El esqueleto de visita

vampiro.

De esta manera, la palabra, los enunciados y la forma en que los textos son presentados van “tallando sus propios contornos semánticos y estilísticos” (Bajtín 94) siendo la obra el medio que se hace finalidad, al establecer un proceso dialógico en el que se quebranta la idea de que los personajes, de este tipo de narraciones, deben estar completamente alejados de la realidad del individuo, pues el autor se encarga de presentarlos tristes, absortos, en definitiva, humanos.

2.2 Aproximación a las narraciones

2.2.1 El esqueleto de visita

En “El esqueleto de visita”, como en los otros cuentos, nos encontramos de inmediato con la presencia de un personaje ficcional presentado desde la situación inicial. Aunque en dicha situación no hay tiempo, no hay fecha, no hay hora, solo “un día”. Si bien aquí la imagen del personaje, un esqueleto sentado en un parque, da cuenta de esta creación ficcional, resulta inverosímil que su presencia no genere temor en el narrador (el cartero), sino que su extrañeza radique en el hecho de encontrarlo sentado en dicho lugar. Este segundo personaje que observa al esqueleto y advierte que está pensativo, tranquilo y sonriente, independiente de que sea imposible identificar dichas emociones en una figura que no posee la posibilidad de expresarlas gestualmente, no se sorprende por la imagen que se le presenta, al contrario, interactúa con él como si se tratase de un amigo o un ser humano cualquiera.

Que el cartero describa características que desde su realidad objetiva resultarían imperceptibles, teniendo en cuenta la taxonomía del sujeto observado, es una forma de consolidar la jerarquía de aquellos elementos que resultan imprescindibles para el autor. No es relevante mostrar lo ilógico del hecho de que un día, en una ciudad cualquiera, aparezca un personaje de tales características, lo importante es mostrar que: al cúmulo de huesos, a pesar de carecer de rostro, se le ve sonriente; aunque no repose en su cabeza ningún cerebro, está pensativo; y, aunque no tenga piel alguna, se lamente del frío. Dichas particularidades permiten pensar en la comprensión de este tipo de narraciones desde el aspecto objetual semántico y expresivo, donde se reconocen, en el constructo mismo de la palabra, los marcos intencionales que configuran la narración y determinan la relación dialógica entre el texto y el lector.

Por otro lado, el personaje-narrador (el cartero) es representado en disonancia con la posible imagen que el lector puede formarse de él, pues, la forma en que se expresa, describe a su nuevo amigo y al entorno, resulta inusual. Su lenguaje es sofisticado, sereno y armónico, una característica que parece no encajar con su profesión, mientras el esqueleto quien,

Era en realidad un hombre de mundo, o, mejor, un esqueleto de mundo. Había participado en todas las guerras, discutió con Platón, cenó en compañía de Shakespeare, danzó con la reina Cleopatra, se emborrachó con Alejandro Magno, incluso viajó a la luna, de incógnito, en 1968, y además presenció el diluvio (…) (Rosero, El aprendiz 14).

No presenta, en el corpus del texto, mayores intervenciones dialógicas, y las que allí se encuentran son introducidas a través de la voz del cartero en el estilo directo. Independiente de estas visibles diferencias, el relato parece mostrarnos un aspecto unificador entre los

personajes, hay algo que los vincula más allá de sus características físicas, de sus condiciones y del conocimiento que cada uno ha tenido del mundo.

Los dos padecen el profundo estremecimiento de sentirse solos y la nostalgia de saber que, independiente de sus experiencias, son intrascendentes para el mundo. Es en este punto de inflexión donde se derriba el supuesto de que seres temibles, como el esqueleto, están completamente alejados de las eventualidades propias de la existencia humana. Por el contrario, el lector puede reconocerse, quizá con mayor empatía, en este personaje más que en aquellos con quienes comparte la misma condición.

Aunque en los cuentos la construcción de los personajes suele estar distribuida en dos órdenes inquebrantables, como la representación radical del bien y el mal; pues el personaje carece de ambigüedad, la caracterización de la belleza y la fealdad y una organización jerárquica determinada por su condición social, es claro que en las narraciones infantiles el mundo de los muertos y los vivos se conjuga a partir de leyes caprichosas y no desde principios físicos ordinarios (López 36). Esto implica que el cuento no es radicalmente un medio de representación a estas contradicciones sino un organismo vivo de profunda significación donde también se pretende la construcción de lo humano. Pues, por un lado, está el esqueleto que durante mil años no ha logrado que alguien le ofrezca una sola taza de chocolate, siendo la indiferencia de los humanos la razón de su desventura y por otro, está el cartero que nunca ha tenido la alegría de recibir una carta o una llamada y cuyo único amigo es su esposa.

Este principio unificador de los personajes es el eje sobre el que transita la narración. Invita al lector a comprender que es esta la razón que los hace iguales y el motivo por el cual el cartero decidió sentarse junto a él. Pues, “parece que lo humano se analiza mejor en los seres rotos que ponen de manifiesto en su quiebra nuestra estructura

mental como las fallas denuncian mejor la naturaleza de un suelo” (López 53). Así, Rosero va configurando, en su propuesta narrativa, un modelo estilístico particular que tendrá relevancia en el marco de las manifestaciones de la violencia como categoría fundamental de este proceso.

La coexistencia de estos dos elementos, reflejados a partir de la perspectiva del personaje-narrador y su relación con el contexto, y los demás personajes, permiten entrever la funcionalidad del lenguaje utilizado y determinar la relación entre el texto y el contexto real del lector. Este hecho se manifiesta a partir del libre juego de la estratificación del

lenguaje que busca establecer relaciones dialogísticas orientadas hacia la significación

colectiva y social (Bajtín 110). Es decir, el texto no pretende abarcar objetivamente una problemática social como el tema de la violencia, los desaparecidos y la indiferencia de los colombianos hacia el dolor que los otros padecen sino considerar los efectos de dichas manifestaciones violentas en la conciencia humana. Por esta razón, es imprescindible la voz del narrador homodiegético, pues es él quien construye, desde su perspectiva, la relación con el mundo simbólico y real, tanto propia como de los otros personajes. De esta manera, el tiempo, el espacio y los personajes son demarcados por el tránsito de la conciencia del narrador, quien erige el mundo desde el interior y lo proyecta al lector a partir del diálogo entre su conciencia y las circunstancias que se le presentan.

Asimismo, en El esqueleto de visita se observan algunas marcas estilísticas en las que emerge la voz del autor a través de algunas apreciaciones sobre los personajes fantásticos, aunque esto no implica que desaparezca la voz del narrador. Dichas formas de organización plurilingüe permiten identificar la ironía y el humor como rasgos característicos de la producción literaria infantil de Rosero, pues, bajo el velo de la voz del narrador se entrevén sus insinuaciones.

A través del lenguaje ajeno disperso, recurso propio de las formas de organización plurilingüe de la novela humorística, el autor estructura paródicamente el discurso, al incluir afirmaciones o epítetos que caracterizan al personaje pero que son el resultado de una atribución colectiva; “No demoramos en conversar. Me dijo que no tenía nombre.

“Ningún esqueleto lo tiene”, dijo, y cuando el sol desapareció detrás de las nubes rojizas se

lamentó del frío” (Rosero, El aprendiz 4. énfasis). Asimismo, se presentan construcciones híbridas donde se despliegan elogios ubicados en el marco de la opinión general que podría recibir un personaje con el don de la palabra. A ellas les acompaña una afirmación subordinada, complemento del adjetivo, que resulta ser la inclusión refractada de la voz del autor en un relato que no le pertenece: “Nuestro amigo resultó un gran conversador: desplegó un ingenio absolutamente encantador; su voz era un eco acogedor; debía ser el

esqueleto de un poeta, o algo así; mi mujer olvidó la desconfianza y se divirtió de lo lindo”

(13)2. De esta manera,

parece como si el autor no tuviera un lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla única, orgánica, de juego con los lenguajes, y de refracción en ellos de sus auténticas intenciones semánticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, frecuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completamente personal, no disminuye, como es lógico, la intencionalidad profunda general, es decir, la significación ideológica de la obra entera (Bajtín 129).

Este tipo de afirmaciones se evidencian en varios de los cuentos, la consideración de que son los poetas los seres humanos que aún poseen una sensibilidad que pareciera que los demás ya han perdido, es una característica del estilo narrativo del autor y de su necesidad

2 _{Los ejemplos del lenguaje ajeno disperso y de las construcciones híbridas presentes en} las citas utilizadas han sido escritos en cursiva.

de mostrarle al lector que esta no debe ser siempre una particularidad de aquellos que se dedican al mundo de la poesía.

2.2.2 El monstruo mentiroso

En este texto se presenta, a través de la voz de un narrador en primera persona del plural (un niño), un personaje propio de la tradición literaria infantil e incluso de las narraciones épicas clásicas: el monstruo. Aquí, el narrador participa activamente en el desarrollo de los hechos, e incide en el comportamiento del personaje sobre el cual versa el relato; un monstruo de laguna con siete cabezas, tres colas y un corazón grande. Este ha decidido, después de años de soledad, acercarse a un pueblo para pedir a sus habitantes le sea posible vivir con ellos, pues le agobiaban la vejez y la tristeza de estar completamente solo. La imagen de un ser que podría perfectamente atemorizar a los habitantes del pueblo es trastocada por la de un monstruo que requiere de ellos para desterrar sus emociones. Es un proceso de humanización de seres sobrenaturales que buscan el resguardo de su soledad, ya que durante años solo ha estado acompañado de un ramillete de nardos, una brújula y una carta de amor encontrada en el interior de una botella.

La caracterización del personaje “monstruoso” que se ha cansado de asustar y que busca la compañía de los humanos se va reconfigurando a partir de la relación que establece con ellos. Pues, los humanos le reclaman por un tesoro que el monstruo asegura se encuentra en las profundidades del lago del que pareciera haber huido despavorido, le solicitan traer el tesoro a tierra y, tras la negativa del monstruo, optan por señalarlo de mentiroso. Este hecho trastoca la imagen tradicional de un ser de gran tamaño que,