonido: un sonido agudo es luminoso y uno más grave más oscuro En cuanto a la intensidad contrasta el efecto extrovertido y sublime o amenazador, según los casos, de una gran intesidad con la introversión, ternura y delicadeza de un pianissimo”.; del mismo modo que una pausa en tanto que ausencia de sonido crea tensión en el sentido de una ex- pectación, amenaza, etc. Por otro lado el tempo está estrechamente relacionado con la movilidad y la velocidad y, a travé de ellas, con determinados valores semánticos [...]Y algo similar cabe decir de otros parámetros del sonido y elementos del lenguaje musical como el timbre o los diversos factores que regulan el ritmo” (Ibid 203)

Entendemos perfectamente este proceso de significación cuando aplicamos la cita de González Martinez a la caracterización de los personajes en Lil Red de la que ya hemos hablado anteriormente y que nos permite tener claro sus roles positivos o negativos dentro de la historia.

Terminamos así, éste repaso teórico realizado sobre la semiótica musical con el que poder entender su funcionamiento interno dentro del discurso multimodal y afinar la com- prensión sobre sus modos de relación con el resto de sustancias expresivas así como su rol específico dentro de la comunicación literaria. Pasamos ahora a hacer un repaso similar de la significación videolúdica, cuya relevancia dentro del corpus de la LIJD es, si cabe mayor que la de la textualidad musical.