Dicen que "cada cuadro cuenta una historia", y esta generalización se aplica a la mayor parte del arte, si excluimos la "mera" ornamentación geométrica. Pero quiero precisamente evitar el análisis de la "historia". Ese aspecto de la obra de arte que puede reducirse más fácilmente a palabras —la mitología relacionada con el tema— es lo que no quiero analizar. Ni siquiera mencionaré la mitología inconsciente del simbolismo fálico, salvo al final.
Lo que ahora me interesa es averiguar qué información psíquica importante existe en el objeto de arte, con total prescindencia de lo que eventualmente "representa". "Le style est
l'homme méme" ("El estilo es el hombre mismo"), dijo Buffon. ¿Qué es lo implícito en el
estilo, los materiales, la composición, el ritmo y todo lo demás?
Es claro que este tema incluirá la ornamentación geométrica junto con la composición y los aspectos estilísticos de las obras con carácter más representativo.
Los leones de Trafalgar Square, en Londres, podrían haber sido águilas o bulldogs y seguir portando los mismos (o semejantes) mensajes sobre el imperio y sobre las premisas culturales de la Inglaterra del siglo xix. ¡Pero qué diferente hubiera sido su mensaje si hubieran sido hechos de madera!
Pero el representacionalismo como tal tiene importancia. Los caballos sumamente realistas y los venados de las cuevas de Altamira no están, con seguridad, inspirados por las mismas premisas culturales que los perfiles altamente convencionalizados de un período posterior. El código mediante el cual los objetos o personas (o seres sobrenaturales) percibidos se transforman en madera o pintura constituye una fuente de información sobre el artista y su cultura.
Lo que me interesa son las reglas mismas de transformación, no el mensaje sino el código. Mi objetivo no es instrumental. No quiero emplear, una vez descubiertas, las reglas de transformación para anular la transformación o "descodificar" el mensaje. Traducir los objetas de arte en mitología para examinar luego la mitología sería sólo una manera pulcra de hurtar el cuerpo o de negar el problema de "¿Qué es el arte?".
Mi pregunta, pues, versa, no sobre el significado del mensaje codificado, sino sobre el significado del código elegido. Pero queda aún por definir la palabra más escurridiza, "significado".
En una primera instancia será conveniente definir el significado de la manera más general que sea posible.
"Significado" puede considerarse un sinónimo aproximado de patrón, redundancia, información y "restricción", dentro de un paradigma del siguiente tipo:
Se dice que cualquier agregado de acontecimientos u objetos (por ejemplo, una secuencia de fonemas, una pintura, una rama o una cultura) contiene "redundancia" o "patrón" si dicho agregado puede dividirse mediante una "marca de corte" de tal manera que un observador que percibe sólo lo que está de un lado de la marca de corte puede conjeturar; con un éxito
superior al previsible por el azar, qué hay del otro lado de la marca de corte. Podemos entonces decir que lo que está de un lado de la marca contiene información o tiene
significado acerca de lo que se encuentra del otro lado. O, para emplear el lenguaje de los
ingenieros, el agregado contiene "redundancia". O, también, desde el punto de vista de un observador cibernético, la información disponible de un lado de la marca de corte restringirá (es decir, reducirá la posibilidad de) las conjeturas erradas. Ejemplos:
La letra "T" en cierta posición dentro de un trozo de prosa inglesa sugiere la posibilidad de que la letra siguiente sea una "H", una "R" o una vocal. Es posible hacer una conjetura con posibilidades de acierto superiores a las que pueden explicarse por el azar en un segmento que sigue inmediatamente a una "T" inglesa. La formación de grupos fonemáticos en inglés contiene redundancia.
A partir de una parte de una oración gramatical inglesa, delimitada por una línea de corte, es posible conjeturar la estructura sintáctica del resto de la oración.
A partir de la parte de un árbol que emerge de la tierra es posible conjeturar la existencia de raíces debajo de aquélla. La parte superior proporciona información sobre la inferior.
A partir del arco de un círculo ya trazado, es posible conjeturar la posición de las otras partes de la circunferencia. (A partir del diámetro de un círculo ideal es posible deducir exactamente la longitud de la circunferencia. Pero en este caso se trata de la verdad dentro de un sistema tautológico.)
De la manera como actuó el patrón ayer puede ser posible conjeturar cómo se comportará hoy.
A partir de lo que yo digo, puede ser posible hacer predicciones acerca de cómo responderá usted. Mis palabras contienen significado o información sobre la réplica de usted.
El telegrafista A tiene un mensaje en su libreta y lo envía por el cable al telegrafista B, con lo cual el telegrafista B transcribe en su libreta la misma secuencia de letras. Esta transacción (o "juego de lenguaje", según la expresión de Wittgenstein) ha creado un universo redundante para el observador O. Si O conoce lo que está escrito en la libreta de A, puede hacer una conjetura de éxito superior al azar sobre lo que está escrito en la libreta de B.
La esencia y raison d´être de la comunicación es la creación de redundancia, significado, patrón predecibilidad, información y/o la reducción del azar mediante la "restricción".
Es, a mi entender, de importancia fundamental, contar con un sistema conceptual que nos obligue a ver el "mensaje" (es decir, el objeto de arte) al mismo tiempo como algo internamente dotado de un patrón y como parte de un universo mayor, que también posee un patrón, a saber, la cultura o alguna parte de ella.
Se cree que las características de los objetos de arte versan sobre, derivan en parte, o están determinadas por otras características de los sistemas culturales y psicológicos. Nuestro pro- blema, pues, podría representarse de una manera muy simplificada mediante el diagrama:
[Características del objeto de arte/Características del resto de la Cultura]
en el cual los paréntesis angulares encierran el universo de la pertinencia, y donde la barra oblicua representa una marca de corte a través del cual es posible hacer conjeturas válidas, en una sola dirección o en ambas. El problema, pues, consiste en explicitar qué clase de
relaciones, correspondencias, etcétera, cruzan o trascienden esta barra.
Consideremos el caso en el que yo le digo a usted: "Llueve" y usted conjetura que si mira por la ventana verá las gotas de lluvia. En este caso, servirá un diagrama similar.
[Característica de "llueve"/percepción de las gotas de lluvia]
Adviértase, empero, que este caso de ninguna manera es simple. Sólo si usted conoce el
lenguaje y confía en mi veracidad, podrá hacer una conjetura sobre las gotas de lluvia. De
hecho, son pocas las personas que en esta situación se abstienen de duplicar aparentemente, mirando por la ventana, la información que acaban de recibir. Nos gusta demostrar que nuestras conjeturas son acertadas y que nuestros amigos no nos engañan. Y lo que es más importante aun, nos gusta poner a prueba la corrección de nuestra relación con los otros.
Este último punto no es de ninguna manera trivial. Ilustra la estructuración necesariamente jerárquica de todos los sistemas de comunicación: el hecho de que exista o no conformidad (o cualquier otro tipo de relación) entre las partes de un todo sometido a un patrón puede resultar por sí solo informativo, en cuanto parte de un todo aún mayor. Esta afirmación puede diagramarse así:
[("Llueve"/gotas de lluvia)/relación entre usted y yo]
donde la redundancia por encima de la marca de segmentación dentro del universo menor encerrado entre paréntesis curvos propone (constituye un mensaje sobre) la redundancia dentro del universo mayor encerrado entre paréntesis angulares.
Pero, en sí mismo, el mensaje '"Llueve" está codificado convencionalmente y sujeto a un patrón interior, de manera que podrían trazarse varias marcas de corte en distintos lugares del mensaje, para indicar la estructuración de acuerdo a un patrón que existe dentro del mensaje mismo.
Y lo mismo sucede con la lluvia. También ella está sometida a un patrón y estructurada. Por la dirección de una gota puedo predecir la dirección de las otras. Y así sucesivamente.
Pero la línea de corte dentro del mensaje verbal: "Llueve" no corresponderá de ninguna manera simple a las líneas de corte que tracemos entre las gotas de lluvia.63
Si, en lugar de un mensaje verbal, yo le hubiera entregado a ustedes una imagen gráfica de la lluvia, algunas de las marcas de corte de la imagen habrían coincidido con las marcas de corte de la lluvia percibida.
Esta diferencia proporciona un criterio formal neto para separar la "codificación" "arbitraria" y digital característica de la parte verbal del lenguaje del código icónico de representación pictórica.
Pero la descripción verbal es muchas veces icónica en lo que respecta a su estructura más amplia. Un zoólogo que desee describir una lombriz de tierra podría comenzar por el lado de la cabeza y seguir describiéndola hasta llegar al final de la cola, con lo cual habría brindado una descripción que es icónica en su secuencia y en su elongación. Nuevamente nos encontramos con una estructuración jerárquica que es digital o verbal en un nivel e icónica en el otro.
NIVELES Y TIPOS LÓGICOS
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