Lugares emblemáticos

La catedral como monumento genérico del mundo católico, y la plaza particularizada en la Plaza Mayor de Madrid, le valen de excusa para diferentes reflexiones.El poeta presenta en “Trilogía de la catedral” tres miradas diferentes sobre un monumento aglutinador de la cultura española y de la cultura occidental en general, tres perspectivas distintas de la catedral, tres modos de mirar. En “La catedral gótica”,encontramos versificadas las características del arte gótico, suligereza estructural y la iluminación de las naves: verticalidad y luz, como reflejo de la divinidad. El poeta exalta el refinamiento constructivo que hace que la genérica catedral gótica dé la sensación de una movilidad infinita, de una ascensión ininterrumpida: “geométricamente convocada / a la gracia sin peso de la altura, // el milagro en materia perdurable”. Elogio de una arquitectura, que hacen de este soneto, perfectamente construido, una obra de arte dentro de otra obra de arte. “La catedral abominable” ya anuncia desde el mismo adjetivo que la califica que motivoe intención son muy distintos al anterior.En esta silva arromanzada el poeta no alaba el edificio, sino que critica el poder que ejerce la catedral, como institución, sobre el pueblo:

La catedral se cierne sobre el pueblo, lo aplasta, lo intimida.

Pueblo de Dios que tiene propietario ante quien se santigua91.

Señala Juan Eduardo Cirlot que el “sentido simbólico [del ciervo] se halla ligado al del Árbol de la Vida, por la semejanza de su cornamenta con las ramas arbóreas”92_{. En}

este sentido entendemos el sintagma “el ciervo de la vida”, en el cual el poeta une los dos símbolos: el árbol y el ciervo, ambos confluyen en la idea de elevación. La espiritualidad innata en el ser humano es constreñida por el poder y la rigidez de la institución:

Y el ciervo de la vida

temblando se refugia en los rincones de casas escondidas.

Salta por las ventanas abismales, huye por las rendijas

y resbala y se dobla por las piedras

90 _{J. Alameda, op. cit., pág. 30.} 91 _{J. Alameda, op. cit., pág. 27}

164 buscando la salida93.

Así, la amenaza de la catedral sobre el pueblo se visualiza por medio del “ciervo herido”, alegoría de antigua raigambre cristiana, y que el poeta volverá a utilizar en “Glosa del ciervo herido”94_{, poema en el que remite explícitamente a los versos de}

Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.

La imagen de la cacería reiterada e intensificada –“cada mañana; siempre por la mañana”- tiene su consecuencia –“por la tarde; por la noche”- marcando mediante los complementos circunstanciales la infinitud del proceso, el cual volverá a repetirse cada mañana:

Cada mañana, el drama se renueva de la gran cacería.

Siempre por la mañana un ciervo herido en el bosque agoniza.

Un hilo de sangre por la tarde las plantas beneficia.

Y cien manos se lavan por la noche en el agua bendita95.

El poeta en el primer soneto (“La catedral gótica”) ha puesto ante el lector el edificio, la forma, la arquitectura; en la segunda composición (“La catedral abominable”), la institución, el fondo, el contenido; en “La catedral recreativa”, soneto que cierra la trilogía, invita al artista,por su capacidad para trasformar cuanto toca96_{, a}

desmontar la catedral, a disfrutarla y dejarla en el esqueleto, como única forma de desentrañar su misterio:

La catedral merece una pintura poliédrica, múltiple, cubista, la catedral reclama del artista que descoyunte, viva, su estructura. Para ver el espectro de su masa y los varios perfiles de la torre, la emoción interior que la recorre y el límite de piedra que la tasa.

Igual que hiciera Picasso con las Meninas, pues solo el cubismo puede “desentrañar los objetos en un esfuerzo para descubrir su arquitectura profunda, su ley intima”97_.En

93 _{J. Alameda, op. cit., pág. 27}

94 _{J. Alameda, Ejercicios decimales, pág. 146.} 95 _{J. Alameda, Sonetos, pág. 27}

96 _{Recordemos las palabras que Federico García Lorca pronunció en la conferencia “La imagen poética de}

don Luis de Góngora”: “el poeta transforma todo cuanto toca con sus manos”, en Obras CompletasIII

Prosa, (ed. M. García-Posada), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, pág. 72.

165 el verso conclusivo el poeta apela al lector, nos invita a que juguemos el juego de transformación que ya hizo el dios marino, Proteo, símbolo de la perfección en el arte. Este último verso, construido por medio de la derivación,incide en la isotopía semántica que recorre los tercetos “jugó, juego feliz, recreo, jugad, juego, jugó”. Todo ellos nos conduce a que miremos la “catedral” con curiosidad tan limpia, tan objetiva, como la del niño que quiere ver lo que el juguete tiene dentro y así desentrañarlo:

Con las Meninas ya jugó Picasso este juego feliz, este recreo

de antigua forma que nos sale al paso y se transforma, dócil al deseo. Con una catedral a cielo raso, jugad el juego que jugó Proteo98_.

En “Dos sonetos a la Plaza Mayor de Madrid” el poeta señala un lugar, la Plaza Mayor, y con las dos composiciones que lo integran, retrata dos épocas históricas de España: la de los “Felipes”99 _{y la de los “Alfonsos”}100_{. España es simbolizada}

metonímicamente en esta Plaza: “La España que lidiaba en esta Plaza”, y metaforizada con gran poder expresivo en “Cráter de España, piedra casi hueso, // Apagado volcán…”. Metáforas que redunda en el derrumbe y extinción de una etapa histórica.

Las épocas, señaladas en el título de cada uno de los sonetos, hacen referencia a los reinados de Felipe III y Felipe IV (finales del XVI-XVII): “La plaza de los Felipes”; y a los reinados de Alfonso XII y Alfonso XIII (XIX-XX): “La Plaza de los Alfonsos”, y representan dos momentos de la historia. En el primer soneto se refiere al inicio de la decadencia española, una: “…España que se abraza / a sí misma, ensimismada espera / que sea de prez lo que Dios quiera / y a Dios deja el destino de su raza”. Decadencia que culmina, con el tiempo ya detenido, el vacío, que se refleja en el segundo de los sonetos: “es la plaza reliquia de una vida / que de golpe se para en su proceso / sin encontrar ya nunca la salida”.

Durante el reinado de Felipe IV España se olvida de su pasado guerrero, el que la llevó a reconquistar la Península, a conquistar América y a ser hegemónica en Europa: “El Madrid cortesano y prisionero / se olvida de Toledo y de su gesta / y de la del soldado marinero / que América selló, cresta por cresta”, y se vuelve de espaldas al mundo, ensimismada se aísla solo ocupada en su casticismo: “Solo hay un mundo ya y

98 _{J. Alameda, op. cit., pág. 28} 99 _{J. Alameda, op. cit., pág. 38} 100 _{J. Alameda, op. cit., pág. 39}

166 es el postrero, / fácil Madrid de cuernos y de fiesta”. En “La Plaza de los Alfonsos”, solo queda la estatua ecuestre de Felipe III, las sombras del otro Madrid, un Madrid que el poeta acerca al lector mediante el adverbio aquí, cuya función deíctica de proximidad espacial se explicaría por la posibilidad de que el poeta estuviese en la plaza misma:

Un silencio de piedra, un gran olvido. Allí, la estatua. Y en la estatua misma, súbitamente, cual pequeño cisma, canta vivaz un pájaro perdido.

Y como una estatua, en la Plaza, en España: “el tiempo para y el silencio abisma / y el intruso cantor huye aturdido”.Pero, esta plaza es también parte del último Madriden el que vivió el poeta, como él mismo confiesa en uno de sus ensayos:

gusto de irme, siempre que puedo, hacia la plaza de la Villa, hacia Cuchilleros y Ave María y luego sentarme a solas, a cualquier hora, en la Plaza Mayor… […]. Donde si te asomas por un arco de piedra, puedes ver perderse por una esquina a Fortunata, envuelta en su mantón… […] puedes, de vez en cuando, hasta hacer un soneto, como si estuvieras solo101_.

Así, tras la reflexión, oímos en primera persona al poeta: “gusto por eso / esta plaza en el tiempo detenida”.

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