EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA: LA RESTAURACIÓN DEL MITO TRÁGICO.

RUPTURA DE NIVEL Y PROYECTO UTÓPICO: INEXPRESABILIDAD E INVENCIÓN DEL “NOSOTROS”.

El nacimiento de la tragedia va a dar con la clave a partir de la cual se desarrollará el proyecto utópico de Nietzsche. Según lo expuesto anteriormente a propósito de la concepción nietzschea- na de la filología, la actitud del libro consiste en un rechazo radical de la actualidad a partir de

242 _{Un fragmento de la sección 9 de un primer esbozo de redacción de E.H. (con el título provisional,}

“Ecce homo / Oder: / warum ich Einiges mehr weiss. / von / Friedrich Nietzsche.”) , aunque después lo esencial de este tema (la crítica de Lobeck, la descripción del orgiasmo dionisíaco) fuera finalmente incluido en G.-D.

un determinado nivel de vivencia (Erlebnis)243_{. Sólo en este nivel de vivencia, que se va a}

manifestar como ruptura (el extatismo dionisíaco), cobra cuerpo el extrañamiento de la actua- lidad en referencia al modelo griego, el cual, como hemos indicado anteriormente, se expone a su vez de manera analógica en la conjunción de Apolo y Diónisos en la tragedia ática. La estruc- tura global de El nacimiento de la tragedia responde así a la exigencia de lo que hemos denomi- nado método filológico: el contraste inmediato del mundo griego y la actualidad como predeter- minación del programa de renovación de la cultura.

El mismo Nietzsche se encarga en el capítulo 20 de El nacimiento de la tragedia de exponer los motivos de la crítica de la filología así como la intención utópica (en tanto que expresión del rechazo de la actualidad y de la necesidad de renovación de la cultura) de la des- cripción de la jovialidad griega en la conjunción de Apolo y Diónisos 244. La argumentación de Nietzsche parte de la constatación de la debilitación, y degeneración, del modelo griego, tras los esfuerzos de Goethe, Schiller y Winckelmann, como punto de referencia de la cultura alemana. Esta debilitación no sólo plantea, prosigue Nietzsche, una duda sobre el valor de la cultura posterior a estos autores; sino que afecta igualmente a la orientación del “espíritu alemán”, que él concibe necesariamente en vinculación a la cultura griega245_{. Sin este sentido superior de la}

cultura, que tampoco la filología como estudio científico de la Antigüedad está en condiciones de ofrecer (pues ella busca una apropiación histórica, por tanto, superficial de Grecia), el espíri- tu alemán pierde su razón de ser. La cultura, denuncia Nietzsche, es substituida entonces por la opinión pública. Ésta es la razón del triunfo actual del periodismo. En contraposición a la degeneración del modelo heleno, Nietzsche propone una nueva visión de la cultura griega que sirva como base a una reorientación del espíritu alemán. El redescubrimiento de Diónisos ha de conducir, pues, a un renacimiento del mito trágico. El planteamiento de El nacimiento de la tragedia surge de esta manera en una confrontación directa con los representantes de la cultura actual, es decir: los eruditos y los periodistas, que después constituirán los dos ejes principales de la crítica de las Intempestivas (1.1.Werk). Con tal objeto la filología ha de intentar recuperar un sentido “simbólico”246_{, por tanto analógico, del estudio de la Antigüedad griega:}

K.G.W. III 1: G.T., Kap.20, p.126: “(…) Wenn demnach die eigentliche Bildungskraft der

höheren Lehrenanstalten wohl noch niemals niedriger und schwächlicher gewesen ist, wie

243 _{El término “Erlebnis”, que ya hemos visto aparecer en referencia a la filología en KG.W. IV 1, 3[62],}

p.107, es utilizado también por Nietzsche para describir su propia obra, como por ej. en el §1 de “Warum ich so gute Bücher schreibe” de E.H. (VI 3, p.298). Traduciremos preferentemente “Erlebnis” por “viven- cia”, si bien durante la exposición usaremos indistintamente “vivencia” y “experiencia”, cuando el con- texto evite una posible confusión entre “Erlebnis” y “Erfahrung”. Hay que indicar que, aunque el término “vivencia” ha traspasado en la actualidad el ámbito de la estética y se ha convertido en una palabra de uso corriente, en realidad constituye un neologismo introducido por Ortega y Gasset precisamente para tra- ducir el vocablo alemán “Erlebnis”. El francés, por ej., carece de un término equivalente (no así el catalán que ha aceptado “vivència”) y por ello se suelen traducir los términos “Erleben” y “Erlebnis”, de capital importancia en el pensamiento y literatura alemanes del cambio de siglo – aparte de Nietzsche, véase, por ej., el uso de “Erlebnis” en Dilthey, Husserl o Rilke –, por fórmulas compuestas tales como “le vécu”, “expérience vécue”, “instant vécu”, etc. (Sobre el uso de “Erlebnis” en Dilthey, cf. el comentario anterior en la nota 234).

244 _{Ya en el cap. 16 Nietzsche critica de manera explícita la visión del “clasicismo” de Grecia en la filolo-}

gía a partir de la nueva perspectiva que plantea el problema primordial de la tragedia: K.G.W. III 1, p.100: “(…) denn erst jetzt glaubte ich des Zaubers mächtig zu sein, über die Phraseologie unserer üblichen Ästhetik hinaus, das Urproblem der Tragödie mir leibhaft vor die Seele stellen zu können: wodurch mir ein so befremdlich eigenthümlicher Blick in das Hellenische vergönnt war, dass er mir scheinen musste, als ob unsre so stolz sich gebärdende klassisch-hellenische Wissenschaft in der Haupt- sache bis jetzt nur an Schattenspielen und Äußerlichkeiten sich zu weiden gewusst habe. / (…)”

245 _{K.G.W. III 1: G.T., p.125: “(…) Sollten wir, um nicht ganz an dem deutschen Geist vezweifeln zu}

müssen, nicht daraus den Schluss ziehen dürfen, dass in irgendwelchem Hauptpunkte es auch jenen Kämpfen nicht gelungen sein möchte, in den Kern des hellenischen Wesens einzudringen und einen dauernden Liebesbund zwischen der deutschen und der griechischen Kultur herzustellen? (…)”

246 _{Para este uso del término “simbólico” en relación a la filología véase: K.G.W. IV 1: 3[54], p.105:}

“Wer keinen sinn für das Symbolische hat, hat keinen für das Alterthum: diesen Satz wende man auf die nüchteren Philologen an.”

in der Gegenwart, wenn der «Journalist», der papierne Sklave des Tages, in jeder Rücksicht auf Bildung den Sieg über den höheren Lehrer davongetragen hat, und Letzterem nur noch die bereits oft erlebte Metamorphose übrigbleibt, sich jetzt nun auch in der Sprechweise des Journalisten, mit der Schmetterling zu bewegen – in welcher peinlichen Verwirrung müssen die derartig Gebildeten einer solchen Gegenwart jenes Phänomen anstarren, das nur etwa aus dem tiefsten Grunde des bisher unbegriffnen hellenischen Genius analogisch zu begreifen wäre, das Wiedererwachen des dionysischen Geistes und die Wiedergeburt der Tragödie? (…)”

(Si, en consecuencia, la auténtica fuerza formativa de las instituciones superiores de ense- ñanza no ha sido nunca, en verdad, más baja y débil que en el presente, si el «periodista», esclavo del papel del día, ha triunfado, en todo lo que se refiere a la cultura, sobre el docente superior, y a este último no le queda más que la metamorfosis, ya presenciada con frecuencia, de moverse ahora también él en la manera de hablar propia del periodista, con la ligera elegancia de esa esfera, cual una mariposa jovial y culta – ¿con qué penosa confusión tendrán tales hombres cultos de semejante presente que mirar de hito en hito este fenómeno, la resurrección del espíritu dionsíaco y el renacimiento de la tragedia, que sólo se podría comprender por analogía partiendo de lo más profundo del genio helénico, incomprendido hasta ahora?) – trad. Andrés Sánchez Pascual.

El método analógico de El nacimiento de la tragedia parte, como hemos señalado ante- riormente, del sentimiento musical (más concretamente del efecto que produjo sobre Nietzsche una representación del Tristán de Wagner, recuérdese el fragmento III 4, 25[1]). Ello se explica, desde la perspectiva schopenhaueriana del libro, por la función de la música en el mundo moderno como el único vehículo de expresión del mito. La renovación de la cultura alemana, en la búsqueda de su continuidad con la cultura griega, ha de tomar entonces como punto de parti- da la transformación de la música. La especificidad de la cultura alemana dentro de Europa, de la que da muestra la conexión entre la música y la filosofía alemana, la convierte, a juicio de Nietzsche, en el instrumento idóneo para la recuperación del mito en oposición a la cultura actual, resultado ésta de la desmitificación y desarraigo del socratismo247_{. Tenemos, pues, aquí}

resumidos los elementos que constituyen el programa de renovación cultural de El nacimiento de la tragedia: el método filológico de extrañamiento de la actualidad; la pérdida y recuperación del mito en la música y la tragedia; y la misión renovadora de la cultura alemana en su continuidad con la cultura griega. Queda, sin embargo, por señalar el contenido de tal proyecto, el en qué consiste este rasgo analógico que aparece en la música y que permite la restauración del mito trágico. Vamos a dar a continuación un breve esbozo del principio analógico de compa- ración de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia (la dualidad de Apolo y Diónisos en refe- rencia a un nivel de vivencia o experiencia del arte), un tema que retomaremos más amplia- mente en capítulos posteriores (2.2.Wahrheit y 3.2.Symbolik).

Nietzsche interpreta en su primer libro el origen de la tragedia como la conjunción (opo- sición y complementariedad) de dos principios estéticos y metafísicos, Apolo y Diónisos. La tensión entre ambos se reproduce en la tragedia griega en la relación entre el coro y la escena. La escena manifiesta la creación de la figura (Apolo como dios de la apariencia), el coro su disolución (Diónisos como dios de la aniquilación). La interpretación nietzscheana de la tragedia en tanto que conjunción de Apolo y Diónisos manifiesta lo que en nuestro metalengua- je crítico denominaremos “ruptura de nivel” (la constatación de la adiscursividad). Tal ruptura de nivel excluye la posibilidad de una exposición teórica, lo que afecta de una manera decisiva a la concepción de la obra como proyecto utópico. El rasgo analógico sobre el que se ha de fundar la cultura alemana escapa de esta manera a toda discursividad. La ruptura de nivel de la expe- riencia de la tragedia se pone de manifiesto en la descripción de lo dionisíaco como correlación de “éxtasis” 248 _{y náusea (3.2.Symbolik). La acción del coro conlleva la desmesura (Übermaß) en}

247 _{Para la comparación entre una cultura mítica (el mito como expresión de la unidad de la cultura) y la} actual cultura abstracta, junto a la exhortación del renacimiento del mito alemán (die Wiedergeburt des

deutschen Mythus) véase el cap. 23 de G.T., III 1, pp. 141-145.

248 _{En realidad, Nietzsche evita en la mayoría de los casos el uso de “Ekstase” y derivados, términos a los}

que le suele conferir un sentido peyorativo (cf. por ej. el comentario sobre Novalis en M.A. (I) o la crítica del sacerdote en G.M., 3.1.Askese) y describe el fenómeno dionisíaco preferentemente con los términos

la que el individuo, lo limitado, queda eliminado en un olvido de sí mismo (Selbstverge- ssenheit)249_{. La supresión de la cultura y el restablecimiento del estado natural del hombre se}

encarnan en la transformación del sátiro. El “extatismo” dionisíaco del coro supone en primer lugar una pérdida de consciencia (“éxtasis”) a la que le sigue la náusea de su recuperación (la vuelta a la cotidianidad)250_{. Para transmitir este estado de recuperación de la naturaleza, el coro}

sufre una transfiguración (Capítulo 8, III 1, pp.53-60). En la figura del sátiro queda de esta manera suspendida la cultura en la confrontación ante la verdad primordial. La misión del coro consiste en contagiar, más que en comunicar, el “extatismo” dionisíaco a los espectadores. Pero dicha transmisión de lo dionisíaco excluye las palabras: es irreductiblemente adiscursiva. Sus elementos de comunicación son musicales, es decir preconceptuales, y por tanto anteriores al lenguaje (2.1.Sprache): el gesto y la danza (chorós). La renovación teatral de Eurípides muestra, a juicio del Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, la incompatibilidad de lo dionisíaco con una mentalidad racional. En el teatro de Eurípides el coro pierde su sentido como elemento transmisor del estado dionisíaco, pero con ello se pierde al mismo tiempo el equilibrio de la tragedia griega, su profundo significado metafísico. El proceso de resurgimiento del espíritu alemán propuesto en el libro consiste básicamente en la recuperación de Diónisos (el espíritu de la música) para la escena. La ópera deviene así, en el esteticismo de este primer período, en el principal elemento revolucionario251. El drama wagneriano, en su papel de impulsor de la cultura, se convierte en esta perspectiva estética en vehículo de la transformación del hombre y la sociedad.

El hecho de que el origen del proyecto utópico de Nietzsche se encuentre en el aspecto analógico de lo dionisíaco influye decisivamente en la forma de su exposición. Por el momento, el elemento “extático” de Diónisos (de la música) impide cualquier enunciación discursiva del programa de renovación de la cultura. La intuición de lo dionisíaco no es reducible a una formu- lación teórica. La exposición de El nacimiento de la tragedia no suministra una teoría de lo apo- líneo y lo dionisíaco, sino una estructura analógica de comparación, según el “método filo- lógico” de extrañamiento de la actualidad. Lo dionisíaco constituye, desde esta perspectiva, un hecho de vivencia (Erlebnis), una manifestación de la “ruptura de nivel”, de un “éxtasis” que se comunica en el gesto y la danza. En su carácter vivencial excluye una reducción a la expresión conceptual. En la lógica de El nacimiento de la tragedia, si no se ha vivido la experiencia del “éxtasis” dionisíaco, y ello sólo analógicamente como “éxtasis” musical, no se tiene una autén- tica comprensión de la renovación cultural alemana como renacimiento del mito trágico. El proyecto de transformación que expresa el rechazo de la actualidad queda por ello limitado al terreno artístico (por la reivindicación de la música como portadora del mito). Desde este punto de vista “estético” (en el que la estética invade el terreno de la metafísica y de la moral como “justificación de la existencia”) es desde donde cobra sentido el proselitismo wagneriano del primer Nietzsche. Otra consecuencia, que supone la adiscursividad del nivel de experiencia para la formulación del proyecto utópico, afecta a la recepción de la obra. En los textos publicados Nietzsche elabora un mecanismo literario que permite crear las condiciones necesarias para la difusión de su mensaje. Puesto que lo dionisíaco (o ya en el período de madurez el pensamiento del eterno retorno, 3.2.Symbolik) pertenece ineludiblemente al nivel de experiencia o vivencia, la obra y el proyecto utópico de Nietzsche deben ser transmitidos en lo que podríamos denomi- “Entzücken” o “Verzückung”. De todas maneras, de ahora en adelante cuando no haya posibilidad de confusión entre “Ekstase” y “Verzückung”, escribiremos invariablemente “éxtasis” y derivados entre comillas. Cuando se haga referencia sólo al primero de ellos, se añadirá entre paréntesis el término alemán.

249 _{K.G.W. III 1: G.T., Kap. 4, p.37: “Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Massen, ging hier in}

der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände unter und vergass die apollinischen Satzungen. Das

Übermass enthüllte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von

sich aus dem Herzen der Natur heraus.(…)”

250 _{Véase por ej. III 1, p.52, citado en la exposición de la intuición de Diónisos en relación al eterno retor-}

no en 3.2.Symbolik.

251 _{Cf. el comentario sobre G.T. en E.H.: VI 3, p.308: “(…) Sie ist politisch indifferent – «undeutsch»,}

wird man heute sagen – (…) unter dieser Optik Dinge, die noch einander ins Gesicht gesehen hatten, plötzlich gegenübergestellt, auseinander beleuchtet und begriffen… die Oper und die Revolution… (…)”

nar una “comunidad de vivencia” (en la que la comunidad aparece como condición necesaria de la comunicación). No se trata tanto de difundir una idea, sino de encontrar a aquellos que sean aptos para la idea (aquellos que la hayan vivido o bien estén en condiciones de vivirla). El ideal de la comunidad (la selección de lectores ideales) que rige la obra (en realidad un efecto de lectura) se materializa en la formulación de un “nosotros” al que se dirige el mensaje del proyecto utópico. El uso del “nosotros” en los libros de Nietzsche produce un efecto de identificación, de manera que cada uno de los comentaristas de su obra se convierte, de una forma u otra, en “nietzscheano” (y, de hecho, en este sentido la crítica ha conocido toda suerte de nietzschea-nismos). A nuestro juicio, esta proliferación de “nietzscheanos” es en el fondo el resultado de un recurso estílistico: de la elaboración de una noción ideal de “nosotros” como mecanismo de difusión de lo que venimos denominando en estas páginas proyecto utópico. A continuación vamos a intentar ofrecer un recorrido por las distintas formulaciones del “nosotros” a lo largo de los escritos de Nietzsche. Primero haremos una presentación general del tema y después aña-diremos una selección comentada de extractos de la obra publicada.

El proselitismo de El nacimiento de la tragedia hace que Nietzsche diriga el libro a un público general, tratando de captar la atención del máximo número de lectores252_{. No podemos}

hablar aquí por el momento de un filtro en la forma de un ideal de nosotros, a no ser que tome- mos como tal el enunciado posterior de “nosotros los filólogos” o “los filólogos de futuro”253_.

Lo mismo cabe decir de la serie de Consideraciones intempestivas que, aparte de su mayor o menor orientación wagneriana, están concebidas en la forma habitual de ensayo. Para la irrup- ción del “nosotros” en la obra hemos de esperar a la ruptura de Humano, demasiado humano, cuando Nietzsche se decide a buscar unas pautas propias para su pensamiento (1.1.Werk). Junto a la innovación del estilo aforístico, el libro introduce así la primera elaboración de una figura ideal de “nosotros”: la del espíritu libre (der freie Geist). En el punto de partida del pensamiento de Nietzsche, volvemos a encontrar en este libro la ruptura de nivel entre vivencia y expresión, pero ahora ya no en referencia al arte, como sucedía en El nacimiento de la tragedia, sino a la ciencia (2.2.Wahrheit y 3.1.Askese). Nietzsche entiende la ciencia en Humano, demasiado humano como una suerte de praxis anímica, una transformación del temperamento (das Tempe- rament) que permite la elevación desde un punto de vista concreto a una visión global. Es este ejercicio de la ciencia en un nivel de vivencia (por tanto, un “experimentieren” y “versuchen” en el sentido en el que comentábamos anteriormente estos términos) el que crea el carácter de inde- pendencia del espíritu libre (3.1.Askese). El libro (el proyecto utópico de Nietzsche, consistente ahora en una transformación del “temperamento”) no se dirige a un público en general, sino que

252 _{La correspondencia anterior a la publicación de G.T. muestra el convencimiento de Nietzsche del éxito}

de su empresa, por ej.: en la carta a K. von Gersdorff, escrita en Basilea, el 18 de noviembre de 1871, y en la que asegura, en virtud de la notoriedad que adquirirá el libro, su pedazo de inmortalidad para el autor de la viñeta de la portada: “ (…) / Ich habe bis jetzt das allerbeste Zutraun: die Schrift wird mächtig gekauft werden und auf ein Stückchen Unsterblichkeit mag sich der Herr Vignettenbilder nur gefaßt machen.(…)”. Para conseguir atraer al mayor número de lectores, Nietzsche modifica el estilo en que es redactado G.T. (la ausencia de referencias bibliográficas, de demostración, etc. – aspectos que después serán criticados en el prólogo de 1886). Véase por ej. a este respecto la carta de Nietzsche a Rohde desde Basilea a mediados de febrero de 1872: “(…) Denke außerdem, daß ich mit Dir über die Taktik einer Anzeige meines Buches in sofern nicht einverstanden bin, daß ich alles Metaphysisches, alles Deduciren-