3. Perro que nunca vuelve
3.1. Organización formal: metro, estrofa, rima
Inaugura el libro el poema-pórtico “Sol”: luz radiante que el poeta ve desde la tierra y que lo conduce a pensar si Adán, símbolo del primer hombre, lo percibió igual desde el Paraíso.Este texto inaugural marcará el tema de los siguientes poemas, aunque la clave de su intención no viene dada a priori sino una vez leída el resto de la obra. Así comprobamos que la preocupación, o más bien ocupación, que Alameda aborda de forma reiterada en sus composiciones respecto al paso del tiempo, la circularidad, el destino de su obra, están ya esbozadas en “Sol”. A partir de aquí, el poemario se divide en cuatro apartados (“Poemas prologales”,“Aquellas criaturas”,“Símbolos”, y“Homenajes”) en los cuales no hay una simetría en el número de composiciones que los forman, y en los que se alternan poemas breves con largas composiciones, algunas
102 Estos poemas son: “Retorno”; “A Federico García Lorca” y “Romance del cubismo andaluz”.
168 de ellas presentan un título genérico y están divididas en diferentes fragmentos, como: “El largo epitafio” (V); “Soledad” (VII); “Horario” (II); “Tríptico de las dunas” (III).
Si en el Libro I la estrofa métrica elegida para su expresión poética, el molde fijo en el que acomodar palabra e idea, fue el soneto, de verso endecasílabo en su inmensa mayoría, en Perro que nunca vuelve, sus necesidades expresivas le llevan a ampliar su repertorio de metros y estrofas, apreciándose heterogeneidad de metros y de combinaciones métricas, así como diversidad de temas y tonos. Todo ello, sin oscurecer la naturalidad del verso, apoyado en una sintaxis lógica, suave, sin grandes rupturas formales.Respecto al sistema métrico utilizado podemos dividir este poemario en dos grandes grupos: poemas isométricos y poemas polimétricos. Al primer grupo pertenecen: “Sol” -8 versos endecasílabos-; “Soledad” (dividido en siete fragmentos, los cuatro primeros son isométricos): fragmento I, compuesto por 16 versos endecasílabos-; II -20 versos heptasilábicos-; III -12 versos heptasílabos-; IV -8 versos octosílabos-; “El pastor pagano” -28 versos octosílabos-; “Narciso” -60 versos octosilábicos-; “Ante el cuadro de Brueghel La caída de Ícaro”104 -24 versos endecasílabos-; “Copérnico” -24 versos octosílabos-; “Retorno” -28 versos heptasílabos-; “La mano impredecible” -48 versos endecasílabos-; “El gran mutis” -7 versos endecasílabos-; “A Federico García Lorca” -6 versos heptasílabos-; “A Gustavo Adolfo Bécquer”-10 versos octosílabos-; “Romance del cubismo andaluz”-22 versos octosílabos-; “A Gonzalo de Berceo”-12 versos heptasílabos-; “Pequeña oda a Fray Luis de León”-39 versos heptasílabos.
El segundo grupo lo componen los poemas polimétricos titulados: “El largo epitafio”- 42 versos divididos en cinco fragmentos: I-20 vv.; II- 4vv.; III- 4vv.; IV-8 vv.; V-6 vv., prevalecen mayoritariamente los heptasílabos y endecasílabos que se combinan con tetrasílabos, pentasílabos,octosílabos, eneasílabo, y 1 verso dodecasílabo (8+4)-; “Adolescencia” -20 versos endecasílabos, heptasílabos, eneasílabo y pentasílabo105-; “Mediodía”-22 vv. endecasílabos y heptasílabos-; “Otoño” -44 vv., prevalecen endecasílabos y heptasílabos-; “Soledad”: V- 5vv. heptasílabos y 1 hexasílabo-; VI -8 vv. endecasílabos, heptasílabos y 1 pentasílabo- VII -6 vv.
104 El isosilabismo del endecasílabo quedaría interrumpido en este poema en uno de sus versos (“desafiar
la lámpara del día”), si consideramos la normativa de la agrupación vocálica con diptongo de la forma -
ia-, sin embargo, convenimos con E. Torre y M. A. Vázquez, en que en la pronunciación habitual de
“desafiar” no se produce el diptongo, (Fundamentos de poética española, Sevilla, Alfar, 1986, pág. 29). Empleando el término del modernista J. Herrera y Reissig, consideramos que se trata de una “diéresis silenciada”.
105 El metro utilizado por el poeta en esta composición se inserta en la tradición que deriva del uso del
endecasílabo en la forma culta de la silva (11+7), aunque con una elaboración particular, ya que introduce versos de arte menor mezclados libremente.
169 endecasílabos combinado con 1 heptasílabo y 1 eneasílabo-; “Horario” –dividido en 2 fragmentos: I- 24 vv.trisílabo, tetrasílabos, hexasílabos y octosílabos-; II- 8 vv. tetrasílabos, pentasílabos y heptasílabos-;“La sospecha”- 19 vv. octosílabos, endecasílabos y dodecasílabos-; “Fabulilla del pájaro”-29 vv. endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos-; “Tríptico de las dunas” -dividido en tres fragmentos de versos endecasílabos y heptasílabos: I- doce vv.; II- doce vv.; III- diez vv.
Esta clasificación métrica refleja, por un lado, el equilibrio que existe entre las series de versos de combinación asimétrica y las tiradas versales isométricas; y, por otro lado, la preferencia del poeta por el octosílabo –utilizado en solitario en siete composiciones (170 versos)-, por el heptasílabo –metro único en seis poemas (117 versos)-y por el endecasílabo – aparece en solitario en cinco poemas (103 versos). Estos metros también aparecerán combinados o intercalados con otros versos simples de arte menor y de arte mayor. Aunque hay algún caso, poco significativo, de verso compuesto como el dodecasílabo, son el heptasílabo y el endecasílabo los que en mayor proporción aparecen unidos. El poeta aúna de esta manera los metros tradicionales de la poesía española con la versificación de tipo italiano. Sirvan los siguientes fragmentos como ilustración del abanico métrico utilizado por el poeta:
-Tirada isométrica en la que se combinan heptasílabos yámbicos y anapésticos: Allí, en donde el musgo
y el limo se guarecen y un pájaro caído se pudre lentamente, nace cada mañana, sabe Dios de qué muerte, el eterno mosquito de la vida que vuelve106.
-Tirada isométrica octosilábica de ritmo trocaico y mixto: Los caminos del amor,
unánimes, son el mismo por el mágico agrarismo de los campos del Señor, donde concentra el rubor la amapola sin segundo, donde en lágrimas me hundo por seguir tu pie secreto que va pintando el boceto de mi muerte por el mundo107.
106 J. Alameda, “Retorno” en Perro que nunca vuelve, pág. 103. 107 J. Alameda, “A Gustavo Adolfo Bécquer”, en op. cit., pág. 110.
170 -Tirada isométrica de endecasílabos yámbicos con acento principal en sexta sílaba:
Que si pudo caer, azul, al mar fue por subir, dorado, tan arriba, escribiendo en el aire su desprecio de antipoetas con paracaídas. Las águilas lo vieron jadeante querer asir la luz con pluma vana y ver la pluma en llama convertida. Después, como una trágica bengala, lágrima que del Sol se precipita, antivolar el drama irreversible, el gigantesco “show” de su caída. En el cráter del mar en que se hundiera una espada de fuego lo vigila108.
Las composiciones métricas utilizadas mayoritariamente por el poeta en este libro son el romance y la silva. Al lado de ellas se encuentran otras estrofas, como el septeto en endecasílabos en “El gran mutis”, estrofa poco habitual en la poesía castellana, como señala Domínguez Caparrós109; la sextilla, estrofa utilizada en el homenaje “A Federico García Lorca”, la décima dedicada “A Gustavo Adolfo Bécquer” o las redondillas “A Gonzalo de Berceo”.
El romance, composición característica de la poesía popular española, del cual señalaba Antonio Machado su doble aspecto, narrativo y lírico, al apuntar “que canta y cuenta”, a lo que añade: “una creación más o menos consciente de nuestra musa que aparece como molde adecuado al sentimiento de la historia y que, más tarde, será el mejor molde de la lírica, de la historia emotiva de cada poeta”110. Bajo el molde no
estrófico del romance encontramos el fragmento IV de “Soledad”; “El pastor pagano”; “Narciso”; “Copérnico”; “La calle” y “Romance al cubismo andaluz”. A lo que se añaden dos variantes dependiendo del metro que rija el verso, así el fragmento I de “Soledad”,“Ante el cuadro de Brueghel La caída el Ícaro”111 y “La mano
108 J. Alameda, “Ante el cuadro de Brueghel La caída de Ícaro”, en op. cit., pág. 97.
109 Domínguez Caparrós, op. cit., 207.
110A. Machado, Los complementarios, (Ed. M. Alvar), págs.104-105.
111 El romance heroico “aparece en la segunda mitad del XVII, supone un maridaje perfecto del metro
italiano con la tradición castellana” (Diccionario de términos literarias, 1990, pág. 335). La modalidad utilizada por Alameda en este romance tiene como unidad básica la estrofa, y consiste en una serie de cuartetos asonantados según el esquema rímico del romance.
171 impredecible”, se acomodan al romance heroico. Y los fragmentos II, III y V de “Soledad”, así como “Retorno”, son romance endecha112.
El segundo grupo mayoritario de composiciones métricas que se encuentran en este libro es la silva. Con silva de verso suelto, se inaugura y concluye el poemario: “Sol” y “Pequeña oda a Fray Luis de León”, respectivamente. “El largo epitafio”; “Calle al Sur”; “Adolescencia”; “Mediodía”; “Otoño”; “Soledad” VI y VII; “Fabulilla del pájaro” y “Tríptico de las dunas” son silvas modernistas arromanzadas113.
Alameda, en unos casos recurre a la silva de versos libremente trabados, sin ninguna apariencia de orden estrófico, modelo tradicional desde el Siglo de Oro, y en otros casos, la modalidad utilizada no tiene el verso como unidad básica sino la estrofa, y consiste en una serie de coplas polimétricas; valga de ejemplo su poema “Horario”.
En cuanto a la rima, el poeta se decanta en la inmensa mayoría de los casos por la rima asonante. Tan solo tres de los poemas presenta rima consonante (“El gran mutis”; “A Gustavo Adolfo Bécquer” y “A Gonzalo de Berceo”; y dos de ellos son de verso suelto (“Sol” y “Pequeña oda a Fray Luis de León”). Asimismo, en ocasiones el poeta mezcla rima consonante y asonante, como en “Horario II”.
La regularidad de la rima se convierte en elemento vertebrador de los poemas, no impidiendo la unidad, a pesar de la heterogeneidad de metros. Pues la mayor parte se basa en la estructura rímica del romance. Un caso claro lo encontramos en “El largo epitafio”, donde el anisosilabismo de sus versos y la irregularidad en el número de versos que conforma cada uno de los fragmentos se contrapone a la regularidad en el uso de la rima asonante en pares, rima diferente en cada una de sus estrofas. El poeta explota sus posibilidades combinatorias intentando acomodar el verso a una poesía de tono existencialista, de honda preocupación por el paso del tiempo, la soledad, el ciclo de la vida y de la muerte.
Se observa una personal libertad métrica en la depuración, el ahondamiento y la reelaboración de formas tradicionales de nuestra poesía, como el romance. Pero de forma paralela, reelabora también la tradición de formas italianas, como la silva,
112 J. Alameda en los fragmentos II, III, IV de “Soledad”, utiliza la estructura de la copla o cantar como
base para construir el romance endecha.
113 El Modernismo introdujo varias modificaciones en la silva, una de ellas es el empleo de la rima
asonante en los versos pares, según el esquema del romance. También crea la silva polimétrica, en la que además de heptasílabos y endecasílabos, se emplean, alejandrinos -compuestos de dos hemistiquios heptasílabos- y otros versos de número impar de sílabas métricas (J. Domínguez Caparrós, op. cit., pág. 235-236).
172 consiguiendo, a veces, un verdadero maridaje entre la tradición española y el metro italiano.