El Punto G Del Guión Cinematográfico

EL PUNTO G DEL GUIÓN

CINEMATOGRÁFICO

EL PUNTO G DEL GUIÓN

CINEMATOGRÁFICO

MIGUEL MACHALSKI

PRÓLOGO DE ROSA VERGÉS

Dedico este libro a Leticia, Pablo y Silvia, que lo han nutrido con su prodigiosa existencia.

DISEÑO DE LA PORTADA: CARLOS LAGUNA

PRIMERA EDICIÓN: SEPTIEMBRE DE 2009

© Miguel Machalski, 2009 © T&B Editores, 2009

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ISBN 13: 978-84-92626-33-5 Depósito legal: M-34119-2009 Impreso en España - Printed in Spain

PRÓLOGO

PALABRAS PRELIMINARES INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1 EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR ¿OTRO LIBRO MÁS?

ANEMIA GUIONÍSTICA EL GUIÓN HOY EN DÍA ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD CAPÍTULO 2 EN BUSCA DEL PUNTO G

EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL EL GUIÓN COMO ORGANISMO VIVIENTE CAPÍTULO 3 ZONAS ERÓGENAS DEL GUIÓN

TEMA CONCEPTO ARGUMENTO ESTRUCTURA PERSONAJES DIÁLOGOS

CAPÍTULO 4 DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS CAPÍTULO 5 ¿Y EL PUNTO G?

FILMOGRAFÍA NOTAS

ÍNDICE

«Cuando alguien le dice: “¡Eh, no puedes hacer eso!”, él responde: “Ah. ¿Y por qué no?” Lo más interesante en el medio del cine es la gente que crea sus propias reglas» –Michael Fassbender [protagonista de Hunger],

en una entrevista donde habla del realizador de la película, Steve McQueen

«Me interesan las propuestas donde la ficción se crea usando las coordenadas auténticas de la realidad – el caos, el azar, la discontinuidad, la ilógica– y no basándose en el orden confortable, previsible y acotado que pretenden imponer las reglas clásicas de narrativa.» –María Juana Marías, videoartista y cineasta experimental chilena

«El gurú que tienen les dará un sistema de meditación; o bien tomarán ustedes un libro y de ese libro aprenderán un sistema. El sistema implica la comprensión del todo a través de la parte. Estudiando la parte, esperan ustedes comprende la totalidad [de la existencia...]. Cuando uno sigue un sistema está metido en un surco, y ésa es la forma más cómoda de vivir. Un sistema es como una vía férrea, y los seguidores de un sistema

no se dan cuenta de que son como el tren que marcha restringido a los rieles.» –Krishnamurti, Encuentro con la vida «Si todo marchara bien, no sé para qué haría cine» (parafraseando al director de teatro alemán Matthias Langhoff, quien lo dijo refiriéndose al teatro)

“El punto G del guión cinematográfico”, de entrada, tiene un título muy suge-rente. Y los títulos son importantes porque si son acertados contienen todo lo que se contará después. Este es el caso. El punto G hace referencia al placer. Su bús-queda. Una metáfora cristalizada de la felicidad - según el propio autor. Efecti-vamente el libro seduce a la imaginación. Su lectura provoca un curioso interés en encontrar ese punto, el más sensible en cada historia de ficción.

Confieso que no soy adicta a los manuales de guión. Ni siquiera leo las instruc-ciones de ninguno de los aparatos con los que convivo. Me parecen a veces jero-glíficos que no está a mi alcance descifrar. Pero éste no es un libro que revise las técnicas de escritura de guión.

Miguel Machalski aborda la escritura de un modo muy vital. Es bien visible en su propuesta de análisis la coherencia entre una rigurosa trayectoria profesional y su paciente y experto recorrido en el campo de la formación.

Describe el uso de la metodología desde la experiencia. La propia y la colecti-va, como demuestra a las claras su selección de películas. Es muy interesante y acertada la filmografía contemporánea que utiliza para permitir comprender mejor lo que señala. Al lector no le costará reconocer las escenas comentadas y podrá visualizarlas mentalmente de nuevo, elaborando después su propia inter-pretación sobre cada una de ellas. El libro se lee como si fuera un guión y se puede visualizar con claridad la película que contiene. -Ver un guión más que leerlo-propone Machalski. Utiliza las mismas claves de escritura que usa el guionista frente a cualquier obra de ficción.

La primera sorpresa que encontrará el lector es que el autor recorre su trayec-toria profesional de un modo muy distinto a lo que uno espera. Sorprende y atra-pa. No da soluciones mágicas sino que ofrece un juego de espejos atractivo de leer. Si un pintor, Rembrandt, pintaba frente a un espejo para estudiar la psico-logía o el carácter de sus futuros retratos y un escritor, Stendhal, consideraba que el escritor deambula por las calles trasladando un espejo en el que recoge las

impresiones de todo lo que ve, ¿qué hace un guionista que trabaja por encargo en la llamada fábrica de sueños, el cine? Escribe para describir una película.

¿Cómo?

Miguel Machaski propone en el espejo de su texto retener y reflejar la fugacidad de cada nuevo hallazgo. Combina las habilidades de una estrategia creativa y una creatividad estratégica. En su viaje hacia la clarificación del arte de escribir guio-nes insiste en que no se puede escribir sobre el proceso de creación –de cualquier índole– sin estar escribiendo sobre la vida. El guionista es visto como un autor visual.

El guionista, el primero en intervenir en la larga cadena que es el proceso de un filme, es un manipulador que como un malabarista juega, con técnica y arte, con todos los elementos a su alcance. Y como el mago, engaña, sorprende y fascina.

A mí, como cineasta, me produce una gran satisfacción comprobar como Miguel Machalski ha ido deshilvanando en su texto la concepción del guión. No habla del guionista aislado en su escritura, lejos del rodaje de la película. Trata con el máxi-mo respeto el largo recorrido que le espera al texto que tomará en la imagen su mayor sentido.

Y de eso, de inventar lo verosímil, de fingir lo creíble, de mentir para transmitir una verdad, se habla en este libro. De la sensibilidad, de la capacidad de emocio-nar. De lo más importante del proceso y que afecta al resultado desde la propia escritura. El guión para él es un ser vital que adquiere durante la escritura vida propia como la de los personajes, que van madurando en él. -El guión respira, se expande, late y sueña- nos dice.

El personaje es persona y por tanto todo su quehacer humano es también conse-cuencia de una acción, un sentimiento o una vivencia pasados -reales o imagina-rios. Si a un excéntrico lo consideramos todo un personaje a un personaje le debe-ríamos considerar persona. Un punto de vista que cambiará por supuesto con el carácter de cada observador.

Se sumerge en la psicología de los personajes de ficción. Seres inventados que toman vida propia y que rápidamente se convierten en personas durante el proce-so de creación. Manifiesta algo tan esencial como el criterio y el rigor en la crea-ción de los diálogos. Demuestra cómo hay que tener en cuenta desde su origen, su destino. Los diálogos tomarán vida espontáneamente en boca de los actores que los habrán memorizado en nombre de cada personaje. Un actor o una actriz com-prometen su voz, su físico, sus sentimientos y su sensibilidad en cada situación de cada guión. Se adapta a cada piel, a cada cuerpo. Hace suyo el engaño que es la fic-ción de sus pasiones. Todo cineasta trabaja por tanto con material sensible.

En el texto se disecciona el tratamiento de los diálogos. Se revisan con una lupa que afecta desde el subtexto a la gramática y su uso. Se mencionan incluso aque-llos errores comunes que confunden a cualquier guionista en cada nueva aventura.

PRÓLOGO 15

En ese recorrido vital a través del cuerpo simbólicamente representado por el guión, como amante experto, el autor busca el alma en su sentido más poético. Ana liza el cerebro capaz de organizar la trama. Describe un corazón muy sensible ca paz de emocionar y una musculatura fuerte para trasladar la acción por los distintos caminos que la historia de la futura película proponga. Y por supuesto ra -diografía el esqueleto que sostiene el edificio donde vive la película. El espectador al ver la película oirá y sentirá como verdadero el latido de un corazón de ficción.

La lectura del libro es un recorrido ameno y útil. Un paseo agradable donde se puede dejar volar la imaginación mientras se sigue el rastro de su autor y se va observando detalle a detalle el camino.

La película del guión de Miguel Machalski tiene un final abierto. La búsqueda del punto G culmina con un descubrimiento. “El punto G del guión cinemato-gráfico” es en realidad una constelación. Al observarla con atención en la gran pantalla, que es como la bóveda celestial, puede verse cada vez más puntos lumi-nosos. Se multiplican hasta el infinito los puntos G. Estrellas fugaces en plena acción, trasladándose, de conflicto en conflicto, describiendo un arco en su fuga. Proyectando con la intensidad de su luz los deseos del imaginario colectivo.

En mi adolescencia, y como todo adolescente (de mi generación al menos) que se preciara, aspiraba a cambiar el mundo. Nunca fui aficionado a la política ni me convencían mucho las propuestas de transformación desde esa perspectiva; lo mío era la creación artística como vehículo de cambio, y no por encerrar conteni-dos “comprometiconteni-dos” de tipo sartriano, sino en sí, por ser arte. En algún momen-to de la edad adulta (o lo que convenimos en designar así), concluí que pretender cambiar el mundo era una quimera: el mundo no podía cambiarse. Sobrevinieron largos años de escepticismo profundo, pero, quizás sorpresivamente, volví hace un tiempo, ya en una etapa más avanzada de la adultez, a intuir que si bien “el mundo” –una abstracción al fin de cuentas– no era cambiable, sí lo éramos los seres humanos en un plano estrictamente individual. Una historia no provocará nunca transformaciones sísmicas en una sociedad entera de golpe, pero creo que narrar una historia es proponer espejos y recovecos ocultos de la realidad, y pre-figurar así destinos y porvenires.

Una historia que personalmente me marcó mucho en los últimos tiempos –hubo sin duda muchas otras en su momento pero me interesa la continuidad de la capacidad de cambio a través de las distintas edades de una persona– fue la de la película After Life, del realizador japonés Hirokazu Kore-Eda, donde en el más allá, los difuntos pueden elegir un momento único en sus vidas, hacer una pelí-cula reproduciéndolo y llevarlo consigo a la vida eterna. ¿Me transformó esta his-toria? No puedo decir que después de haberla visto mi vida haya dado un giro espectacular, pero creo que se añadió una pieza, un matimístico z, un ingredien-te a mi cosmovisión. Busqué identificar cuál sería el momento que querría inmor-talizar, y al hacerlo, pasé revista a mi vida desde una óptica algo diferente: enri-quecida, intensificada...

Luego, como guionista, me sucedió algo extraño. Hace cinco años, me encar-garon la adaptación de un libro de un autor senegalés, Abasse Ndione, que se intitula Ramata. La historia es tentacular y multidimensional, pero básicamente

PALABRAS

PRELIMINARES

se trata de una mujer que, a los 50 años, posee aún una belleza descomunal. Esa belleza es a la vez su salvación y su condena (al menos ése fue el tema central que quise poner de relieve en mi primera adaptación) y la llevó en el pasado a ocasio-nar indirectamente la muerte de un hombre, por la impunidad de la que se creía investida a causa de su belleza. En la historia, el pasado cobra esa deuda a través de un joven de quien ella se obsesiona sexualmente, sin saber que es el hijo del hombre que por culpa suya murió veinte años antes. Poco importan los detalles: en el guión, la mujer, tras atravesar un período de demencia, acaba muerta en el patio de un hotel. Al rodarse la película, y por la cercanía del mar, se decidió que añadiría lirismo el que la protagonista muriera ahogada, y así se filmó.

La película tardó en producirse. La última etapa fue dar con la protagonista, y en tre diversas candidatas posibles, había una favorita: la modelo internacional, musa entre otros de Yves Saint-Laurent, Katoucha Niane. Todos querían que fuera ella Ramata, a pesar de no ser actriz profesional: poseía, a ojos vistas y al parecer de todos, un lazo místico con la historia. Al principio se negó hasta que al fin la convencieron de que al menos leyera el guión. Al día siguiente, llamó al pro-ductor diciendo: “ Ramata c’est moi ! Il faut que je fasse ce film ! ” (“¡Ramata soy yo! ¡Tengo que hacer esa película!”). El rodaje fue complicado por el carácter intempestivo y fuertemente emotivo de la modelo, y también porque ella sentía que el personaje se acercaba peligrosamente a su identidad propia. Tras una serie de peripecias que merecerían ser contadas en otro momento, el rodaje culminó en diciembre de 2007.

A fines de enero de 2008, Katoucha desapareció una noche al salir de su péniche anclada a orillas del río Sena, en el centro de París. Un mes más tarde, apareció su cuerpo, casi irreconocible, en el lecho fangoso del río. Murió ahogada en lo que se decretaron como circunstancias misteriosas pero muy probablemente accidentales...

No me cabe duda de que el autor del libro, el guionista, el realizador y el pro-ductor (quien me dijo, no como acusación sino como constatación, “¡Tú escribis-te su muerescribis-te!”) anticipamos juntos el final trágico de aquella mujer. ¿Lo provoca-mos? ¿Fuimos sus causantes? ¿Fuimos artífices, instrumentos o simples vaticina-dores? ¿O, más racionalmente, ninguna de las tres cosas, y todo no fue sino mera “casualidad”? Cada cual puede responder según sus convicciones personales, pero en lo que me atañe, estoy convencido del poder que tiene el narrador, mediante sus relatos y ficciones y con mayor o menor grado de inconsciencia, de proporcionar claves de una lectura paralela de la realidad y acaso de provocar desenlaces. Esto no quiere decir, obviamente, que si escribimos que el fin del mundo acaecerá en el año 2010, esto sucederá así, sino que el hacerlo ejercerá impactos de diferente índole en muchos seres humanos. Basta con recordar que el relato radiofónico de Orson Welles donde se trataba de una invasión de marcianos desató una auténtica ola de pánico en los Estados Unidos, ocasionando incluso suicidios.

PALABRAS PRELIMINARES 19

Tampoco creo que los narradores seamos demiurgos capaces de hacer y desha-cer fatalidades. Pero sí creo que tenemos una responsabilidad.

Yo no puedo provocarle la muerte a nadie: no soy un brujo ni un practicante de magia negra. Pero en el caso de Katoucha Niane, puedo conjeturar que mi guión cayó en manos de alguien que se identificó en exceso con el personaje y que lleva-ba ya en ella el deseo de morir. La muerte del personaje que ella encarnó la autori-zó –¿inspiró?– a buscar y provocar su propia muerte. Porque aunque yo cuente esto como algo un tanto espectacular, historias como éstas, con desenlaces por suerte menos trágicos y no siempre nefastos, hay a granel. Se trata de prestarles o no oídos...

Tenemos una responsabilidad. Los contenidos de las historias que escribimos – y no nos engañemos ni nos reconfortemos con su calidad de factura argumental o dramática – afectan el mundo, aunque sea tan sólo en cómo lo reflejan. No con-fundamos virtuosismo narrativo con profundidad o impacto de contenidos. Es más: cuanto mejor narrada la historia, mayor impacto tiene. Si la historia es poten-te y cautivadora, nubla más fácilmenpoten-te el discernimiento y anula con más eficacia la capacidad de descifrar mensajes subyacentes. En esto y no en otra cosa radica la noción de “propaganda”.

He escuchado en diversas ocasiones la frase “no es más que una película”, pro-nunciada por lo general por productores o por personas que no son los autores directos. Si esto se entiende como “no hay que tomarse demasiado en serio la cre-ación de una película, al punto a veces de hacer peligrar el equilibrio personal psí-quico, físico o afectivo”, puedo coincidir con esta apreciación. Pero si significa –como sospecho que es el caso– que da igual cualquier cosa con tal que sea entre-tenida (¡y rentable!), me permito discrepar. Las historias que se vuelcan en el espacio humano colectivo mental y espiritual pueden corromper tanto como los gases químicos tóxicos que se expelen en la atmósfera planetaria.

Contamos historias, y toda historia conlleva un mensaje. Somos responsables de nuestras historias y de sus mensajes visibles o soterrados.

Hombres y mujeres por igual estamos siempre a la búsqueda de aquel punto mítico en el cuerpo femenino que al ser debidamente estimulado, provoca un pla-cer indescriptible. Los hombres queremos poseer la capacidad de proporcionar ese placer sublime –tanto por gratificación narcisista como por un auténtico deseo de complacer–; las mujeres anhelan sentirlo en sus fibras más íntimas. Pero hete aquí que, cual metáfora cristalizada de la felicidad, ese punto tiene carácter elusivo, cambiante e incluso hasta esotérico. No se sabe con exactitud dónde se encuentra. Cuando se descubre en un cuerpo, resulta que no está localizado en el mismo lugar en otro cuerpo. ¡Y ni siquiera en el mismo lugar en el mismo cuer-po en otro momento diferente! Quizás anatómicamente se nos dirá que tiene una ubicación precisa a tantos centímetros en tal o cual pared interna, etc. etc., pero la realidad experimentada por los amantes en el momento de acción es que dar con ese punto es más cuestión de azar que de técnica, de intuición despabilada que de sapiencia calculada.

Se cuenta de un sabio oriental que había llegado, tras largos años de explora-ciones místicas de toda índole, a la firme convicción de que Dios se hallaba escon-dido en las oquedades húmedas del vientre femenino, en un punto no mayor que una moneda: el punto G. Dedicó muchos años a buscarlo en los cuerpos de dece-nas de mujeres, desde amantes ocasionales hasta amores entrañables y duraderos. Ya con una edad avanzada, unos discípulos le preguntaron si había encontrado a Dios. El sabio negó con la cabeza y con una sonrisa enigmática respondió: “Habrá que seguir buscándolo hasta el final...”

Encontrar las soluciones adecuadas para un guión, ya sea de argumento, de estructura o de personajes, posee alguna similitud con dar con ese mágico y mis-terioso punto que tantas delicias promete. Las claves del guión son tan escurridi-zas e inasequibles como ese lugar recóndito de la anatomía femenina. Es que se encuentran (si se tiene la buena fortuna de encontrarlas) y se vuelven a perder en el mismo guión, al día o a la semana siguiente o incluso en una misma sesión de

escritura. Y ni que hablar cuando se aborda un guión nuevo... (El lector queda libre de extender la analogía que estamos empleando hasta donde le plazca).

Pero al igual que para aquel sabio oriental quien con su sonrisa de esfinge esta-ba tal vez insinuando que encontrar para siempre lo buscado –Dios, el punto G, la solución guionística definitiva o lo que fuera– pondría término a la aventura de la vida, es posible que si existieran claves definitivas de creación cesaría el impulso creativo. La pasión estriba acaso en la búsqueda, o más precisamente, en la fuga-cidad del hallazgo y el carácter de eterno reinicio de la búsqueda.

*****

«¿Por qué no escribes un libro sobre el guión?», me preguntó hace unos años alguien en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba donde dis-pensé clases durante varios años (él ya ni debe acordarse de haberlo preguntado, pero se trataba del ilustre Eliseo Altunaga, a la sazón jefe de la cátedra de guión de la escuela). Dicho y hecho: junté una cantidad de apuntes sueltos, fragmentos escritos en forma telegráfica e ideas que andaban revoloteando como polillas cie-gas en mi cabeza y de ese magma improbable salió un primer tomo sobre el tema1. Y último, pensé en ese momento. Pero casi como quien no quiere la cosa, adqui-rió para mí un sentido especial el haber consignado por escrito y con cierta lógica de unidad todo ese material. Con el pasar del tiempo, empecé a sentir que ese “antimanual”, como lo llamaron algunos, no era más que la punta del iceberg. Había enunciado una serie de temas y sembrado semillas que reclamaban un desa-rrollo más profundo. De ese “viaje azaroso”, en realidad, no había hecho más que trazar el mapa y templar la brújula: el viaje en sí quedaba aún por hacer.

Algunos lectores me señalaron el hecho de que en ese primer libro había mucha dialéctica y poca práctica, una objeción atendible que he procurado paliar en este segundo tomo. Hubo quienes vieron en mí una voluntad deliberadamente icono-clasta o detractora de los “script gurus” y de los manuales, pero creo que hay un error en esa percepción aunque no niego el fastidio que me pueden llegar a provo-car ambos por sus directivas totalitarias maquilladas de supuestos instrumentos de creación. Y es que pueden serlo: es más la manera de presentarlos como pana-cea o como verdad única lo que me resulta urticante.

Volviendo a hojear el primer libro, me topé una y otra vez con partes donde com-probé que apenas había esbozado ideas que merecían ser exploradas y disecadas con más minucia. A esto se añadió otro factor: aunque publicado en abril de 2006, ese primer libro se gestó entre los años 2003 y 2004. En el transcurso de estos últi-mos años, se me han ido acumulando experiencias nuevas con sus respectivas reflexiones y conclusiones; experiencias profesionales, claro, pero también viven-ciales. No creo que se pueda escribir sobre el proceso de creación –de cualquier

INTRODUCCIÓN 23

índole– sin estar escribiendo sobre la vida. No se puede escribir sobre nada sin escribir sobre la vida. No por esto pretendo dar lecciones de vida: es demasiado lo que me queda por aprender. A decir verdad, tampoco pretendo impartir lecciones de guión. Como con el primer libro, me mueve el deseo de intercambiar, cotejar, comunicarme, y compartir mi manera de encarar ciertas problemáticas del queha-cer guionístico.

Si en este libro mi objetivo es proporcionar propuestas de escritura que puedan tener alguna utilidad a la hora de ponerse a escribir un guión, soy consciente que las escribo de alguna manera para que se pierdan, volviéndose con suerte a encon-trar metamorfoseadas, transmutadas, trasplantadas pero nunca aplicadas tal cual. Porque, más allá de la analogía lúdica y antojadiza con el punto G, creo que nos mueve una profunda exploración ontológica y existencial. Todas nuestras accio-nes, no sólo las que tienen visos creativos, están dirigidas a la búsqueda de senti-do, que se integra dentro de un mecanismo de comprensión. Necesitamos entender primero, y no de afuera para adentro, o sea con la mente pensante, sino de aden-tro para afuera, con las vísceras palpitantes. Para eso, creo yo, contamos historias.

De la duda surge la creación. Es más: de la duda surge toda experiencia vital que conlleve aprendizaje y crecimiento. Las certezas, las recetas, las verdades esta-blecidas y comprobadas (que ya ni en las ciencias más exactas se defienden sin reservas) en una palabra, las creencias, no llevan sino a imponer sobre la posibili-dad de lo diferente y lo nuevo un esquema preestablecido. Dudar implica buscar, tantear, interrogarse, estar plenamente en lo que se está haciendo. Y equivocarse, una y otra vez: perder lo que se creyó haber encontrado, o lo que se encontró sólo transitoriamente. Desconfío de las conclusiones definitivas, del aprendizaje con-cluyente de cualquier cosa.

Para escribir un guión debemos cuestionarnos todo lo que sabemos, creemos saber, se nos dice (incluso en este libro...): en una palabra, dudar. Hace falta cul-tivar ese arte inasible, esa capacidad adormecida por un cúmulo impresionante de condicionamientos y pensamientos programados.

Aunque he leído y sigo leyendo volúmenes sobre el tema, no me considero un gran teórico y mucho menos un académico del guión: los conocimientos en los que me baso y las herramientas que propongo no son fruto de estudios o el resul-tado de lecturas e investigaciones abstractas y especulativas, sino lo que se desti-la directamente de desti-la experiencia y del empirismo.

Lo que busco es compartir con otros guionistas –experimentados y neófitos por igual– reflexiones surgidas de los análisis de innumerables guiones de muy dife-rentes características (prácticamente todas las imaginables), soluciones para las que he tenido que devanarme los sesos y expandir la imaginación, y recursos que, guiado más por el instinto que por la técnica, me ha tocado utilizar al enfrentar-me en el acto de crear un guión. De ahí que, posibleenfrentar-mente, algunas cosas parezcan por momentos insólitas y poco ortodoxas; es que la ortodoxia en materia crea -tiva me hace...dudar.

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EL GUIONISTA Y

EL ARTE DE DUDAR

¿OTRO LIBRO MÁS?

De alguna manera, si aquel primer tomo fue un (azaroso) viaje externo, como por el perímetro del guión (aunque ahondaba en la geografía interior del guionista), se puede decir que éste está planteado como una exploración tierra adentro, reco-rriendo su topografía más recóndita. Pero ante la idea de otro libro más sobre el guión, me pregunté si quedaba algo por decir, y si no había ya suficientes libros sobre el tema.

Suficientes, pero a la vez demasiado pocos. O pocos que sirvan de algo. Y nin-guno que lo diga todo. Una perogrullada, supongo: ningún libro de nada dice todo sobre el tema que trata. Por suerte, así los humanos podemos seguir escribiendo y leyendo.

O sea: pensando, aunque el mundo moderno atente contra ello. No vaya a cre-erse que este libro dirá todo sobre el tema, develará todos los secretos y hurgará en todos los vericuetos del asunto. Es más: creo – y espero– que lo que más sacará a la luz es un cúmulo de dudas y más dudas...

¿Queda algo por decir en materia de escritura de guiones?

Creo que sí, y por dos razones. Por una parte, los manuales e incluso libros de análisis y de reflexión tienden a estar un poco desactualizados, tanto en el enfoque como en las referencias filmográficas empleadas, sin hablar de la modificación en la forma de filmar y de narrar que las tecnologías actuales están planteando. En vistas de que se puede hoy filmar y editar casi infinitamente sin que se repercuta en los costes (me refiero a los recursos técnicos, no humanos), la noción misma del guión debe encararse de otra manera. Más allá de la cuestionable eficacia de los manuales “ineludibles” de los que se sigue hablando ad nauseam, llama la aten-ción la escasa modernidad y universalidad –incluso dentro de la lógica del cine industrial y masivo– de los lenguajes y códigos. Al hablar de estructura, por ejem-plo, se suele obviar la emergencia de cineastas emblemáticos como Quentin Tarantino o Gus Van Sant, o de prestigiosos guionistas como Charlie Kaufman o Guillermo Arriaga. Y ni que hablar de lo que está saliendo de Asia, América Lati-na y, en menor grado, África.

Por ejemplo, al tratarse la cuestión de los personajes, uno de los aspectos más pobremente abordados en los libros por lo espinoso, se suele seguir con la vieja cantinela de metas, motivaciones, antagonistas, arcos, etc., de la cual el buen cine contemporáneo se ha librado en gran medida. Hasta el mismísimo agente 007 ya no funciona del todo en base a ese esquema arcaico en la última película de la serie (la más reciente en el momento de redactar este texto), Casino Royale, donde Daniel Craig encarna un James Bond matizado y ambiguo. Al hacer esto, se está obviando el hecho que las pautas de representación del mundo han cambiado radi-calmente en las últimas décadas.

EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR 27

Las referencias cinematográficas en muchos manuales de “divulgación” suelen limitarse a películas destinadas a un público masivo y con gran éxito de taquilla, como si fueran éstas la única referencia creativa posible (reforzando así el criterio del recaudo como patrón de calidad). En cuanto a las referencias en libros de aná-lisis más sofisticados, encontramos a menudo citados a Tarkovski, Antonioni, Hitchcock, Ozu, Welles o Bergman –todos ellos hoy difuntos.

La otra razón es que, salvo pocas excepciones, se suelen identificar instrumen-tos, tanto de escritura como de análisis, preestablecidos y destinados a ser utiliza-dos desde afuera, o sea aplicautiliza-dos tal cual para todo tipo de situación. Como ya se dijo, estos instrumentos suelen ser elaborados por o dentro de la lógica del cine industrial, un principio a la vez conceptual (películas con visos mercantiles) y geo-gráfico (películas producidas en determinados países). Existe un número limitado de tamaños de tornillo, y se han concebido destornilladores ad hoc para cada cali-bre. No es lo mismo con los guiones: cada uno posee un “calibre” particular y nuevo, un punto G situado en un lugar que toca descubrir con enfoques e instru-mentos específicos y apropiados fabricados especialmente y sobre la marcha. La dificultad estriba en que todo concepto de industrialización reposa en la elabora-ción y aplicaelabora-ción de esquemas y recetas probados y fiables, algo que contradice la noción misma de creatividad, cuyos procesos intentaremos describir e identificar más que prescribir o prefijar.

ANEMIA GUIONÍSTICA

Existe un tema que da mucho que hablar en la industria del cine mundial: la pobreza del guión. Porque desde Tailandia hasta Chile, transitando por Indone-sia, Zambia, Turquía, Francia, España, Brasil, Colombia, México, Argentina, se corre la misma voz: el cine adolece de problemas de guión. Parecería pues que no todo se ha dicho y escrito sobre el guión de cine. O que lo dicho pide ser renova-do y actualizarenova-do torenova-do el tiempo, en la medida en que el cine y la expresión artísti-ca se van a su vez metamorfoseando a una artísti-cadencia artísti-cada vez más frenétiartísti-ca.

¿Es justo echarles la culpa a los manuales por las deficiencias en los guiones de las películas? Sí y no. Porque si bien los manuales no son directamente responsa-bles de una escritura formateada y reiterativa, no es de excluir que la mayoría con-tribuya de manera solapada a una esquematización de la creación, la cual es en parte la causante de la situación actual. Una de las razones es que los manuales suelen describir el proceso creativo a partir de lo ya creado cuando, si nos atene-mos en sentido estricto a la noción de creación, se debería explorar lo aún no crea-do. Mientras el objetivo de los productores no sea otro que el de atraer a millones de espectadores –y cuantos más mejor– y los manuales (y talleres y docentes)

tien-dan con o sin premeditación a cargar las tintas en ese sentido, no se puede menos que adjudicarles una parte de responsabilidad por la anemia creativa actual. O en todo caso, por no combatirla activamente. Esto suele suceder porque por lo gene-ral los manuales pretenden desarrollar la supuesta capacidad de escribir guiones comercializables y vendibles, más que estimular una auténtica creatividad.

Otro problema son los enemigos del guión, como lo fueron los cineastas de la Nouvelle Vague, quienes en aras de la libertad del realizador como autor de la obra, consideraban estar sometidos a la “dictadura del guión”, como lo expresó un tallerista hace poco. Y no es que no se entienda, sobre todo a la luz de cómo se uti-liza hoy en día el guión para delimitar y acotar proyectos. Pero esto tiene más que ver con el maltrato que sufre el guión a posteriori en manos de los múltiples agen-tes destructores que obran para echar abajo el trabajo hecho, no siempre –ni mucho menos– de tan mala calidad.

Decía Marcel Duchamp, lapidaria y acaso un poco esquemáticamente, que el guión era el peor enemigo del cine. Truffaut afirmaba que había que “filmar con-tra el guión”. Quizás tuvieran alguna razón o justificación en aquella época en donde Hollywood usaba cierto modelo de guión para reforzar su hegemonía, pero el cine –y el guión en particular– ha recorrido un largo camino en las últimas déca-das. Hay películas potentes, apasionantes, inolvidables, que no hubieran podido existir sin un “buen” guión, aun cuando, como corresponde, la película lo haya luego “destruido”, o más exactamente, desmenuzado en sus componentes esen-ciales, reorganizándolos luego para dar lugar a aquello para lo cual estaban desti-nados: una obra cinematográfica. No olvidemos que ni Polanski, ni Altman, ni Eastwood, ni Scorsese, ni Kurosawa son siquiera coautores de muchos de los guio-nes que han filmado.

Es que las obras creativas no suelen ser colectivas en su concepción y su incep-ción. Hoy día vivimos en plena glorificación de la individualidad –o debería decir individualismo– donde el mérito y el éxito personales son casi tan codiciados como el enriquecimiento pecuniario (en parte, porque éste a menudo es resultante de aquéllos). Si bien un cuerpo de baile es un conjunto de personas, son intérpretes de una coreografía creada por lo general por un individuo, como lo son los inte-grantes de una orquesta que toca una obra sinfónica. La interpretación es un arte en sí, claro está, pero parecería que los seres humanos tenemos particular apego a la idea de ser creadores más que intérpretes. Debe tener que ver con la necesidad de ser dioses. Y de recaudar un máximo de derechos de autor.

Un cuerpo de baile ejecuta los movimientos concebidos por un coreógrafo, una orquesta ejecuta la partitura escrita por un compositor: ¿un realizador “ejecuta” el guión creado por un guionista? Los pareceres varían. Pero si no es el creador de la película y obviamente no es intérprete, ¿qué estatuto tiene el guionista? ¿El de cre-ador de una creación que sirve para otra creación que no existiría sin la primera?

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La fórmula es menos compleja de lo que parece: no se trata de una obra con exis-tencia autónoma que cumple función de inspiración, como sería el caso de un novelista que se inspira al escuchar determinada pieza musical, porque ésta ya tiene existencia como obra. El guión no. Y sin embargo, en cierto tipo de cine (no en todos), es un elemento determinante. De ahí que en el caso de binomios nota-bles como el constituido por el realizador mexicano Alejandro González Iñárritu y por su compatriota guionista Guillermo Arriaga pueda realmente hablarse de una concatenación de creaciones de valor equivalente. Si bien es evidente que nin-guna película puede existir sin realizador (y sí en cambio sin guionista y sin guión), lo es también que una buena parte de las obras cinematográficas más memorables no hubieran existido sin guión (ergo, sin guionista). Actualmente, hay por lo menos dos guionistas que imponen claramente el estilo de una película más allá de quién la dirija: Guillermo Arriaga y Charlie Kaufman.

Lo que nunca termina de quedar claro es la función esencial del guionista como escritor visual y como organizador y planificador inicial de la película: crea situa-ciones dramáticas, textos, contextos, subtextos, tramas, temas, caminos posibles. Crea contenidos, formula propuestas, establece planteamientos. Luego el realizador, el director de fotografía, el montador, los actores y los compositores de la banda sonora traducen todo eso en algo que puede representarse en una pantalla. Cuan-do se dice que una de las funciones principales del guionista es la de crear “momentos de verdad”, es incorrecto. Lo que el guionista puede hacer es crear momentos donde la articulación del relato, la baza dramática, la construcción de los personajes permitan a quienes luego usarán ese material crear aquellos “momentos de verdad”. Pero el momento de verdad en sí no estará en el guión. Algo tan banal y realista como preparar un café puede carecer por completo de “verdad”, y un espectacular asesinato múltiple poseerla totalmente, según como esté actuada y realizada cada acción. Eso no estará nunca en el guión: habrá que esperar la película y contar con el aporte del director, de los actores, etc. para com-probar si esas acciones se han convertido o no en “momentos de verdad”. De manera similar, frases aparentemente barrocas pueden ser dichas con total natu-ralidad, y diálogos muy cotidianos sonar artificiales. Con esta observación puede parecer que se está desmereciendo la labor del guionista, pero simplemente esta-mos haciendo hincapié en una verdad ineludible: una película lograda es fruto de un esfuerzo colectivo, una maquinaria en donde cada pieza es esencial para que el conjunto funcione.

Estábamos ante la conjetura de que en todas partes del mundo –con acaso algu-nas excepciones– las películas padecen de “problemas de guión”, usando la expre-sión que se emplea en el medio, como quien diagnostica un brote epidémico.

A los efectos de examinar el problema, y a riesgo de caer en generalizaciones esquemáticas, dividamos la producción cinematográfica en dos categorías, que no

son herméticas y muchas veces se entrecruzan. Tendríamos por un lado el cine comercial, industrial, de fabricación programada, y por otro el cine de arte, auto-ral, independiente. Lo que sucede con el guión en el primer caso es que o bien se le aplican todas las fórmulas más manidas de los libros o de éxitos anteriores, o bien se lo descuida por completo. En la primera instancia se encuentran guiones no del todo infumables pero con escasa originalidad y sorpresa (más allá de algún giro argumental ingenioso, pero raras veces un enfoque radicalmente diferente), en cuya elaboración ha intervenido por lo general un escuadrón de guionistas, ase-sores, editores, etc2. En la segunda instancia, una vez obtenidos los fondos para producir la película y que cada uno haya cobrado su sueldo – bastante jugoso en algunos casos en Europa y razón por la cual se “inflan” los presupuestos –, suele suceder que a nadie le importe un rábano el resto, desde el guión en adelante.

En el ámbito del cine autoral, regido con suerte por criterios más artísticos e innovadores, el guión ocupa otro lugar, no mucho menos problemático. Al enca-rar su película como una expresión creativa personal, como lo hace un pintor con un cuadro, el realizador muestra a menudo desconfianza cuando no desprecio por el guión, si no ha sido escrito por él (e incluso a veces siendo él mismo el autor). En todo caso, le suele costar admitir que el guión sea algo más que puramente instru-mental: podría equipararse con el pincel o con el caballete del pintor, pero difícil-mente con un dibujo ya esbozado, que el pintor completará dándole color y forma definitivos.

He constatado que a pocos realizadores les agrada la idea que la calidad de la película pueda adjudicarse parcial o totalmente (aunque esto último sería raro) al guión. Recuerdo en el festival de cine de Bangkok estar sentado al lado de un rea-lizador turco que tenía una obra en competición. Cuando su película obtuvo “solamente” el premio al mejor guión –no escrito por él– su decepción fue paten-te. Sin embargo, fue también su trabajo de realizador el que puso de relieve el guión: nunca se ha visto que se premiara al guión de una película mediocre.

Que haya una sequía de imaginación, repetición de ideas e historias, poca auda-cia en los temas y los argumentos –todo lo cual sustentaría la queja sobre la ane-mia de los guiones– puede ser cierto. Pero atribuirla únicamente a estos factores es injusto y altamente discutible. Sería pasar por alto el maltrato constante que sufre el guión por falta de visión, afán de lucro, miedo a lo nuevo, ínfulas artísticas, dis-crepancias creativas y mil motivos más. Para decirlo más claramente: no siempre está el guionista en el origen de las carencias del guión tal como se identifican en la película terminada. No pretendo asumir la defensa de los guionistas ni eximir-los de toda culpa, sino destacar que si el guión se ve hoy en día empobrecido, las razones se pueden encontrar en cualquiera de las numerosas fases de la “cadena de producción”: la reescritura, la asesoría, la injerencia de terceros, cuartos y quintos, el rodaje, el montaje, la musicalización... Sin olvidar el síndrome del “menor

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go posible” que gobierna la producción cinematográfica en prácticamente todos los rincones del globo.

EL GUIÓN HOY EN DÍA

La manera de filmar en los últimos años ha cambiado. Los medios digitales están dando lugar a una nueva modalidad de creación cinematográfica, como sucedió ha -ce unas décadas en la esfera de la música. Ante todo, se pueden rodar horas y más horas a bajo costo. Luego, la facilidad de la edición digital permite experimentar una y otra vez diferentes posibilidades de compaginación. Nada de esto que se está diciendo es novedoso. Puede serlo más el plantearse lo que significa en tér minos de contenido: hay una tendencia a privilegiar el cóm o, descuidando el qué y más aún el por qué. Nos estamos encontrando así ante una profusión iné di ta de películas y filmaciones “artesanales”. Cuando se cita a Herzog, Wenders o Lynch como modelos de cineastas que han rodado en digital, se olvida que estos ci neastas tienen un largo camino recorrido, y que han transitado por relatos meticulosamente ela-borados y guionados, así como por métodos de filmación tradicio na les.

Una reflexión al pasar: una escena no se plantea de la misma manera para una pantalla de 600 m² de superficie, como la de Imax Madrid, para una de televisión, para una de ordenador o para un visor de 2,5 pulgadas, como en el Apple iPod. Más allá de la dimensión espacial ligada al tamaño de la pantalla, no existen las mismas condiciones de silencio, atención, paciencia, concentración en una sala de cine oscura, en el salón de una casa, en un despacho o en un autobús en hora punta...Hay grados de sutileza, cadencia y detallismo que se pueden permitir en una gran pantalla con espectadores cautivos que son mucho más difíciles de plas-mar cuando se rivaliza con cientos de canales de televisión a los que se accede pul-sando un botón, con un espacio virtual poblado de infinitas tentaciones o con el barullo de coches y multitudes.

Volviendo al tema, ¿están mal todas esas películas rodadas de manera casi expe-rimental? De ninguna manera. Pero aunque el estilo John Cassavettes3se presta particularmente a ser explotado con medios digitales – cámara en mano, mucha improvisación, rodaje libre con un mínimo de planificación –, y aunque Lars Von Trier ha creado un movimiento en base a algunos de estos principios, tampoco es cierto que todos los directores “autorales” buscan filmar de esta manera, que sin duda es tentadora por la libertad creativa y de producción que permite. Me atre-vo a postular que si muchas de estas películas digitales adolecen de carencias y puede haber un abuso de las posibilidades que ofrece la tecnología digital, es en gran parte porque falta un propósito claro, un planteamiento, un contenido. En una palabra: un guión con todas las de la ley.

Quizás haya una confusión entre libertad creativa y nebulosidad de intención. O se está haciendo cine experimental, que es otra cosa. Y bienvenido sea. Pero no olvidemos el carácter experimental del cine experimental, valga la redundancia. Un experimento es algo que se efectúa con el objeto de determinar la validez de ciertos postulados o propuestas. Puede ser muy interesante, pero en general sirve para sentar las bases de otro proceso posterior que será regido por una mayor pla-nificación e intencionalidad. Se puede experimentar toda la vida –y no sólo en el terreno de lo artístico–, pero si se deja de hacerlo, en cine, suele uno encontrarse cara a cara con...el guión. Y si bien existen las películas experimentales, nunca me he topado aún con un guión experimental...

Al filmar y al editar, se está trabajando con la forma (el cóm o), y no siempre se presta la debida atención al contenido (el qué) y al fondo (el por qué). Se podrá decir, no sin razón, que en arte la forma conlleva y configura un fondo, pero suele estar claramente concebido de antemano. Cuando el artista plástico Yves Klein pintaba cuadros monocromos, estaba haciendo a través de la forma un alegato de fondo sobre lo inmaterial y lo invisible. Esos cuadros poseen contenidos indefini-dos: el contenido lo va inyectando el espectador ante la visión de una superficie lisa de un color único. El “guión” del cuadro es aquí el postulado teórico previo que le otorga un propósito, pero lo cierto es, por un lado, que la originalidad reside en la primicia y la exclusividad –sólo tiene sentido para el creador singular que está en el origen del concepto– y, por otro lado, que en algunos casos ese postulado es más relevante que la obra concreta que genera. Muchos poetas –Borges entre ellos– han añorado la perfección del poema de una sola palabra (“dos palabras sería una claudicación; tres palabras, un fárrago”). Pocos, que yo sepa, han cometido el dis-late de escribirlo.

Vinculando esto con el cine y el guión, la idea de mostrar, por ejemplo, una ima-gen fija o, más radical aún, una pantalla negra de varios minutos de duración, para que el espectador lo amueble según se le antoje, no carece de interés en principio, como un lienzo en blanco, un poema de una sola palabra o un concierto de piano de una sola nota. Para el primero que lo hace, el gesto mismo es portador de pro-pósito, de contenido, incluso de sentido dramático. Para el segundo, ya no. Le hace falta, a mi modo de ver, un “guión”, entendiendo éste de manera muy amplia como un planteamiento secuencial de la obra. Lo que puede discutirse es si el autor del planteamiento y de la obra necesariamente tienen que ser la misma per-sona. En todas las disciplinas artísticas, suele ser el caso. Pero en cine, el plantea-miento lo establece el guionista, mientras que la obra la materializa el director. Y pueden o no ser uno solo. Para completar la idea planteada, falta que el realizador, o sea la persona que maneja la forma, admita que no siempre tiene la capacidad de elaborar y menos aún de formular claramente el fondo, tarea que recae sobre el guionista.

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Estos factores no explicarán del todo las razones de la “anemia” guionística, pero nos suministran algunas pautas concretas para combatirla, para quienes ten-gan interés en hacerlo.

ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD

Muchas de mis últimas charlas, cuando no tocan un tema muy específico, tien-den a girar de uno u otro modo en torno a cómo compatibilizar estos dos enfoques. Que la creatividad sea una condición sine qua non en toda creación – la palabra misma nos lo dice – se cae de maduro; la noción de “estrategia”, en cambio, es una especificidad de la escritura de guiones. Desde luego, uno puede pintar, compo-ner o esculpir con una óptica estratégica –en este caso, integrando conscientemen-te una idea de oferta y demanda–, pero si no lo hace, conscientemen-tendrá igual como resultado de sus esfuerzos un cuadro, una melodía o una escultura que se pueden ver o escu-char. ¿Qué tiene un guionista? Un guión. ¿Y qué puede hacer con su guión? Darlo a leer (no se presta mucho a ser admirado visual o auditivamente). Pero, ¿quién lee guiones por puro gusto? Prácticamente nadie. Ya lo dijimos: un guión es una cre-ación que sólo tiene sentido en cuanto a que sienta las bases de otra crecre-ación, sin la cual su existencia –la del guión– es estéril. Mal que les pese a los guionistas pri-merizos y desbordantes de entusiasmo, es casi imprescindible desarrollar muy pronto en la maduración del oficio la noción de estrategia.

Veamos el siguiente esquema:

ÁMBITO PRIVADO





(Re)escritura creativa







Entendemos por ámbito privado la instancia de elaboración del guión en donde éste no se halla aún expuesto a ningún tipo de mirada exterior o profesional. Aún cuando uno lo dé a leer a un profesional, se está en una etapa donde la opinión ver-tida por el lector no tendrá una incidencia sobre las posibilidades de financiación o de realización del proyecto. En toda esta fase, prima la creatividad por encima de la estrategia. Pero si, por original y creativo que sea, la historia carece de actuali-dad, de relevancia, de mercado potencial (así sea el de los aficionados al cine de

arte y de ensayo), de posibilidades reales de producción, cabe preguntarse el sen-tido de escribirla, con todo lo que implica de tiempo y energía (y a veces gastos pecuniarios). Si a sabiendas del contexto el autor quiere seguir adelante, ya sea por gusto o porque está convencido de que puede generar interés por su proyecto, bienvenido sea. Pero nunca está mal haber pasado con antelación por un análisis “estratégico”. De lo que se habla aquí es de hacer el análisis, no necesariamente de abandonar el proyecto a raíz de las conclusiones (que de hecho, pueden ser equi-vocadas): ejerzamos con plena conciencia el arte de dudar.

También en esta fase la reescritura del guión depende más de lo que el autor quiere seguir perfeccionando o plasmando. Una vez que ingresa en el ámbito “público”, el guión es objeto de críticas y opiniones de posibles interesados (pro-ductores, comités de lectura, fondos de subsidio, etc.) y se encuentra por ende supeditado a un proceso de reescritura mucho más estratégico y condicionado: si se efectúa tal o cual modificación, se potencian las posibilidades de obtención de fondos o de producción. Por eso es que insisto mucho en que los autores deben estar muy seguros de una auténtica implicación por parte de quienes solicitan los cambios. En general, esta implicación se traduce en términos financieros: es moneda corriente el sugerir o pedir cambios sin un compromiso de ningún tipo y reservándose la total libertad de rechazar el proyecto una vez efectuadas las altera-ciones, con lo cual el guionista se encuentra con una versión que no necesaria-mente le interesa a él, y que tal vez no interese a nadie. Trabajó y refaccionó, gra-tis, por nada. Para que cesen estos abusos, debemos empezar por dejar de aceptar este tipo de situación, en la que solemos caer por las esperanzas que se generan.

Otras cuestiones a las que debe estar atento el guionista cuando traspasa la fron-tera entre lo privado y lo público (y antes también, de hecho) son la búsqueda febril de soluciones en el lugar equivocado, el sinfín de lecturas por lectores dife-rentes y la coincidencia espuria de objetivos. Para ilustrar esto, van tres pequeñas parábolas.

La primera es la de un ladrón que finge hacerse amigo de un peregrino para acompañarlo en su viaje y poder así robarle su dinero. Cada noche hacen alto en un refugio donde pasan la noche en la misma habitación, y cada noche, mientras el peregrino duerme, el ladrón busca el dinero del hombre hurgando en todas par-tes, una búsqueda que se vuelve cada vez más frenética a medida que pasa el tiem-po y el ladrón no logra dar con el escondrijo. Al fin, ya desesperado, al ladrón le pregunta directamente a su compañero de viaje dónde oculta el dinero. “En el único lugar donde sabía que no se te ocurriría buscar,” responde sin inmutarse el sabio, “debajo de tu propia almohada”.

Es frecuente la tendencia de los autores a buscar respuestas a las problemáticas fuera de ellos mismos, muchas veces reforzando las investigaciones y la recolec-ción de datos factuales, otras recurriendo a segundos y terceros, cuando las

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ciones están en la propia imaginación o en la vivencia personal. Más aún: pocos son los interlocutores – tutores, asesores, productores u otros – que incitan al autor a intentar este tipo de búsqueda interna, proponiendo las más de las veces solu-ciones que corresponden a la historia que ellos querrían contar, que no es la misma que la que quiere contar el autor. Puede ocurrir que una solución provenga del exterior, pero en general, cuando al autor le resulta acertada, suele ser porque “sin-toniza” con algo que éste ya presentía adentro suyo pero no había logrado aún for-mular y exteriorizar. Si la solución proviene del exterior, suele suceder además que el guionista no sepa ponerla en práctica con eficacia porque, en el fondo, no está del todo convencido.

El segundo cuento trata de un viejo, un niño y un asno que van andando por un camino. Alguien que pasa les dice que es absurdo que caminen teniendo un ani-mal que podría llevarlos a cuestas. Se trepan ambos al lomo del asno y siguen andando. Al rato, se cruzan con otro caminante que les dice que el pobre animal no puede cargar con tanto peso, y que debería solamente montarlo el niño. Dicho y hecho, el viejo desmonta y siguen camino. Un tercer viajero los detiene y les dice que cómo es eso de que el niño viaje cómodamente sentado mientras que el ancia-no se ve obligado a caminar. Ya hartos, el viejo y el niño se apean, cargan al asancia-no en los hombros y prosiguen así su viaje.

Cada vez que alguien diferente lee un guión, tendrá una opinión nueva. Por más avezado y profesional que sea, cada lector introduce su subjetividad y su punto de vista personal, que no tiene en modo alguno carácter absoluto. Si se tiene muy claro esto, puede ser útil para cotejar opiniones y verificar la recurrencia o la com-plementaridad de algunas críticas: vale la pena tener en cuenta el hecho de que lec-tores muy diversos señalen las mismas carencias. Pero las más de las veces, cada nueva evaluación es tomada como verdad última e incontestable, sobre todo por parte de autores y productores inseguros, y más aún cuando provienen de la boca de reconocidos expertos. (Pero he escuchado a guionistas excelsos hacer diagnós-ticos disparatados). Resultado: una serie interminable de reescrituras siguiendo las consignas cuando no los caprichos de unos y otros, que van alejando progresi-vamente al proyecto de sus objetivos iniciales y destruyéndole, lento pero seguro, el “alma”. Al cabo de este proceso, el guión puede quedar pareciéndose a un asno que se lleva a cuestas.

Entendamos que la agudeza y la pericia del lector no bastan, como tampoco su buen gusto o erudición en materia de cine y de guión: hace falta alguien capaz de captar el sentido más profundo de una historia y de dejar de lado búsquedas y obje-tivos personales. No se trata de hacer la película que él o ella quiere ver, si no la que el autor quiere realizar. Esto es delicado sobre todo para un productor, quien debe apoyar y financiar el proyecto, pero no comprender y desatender las intenciones del autor no es solamente una cuestión de pasar por alto la creatividad personal,

sino lisa y llanamente una manera de trabajar arriesgada que no suele producir buenos resultados.

Pocos lectores poseen este don (para ese proyecto, porque la misma persona puede ser muy clarividente en unos proyectos y absolutamente negada en otros), y en todo caso, se desaconseja dar a leer a diestro y siniestro y a lectores diferentes todo el tiempo. En lo ideal, habría que confiarle a un par de lectores idóneos las lecturas iniciales y sucesivas para mantener una coherencia. La multiplicidad de lecturas tiene su interés en teoría, pero en la práctica puede generar más confusión que otra cosa.

La última parábola es una historia japonesa de un idiota tuerto y un teólogo. El hermano del idiota está por recibir la visita de un gran teólogo, pero tiene que via-jar y le dice a su hermano, un individuo de muy escasas luces, que acoja al teólogo sin pronunciar una sola palabra, no sea cosa que diga algo indebido. Al llegar el teólogo, el tuerto le hace comprender que sólo puede comunicarse mediante ges-tos. El teólogo levanta un dedo, a lo cual el idiota responde alzando dos. El teólo-go se queda pensativo y termina por levantar tres dedos, ante lo cual el idiota le muestra el puño. El teólogo sonríe satisfecho.

Al poco tiempo, regresa el hermano del tuerto y al ver tan contento al erudito, le pregunta qué sucedió. El teólogo explica que mostró un dedo para representar al Buda, y el tuerto respondió con dos dedos para significar el Buda y su enseñanza. El teólogo mostró entonces tres dedos: el Buda y su enseñanza en el mundo, ante lo cual el otro alzó el puño simbolizando la unidad que representan todos aquellos elementos. Extrañado, el hermano le pregunta al idiota cómo fue la cosa. Este, malhumorado, le dice que el teólogo le mostró un dedo para burlarse de su ojo único, a lo cual él respondió con dos dedos indicando la suerte que es tener dos ojos. El otro replicó con una nueva burla: entre los dos tenemos tres ojos. El tuer-to le mostró el puño para hacerle entender al teólogo que si seguía con ese juegui-to, le iba a romper la crisma.

En ciertos talleres, se convoca al productor junto con el autor. Suele tratarse de talleres de producción, más comúnmente llamados de desarrollo de proyectos, donde se abarcan aspectos tanto creativos como estratégicos. Estos talleres muchas veces constan de una parte colectiva, con charlas dadas por especialistas en cada rubro –coproducción, ventas internacionales, guión– y de encuentros in -di viduales entre cada binomio y cada consultor. Desde hace algún tiempo, he adoptado la siguiente táctica: le pido al productor que se vaya durante unos minu-tos y me deje a solas con el autor. El productor se aleja refunfuñando, pensando que posiblemente se vaya a hablar mal de él, y le pregunto al autor de qué trata su película: no el argumento, sino la razón de ser. Le pido una palabra clave, y me espeta, por ejemplo, “traición”. Vuelve el productor y le hago la misma pregunta, con el autor delante. Amén de que muchas veces el proyecto que describe puede

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ser bastante diferente, la palabra clave puede ser, digamos, “venganza”. Basta con observar la expresión en el rostro del autor para ver que se está dando cuenta –a veces tras varios meses, cuando no años, de colaboración conjunta– que no están haciendo la misma película, algo por supuesto nefasto desde todo punto de vista. Aunque la traición pueda traer por consecuencia la venganza, son dos temas dife-rentes y el sentido dramático será muy diferente en uno u otro caso.

Es común el suponer que un equipo creativo, compuesto en general por el pro-ductor o los propro-ductores, el guionista y el realizador (a los cuales a veces se añaden un consultor, un coguionista y, en caso de tratarse de una adaptación y a pesar de lo poco recomendable, el autor del libro adaptado), está trabajando en la misma película. Igualmente común es que no lo estén, ya sea por malentendidos – vivi-mos en una época de paradójica incomunicación o comunicación fragmentaria – o a causa de omisiones y silencios deliberados. Unos no se atreven a cuestionar a sus colegas, otros no quieren poner en jaque el proyecto, otros más piensan que las discrepancias se resolverán más adelante y se callan. Y es así como un año más tarde, todos caen en la cuenta de que están yendo en direcciones diferentes, a veces opuestas. Muchas películas llegan incluso a producirse en estas circunstancias, con consecuencias desastrosas que no nos detendremos a detallar.

En el recuadro anterior vemos “factores internos” y “factores externos” frente a frente. Estos dos tipos de factores se vinculan con las nociones de espacio privado y espacio público. En privado, manejamos los componentes internos del guión (tema, género, argumento, estructura, personajes, diálogos) y los factores internos personales (creencias, bloqueos, tabúes, prejuicios, temores). Al salir al exterior, debemos utilizar otros instrumentos tanto técnicos –el pitch, la sinopsis, el trata-miento, la carta o memoria de motivación, la escaleta– como relacionales: cómo convencer, cómo comunicar claramente intenciones y deseos, cómo inspirar con-fianza, etc. Todo esto puede parecer fastidioso para el guionista que lo único que quiere es escribir su guión y que se lo lean, pero sin dominar los primeros elemen-tos no lo podrá escribir, y si no posee los segundos, se reducen considerablemente las posibilidades de que alguien lo lea.

Si de lectura se trata. Porque si hace veinte años aún se leían guiones enteros, hace diez sólo se leían sinopsis extendidas, hace cinco años sólo sinopsis breves y hoy en día, los profesionales se limitan a escuchar el ora ensalzado, ora vilipendia-do (exageradamente en ambos casos) pitch. Esto es un tanto esquemático, claro, pero lo cierto es que antes de leer cualquier cosa, incluso una sinopsis de página y media, es cada vez más frecuente escuchar primero el pitch. De ahí la importancia que ha ido adquiriendo en el medio del cine. Una vez más, no estamos aquí para juzgar la pertinencia de las prácticas sino de dejar constancia de su existencia y res-ponder a esa realidad. Hay libros especializados en el pitching y en técnicas de comunicación verbal y no verbal: no son éstos el objeto de este libro por lo cual no

me adentraré más en el tema. Basta con decir que el autor capaz de “vender” su proyecto (digámoslo sin asco –o con asco pero digámoslo igual–) multiplica sus chances de lograr que se produzca. Lo queramos o no.

Estrategia y creatividad, creatividad y estrategia: ¿dónde termina una y dónde empieza la otra? ¿Qué dosis de cada una debe intervenir en cada etapa? No hay respuesta única y precisa a estos interrogantes. Pero sin ánimo de jugar con las palabras, creo que se puede aplicar constantemente una estrategia creativa y una creatividad estratégica. Es más, y por sacrílego que parezca, creo que ejercitar esta capacidad resulta para el guionista casi tan importante como desarrollar el talento de escribir.

En esta parte vamos a explorar juntos los diferentes componentes anatómicos de ese organismo integral que es un guión, para de allí intentar sacar, por inducción natural, algunas propuestas de escritura. Quiero dejar claro que hay aquí una ten-tativa expresa de ir más allá de las reglas clásicas sin necesariamente contradecir-las, aunque a veces se dé el caso. No me es ajena cierta noción “esotérica” del guión, como creo en el carácter esotérico de todo acto creativo. Como ya dije, algunas personas calificaron mi libro anterior de “antimanual”, un calificativo que no rechazo pero que tampoco defiendo como acto militante. Mi objetivo es dilatar la experiencia de la escritura, no reducirla a otros dogmas alternativos. De manera general, pienso que se trata de estirar los límites y las definiciones esta-blecidas (arbitrariamente, dicho sea de paso), no sólo sobre la base de lo que se podría crear, sino de lo que ya se está creando sin que los manuales teóricos estén rin-diendo debida cuenta de ello. Si se vuelve una y otra vez a los mismos libros –algu-nos ya obsoletos–, se debe en gran medida, amén del bombo publicitario y de la dimensión casi mítica que han adquirido, a que supuestamente han fijado los cimientos básicos de la escritura guionística, aunque no siempre de manera acer-tada y en todo caso aplicados, como dijimos antes, a cierto tipo de cine masivo. Una de las mayores críticas que se les puede hacer es la de no tener claras las fron-teras entre el éxito comercial (eso de que “si una película les gustó a tantos millo-nes de personas, debe ser buena”) y la calidad creativa, partiendo del supuesto fatalmente erróneo de que están vinculados. Que esta última se sitúe en un terre-no de nebulosa relatividad (¿quién determina las pautas cualitativas de una obra?) es algo que nos consta, pero no justifica dirimir la cuestión con el criterio de la cantidad de espectadores que depende de múltiples factores no relacionados con la calidad de la película.

Desde nuestra perspectiva, no se trata en absoluto de ignorar la importancia de atraer al público, sino la de poder atraerlo con un lenguaje narrativo menos codi-ficado y previsible –que por otra parte está ejerciendo un poder de atracción cada

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vez menos fuerte en los espectadores que le dan la espalda a un volumen crecien-te de películas que no proponen nada nuevo–. También es la de brindar otras herramientas que las habituales para escribir guiones.

Esto significa que aunque las mencione al pasar, no me he puesto a pormenori-zar algunas de las técnicas y reglas más conocidas que doy por sabidas o por con-sultables en muchas otras fuentes (como por ejemplo, lo de elaborar biografías detalladas de los personajes o crear un giro dramático en el medio del relato). La utilidad o necesidad de estas consignas quedan por determinar según el tipo de proyecto y según la metodología de trabajo y las intenciones de cada guionista.

En los capítulos de tema, argumento y estructura utilizo ejemplos de películas que no forman parte del llamado cine “mainstream”. Esto significa que quizás muchos lectores no las hayan visto, contrariamente a lo que sucede cuando se ana-liza Thelma y Louise, Rashomon, Único testigo (Witness), Regreso al futuro (Back to the Future) u otros ejemplos similares tomados como paradigmas del “cine uni-versal”4y/o clásico. Aunque algunas entren en una categoría de cine que podría llamarse “marginal” (en contraposición con el circuito de consumo masivo), casi todas ellas pueden hoy en día encontrarse sin mucha dificultad, para quien tenga la voluntad de hacerlo. Recomiendo a todo guionista o aspirante a tal que las vea, porque algunas reflejan una concepción del guión más amplia de la que se formu-la tradicionalmente y desafían a veces nociones que se presentan como irrebati-bles.

Otra aclaración con respecto a los ejemplos escogidos: No aspiro a imponer otros modelos o fórmulas sucedáneas, sino a mostrar cómo se puede innovar y crear películas apasionantes (uso ex profeso este término: “apasionantes” como lo son las películas de acción más logradas de Steven Spielberg) torciendo o ignorando las reglas consabidas. Puede alegarse que para apreciar estas películas y encontrarlas apasionantes, hay que poseer cierta “cultura cinematográfica”. Aunque esta obje-ción tiene algo de aberrante –sin cultura no existe el arte verdadero y deberíamos deshacernos ya mismo de los cuadros de Francis Bacon, de las sinfonías de Gus-tav Mahler y de las poesías de César Vallejo– la respuesta es: obviamente hace falta cierta cultura. Pero es que hace falta cierta cultura para acceder a lo humano y dis-tanciarnos de lo animal, condición regida por la emotividad primaria. La televi-sión ha creado las pautas “culturales” de la segunda mitad del siglo XX, pero se maneja con criterios utilitarios y pragmáticos: debe atraer al mayor número de telespectadores lo más rápido posible para desempeñar cabalmente su función de vehículo publicitario –cosa que es por esencia así cumpla de tanto en tanto fun-ciones educativas, creativas y formativas–. Dicho esto, no se trata de rechazar de cuajo la totalidad de los contenidos de la televisión, que pueden ser de gran cali-dad, aunque para lograrlo deban por lo general superar condicionamientos e imposiciones.

EN BUSCA DEL PUNTO G 41

Hecha esta salvedad, no exageremos tampoco. Las películas que he tomado como ejemplos no son ovnis ni requieren un bagaje de referencias sofisticadas y una vasta erudición cinematográfica para ser disfrutadas de manera directa y espontánea5.

EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL

¿Qué significa analizar el guión “desde adentro”?

Vamos a abordar esta pregunta partiendo de los consultores de guión, o mala-mente llamados “script doctors” (aunque reconozco que el concepto médico cua-dra bien con la noción de la “búsqueda anatómica” en la que nos hallamos embar-cados). Nunca he adherido con mucho entusiasmo al término, pero admitiendo que nos veamos obligados a emplearlo por un dictamen superior a nuestra volun-tad (léase, procedente de Esvolun-tados Unidos), utilicemos la analogía para afinar este concepto de médico de guiones, vale decir, alguien que diagnostica y cura guiones “enfermos”. Dicho sea de paso, ¿por qué no habría también “music doctors” y “poetry doctors” ya que estamos en el terreno de las patologías artísticas?

Pero no nos metamos en camisa de once varas y centrémonos en el guión cine-matográfico. Existe hoy en día una clara distinción entre dos tipos de medicina muchas veces incompatibles cuando no directamente reñidas: la alopatía y la ho meo patía. La primera engloba a los especialistas y a los que alivian síntomas; la se gunda está emparentada con las medicinas alternativas, como la acupuntura, la os -teopatía, la aromoterapia, etc. todas ellas con un enfoque más bien holístico. Vale decir que consideran a un individuo como un todo, donde ninguna disfunción puede tratarse de manera aislada. Examinarán la totalidad del paciente, incluyen-do cuestiones relacionadas con su vida familiar, sexual, afectiva, profesional, a la inversa del alópata y/o especialista, quien aísla síntomas y órganos para tratarlos como algo independiente de todo un organismo biopsíquico. El que al tratar una dolencia como un ente con existencia autónoma se pueda dejar intacto el origen del mal o incluso provocar nuevos males o desequilibrios puede a veces obviarse olímpicamente. Otra diferencia de no poca monta es que en las medicinas alterna-tivas se suele considerar que la cura de la enfermedad está dentro del paciente. Más globalmente, podríamos decir que somos todos a la vez maestros y discípu-los de nosotros mismos: lo que hace un buen terapeuta, un buen médico o un buen consejero en materia de guiones o de cualquier otra cosa es ayudar a encontrar la respuesta (¿cura? ¿clave? ¿solución?) que el buscador (¿enfermo? ¿doliente? ¿afec-tado?) ya lleva adentro, como en el cuento del ladrón y el peregrino.

Algo similar ocurre con los “médicos de guiones”. Consideremos por un mo -mento el guión como un organismo de componentes no aislados sino integrados,

estrechamente vinculados e interdependientes. Le toca al guionista orquestar y armonizar, desde la nada, todos estos componentes de la manera más eficaz y crea -tiva posible.

Alm a => tema => sentido

¿De qué se trata (no “¿qué se cuenta?”)? ¿Por qué contar esta historia?

¿Por qué puede interesar?

Cerebro => concepto => idea rectora

“¿Qué pasa(ría) si...?” (ficción) versus “¿Qué pasa cuando...? (documental) Dispositivo narrativo y/o dramático

Corazón => personajes => sentim iento ¿Quiénes van a encarnar el tema?

¿Cómo son?

¿Por qué son apropiados para ilustrar el tema?

¿Cómo van a evolucionar: avanzar, estancarse o retroceder?

Esqueleto => estructura => arquitectura ¿Cómo se va a articular la acción?

¿Qué orden –o desorden– cronológico va a haber? ¿Qué marcos físicos va a haber?

¿Qué contrastes entre día y noche, interiores y exteriores, rapidez, lentitud? M usculatura => argumento => m ovim iento

¿Qué va a acontecer en el relato? ¿Qué les va a pasar a los personajes? ¿Qué acciones van a realizar (o no realizar)

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