CREAR LOS PERSONAJES DE UNA HISTORIA: UN EJEMPLO PRÁCTICO

Intentemos ver juntos un proceso de creación de personajes para una historia. Hace un tiempo vi un documental sobre una tribu amazónica, los Tinigua, de la que quedaba sólo un sobreviviente, sin descendencia alguna. La película trazaba la génesis y el exterminio progresivo de la tribu, que fue desapareciendo ante la arremetida de la “civilización”. El hecho me pareció interesante y conmovedor tanto en el plano temático como dramático. Exploremos una de los infinitas mane- ras de encarar un guión que pudiera ilustrar este hecho antropológico.

No vamos a entrar en detalles relativos a la trama, que no es el objeto aquí, pero hay que plantear elementos narrativos porque nuestros personajes se configurarán en base a éstos. Ante todo, vamos a decidir convertir esto en ficción pura, vale decir imaginar un relato ficticio y tratar oblicuamente el tema del exterminio de poblaciones indígenas (que podemos ahondar si queremos con una crítica más amplia de la destrucción medioambiental en aras del progreso económico). Lo que realmente sucedió no nos importa ya.

Para intensificar el dramatismo, multipliquemos el sobreviviente por dos: son dos hermanos. Una manera interesante de tratar este tipo de tema es introducir a alguien de afuera, una mirada exterior y acaso ingenua, que nos permite ofrecer al espectador la posibilidad de ir entendiendo y asimilando los sucesos junto con este personaje y de plantear una diversidad de puntos de vista14. Supongamos pues que se trata de una antropóloga europea – ya veremos por qué mujer y no hombre – que se traslada a Brasil para investigar el caso y tratar de rastrear a los dos her- manos, cuyo paradero se desconoce. Para ello, contrata en la ciudad los servicios

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de un experto conocedor de la selva y parte a la búsqueda de los sobrevivientes de la tribu. Da con el rastro de uno, pero resulta sumamente arisco y muy artero para escurrirse. No obstante, el rastreador no lo es menos, y se produce en la selva una especie de juego de escondite –una suerte de pulseada–, durante el cual la relación entre la antropóloga y el baquiano pasa por diversas etapas, hasta culminar en una relación sexual. Finalmente, acorralan al hermano fugitivo, quien se resiste a ser reducido. Por un accidente, un miembro de la partida de búsqueda le descerraja un tiro, hiriéndolo de muerte. En un último intercambio antes que expire el indio, nos enteramos de que el baquiano es el otro hermano, y que los dos han estado reñidos desde hace años por haber optado por diferentes formas de vida: uno abandonó sus raíces para ir a la ciudad, mientras que el otro permaneció en la selva. La científica regresa a su país dejando atrás al último representante de la tribu, pero descubre poco después que está embarazada: aunque diluida y mesti- zada, la sangre de la tribu se perpetuará.

No es mi propósito debatir aquí sobre la pertinencia de tratar la historia de esta manera, ni sobre los riesgos de caer en lo sensiblero o lo novelesco (cosa que dependerá de la escritura del guión en primera instancia, y luego de la realización y del trabajo actoral). Para dejar de lado definitivamente la tentación de debatir, supongamos que se trata de una propuesta narrativa presentada por un productor que contrata a un guionista. La primera labor de éste será pues, más allá de apor- tar detalles y subtramas, construir personajes idóneos. Concretamente, imaginar quiénes y cómo son los tres protagonistas principales para que se sienta que esta historia pueda y deba ocurrirles a ellos. Las opciones son múltiples, y nuestra sugerencia no es necesariamente la mejor, pero la proponemos para ilustrar cómo podríamos crear personajes válidos para esta historia.

La antropóloga podría ser una mujer de unos 40 años cuya vida amorosa no ha sido muy feliz. Se ha consagrado prioritariamente a su profesión, y se encuentra hoy día sin pareja estable y sin hijos, con el implacable tic tac del “reloj biológico” marcando su tiempo. En principio, los amoríos fugaces no son su estilo, pero la proximidad del baquiano, un hombre carismático y viril, junto con la situación exótica de estar en medio de la selva amazónica embarcada en una suerte de aven- tura antropológica, van produciendo una modificación en su comportamiento. Aunque su postura ética es correcta con respecto a los indios, no deja de ser una europea con cierta visión reductora a la que se añade una pretensión de objetivi- dad científica. Le cuesta entender el drama desde adentro, pero en el transcurso de la historia y a través de su relación con el rastreador, en la que hay confrontacio- nes además de atracción, irá comprendiendo las dimensiones humanas de la situa- ción, más allá de lo etnológico o lo sociológico. Esta combinación de factores es lo que hará que quiera conservar, en ausencia del padre, el hijo concebido en esas cir- cunstancias inusuales.

El rastreador es un hombre taciturno que se ha acostumbrado con dificultad a la vida urbana, por la cual optó por pragmatismo: dadas las condiciones adversas de supervivencia en su medio natural, decidió abandonar la lucha y pasarse al campo contrario. No obstante, su decisión ha ido creando en él resentimientos y rencores: ha sido víctima de racismo y tiene un odio contenido hacia el hombre blanco. Su conducta para con la antropóloga es displicente y por momentos despreciativa, pero acepta la propuesta de ésta no tanto por dinero –aunque la suma ofrecida es atractiva– sino porque lo mueve la esperanza de reencontrar a su hermano perdi- do, el único lazo consanguíneo que le queda. Tendrá relaciones con la antropóloga inicialmente por un deseo de dominación del “enemigo”, pero encontrará inespe- radamente que la sinceridad de la mujer termina conmoviéndolo. Su destino es trágico: no sabrá nunca que ella lleva dentro su simiente (o sí: sería decisión del guionista), y por otro lado, la búsqueda de su hermano habrá sido el causante de su muerte.

El hermano representa la alternativa más purista: a pesar de que sus chances de supervivencia son escasas, ha preferido esa opción –la de la utopía ante el pragma- tismo–. Lo veremos como una persona más actuante que hablante: la palabra no es para él un medio natural de comunicación, y su vida se desarrolla en una sole- dad casi total. No tiene una postura ideológica estructurada: simplemente desea vivir en el lugar que le corresponde desde siempre y como lo han hecho sus ante- pasados desde hace siglos. Sabe que él y su hermano son los últimos de la estirpe, pero lo acepta con un fatalismo sereno.

Ésta sería sucintamente una de las maneras posibles de crear los personajes. Se podrían barajar diversas opciones: ¿se produce algún encuentro entre la antropó- loga y el hermano perseguido? ¿Qué sucede en este encuentro (vale decir, que valor dramatúrgico se puede extraer de él)? ¿Hay un encuentro entre los dos her- manos anterior a la escena de la muerte del fugitivo? ¿Queremos introducir otros personajes? ¿El rastreador tiene una esposa estéril? Etc., etc.

Vemos que, según lo dicho anteriormente, hay situación de peligro (en primera instancia, de extinción de la tribu) y de conflicto (entre la mujer y el rastreador y entre los dos hermanos, pero también entre todos los personajes y la realidad de un mundo que arrasa con todo ciegamente). Observamos por otra parte que, en cuan- to a lo que se le revela u oculta al espectador, estaríamos en el caso C, donde dos de los personajes conocen la verdad, pero nadie más (incluido el espectador).

No se ha pretendido aquí plantear todas las posibilidades de escritura de un determinado guión, sino simplemente ilustrar el proceso de creación de persona- jes adaptándolos a las exigencias de un relato de manera tal que éste no les sea impuesto desde afuera, sino que se convierta realmente en su historia. No olvide- mos aquello de que las historias no existen mientras las estamos viviendo; es a pos- teriori que imprimimos a los hechos un encadenamiento narrativo. En el fuego de

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la acción se van simplemente añadiendo los fragmentos de una historia en vías de construirse, que se irá configurando según cómo se comporten los diversos acto- res. Esta impresión es la que deben dar los personajes de nuestras ficciones: la de no saber qué impacto causarán sus actos, sus virtudes y sus defectos. Ellos no saben nada de la historia que el autor quiere contar, que irá cobrando forma pro- gresivamente como un mensaje escrito con tinta invisible al acercar la hoja a la llama de una vela.

DIÁLOGOS

Si no abundan los libros ni los tratados sobre la creación de personajes, menos aún se encuentra examinado a fondo el tema de los diálogos15, que de hecho difícil- mente se puede tratar sin establecer un lazo fuerte con los personajes. Si resulta difícil definir en términos teóricos y generales lo que es una “buena” trama o una “buena” estructura –se definirían como “buenas” las que mejor se adecuan a la historia particular que se quiere contar–, es todavía más complicado definir direc- trices generales para escribir “buenos” diálogos. ¿Podemos decir por qué una melodía nos suena bien? Un músico nos ofrecerá una serie de explicaciones sobre armonía y combinatoria de notas (una vez compuesta la melodía, no antes), pero a la hora de la verdad, no existe una explicación científica o artística de por qué esa- alquimia única –la tonada, el ritmo, las notas, la armonía, los instrumentos o la voz utilizados– producen ese efecto mágico que hace que digamos “es un buen tema musical”. Algo similar sucede con los buenos diálogos. Una vez escritos, podemos identificar con más o menos acierto por qué son o no son buenos, pero de ante- mano, resulta prácticamente imposible determinar reglas para que salgan buenos o para evitar que no lo sean.

Trataremos de explorar esto lo más exhaustiva y empíricamente posible, con algunos ejemplos concretos, para identificar por un lado los posibles contextos, e intentar proporcionar luego algunas claves generales que pudieran ser de utilidad. Hay películas que reposan esencialmente en los diálogos y otras menos, con casos en donde éstos no tienen casi ninguna incidencia, siendo la narración sobre todo visual, como ocurre en gran parte del cine asiático actual. En esos casos, o bien la cantidad de diálogo es ínfima, o lo es su importancia. Conviene remarcar que la mayoría de los espectadores occidentales no entienden el idioma, por lo cual la percepción del diálogo pasa por los subtítulos. Esto produce un doble distan- ciamiento con respecto al diálogo (incluso con idiomas que entendemos y domi- namos hasta cierto punto, sin ser nuestra lengua materna): la simplificación inevi- table en el proceso de subtitulado, y el hecho de “escuchar” el diálogo a través de la lectura del texto (que además es una adaptación, no una transcripción...).

En películas que retratan contextos o sectores sociales específicos, suele impor- tar menos el diálogo como vehículo de contenidos o de elementos diegéticos que como parte de determinado marco o “decorado”. Exagero apenas diciendo que en El odio (La haine) de Mathieu Kassovitz uno puede captar prácticamente todo sin entender una sola palabra de los intercambios, en muchos casos porque se puede adivinar con un buen grado de aproximación de qué se está hablando. El diálogo puede a veces ser pura cháchara, como una especie de fondo sonoro, casos en los que se recurre a menudo a la improvisación.

Veamos este ejemplo: Un adolescente vuelve a su hogar después del colegio. No está ninguno de sus dos padres, pero han dejado en la mesa una nota (que no lee- mos o que está en un idioma que no entendemos, sin subtítulos) con un poco de dinero. Luego lo vemos caminando por la calle en compañía de dos amigos con cara de aburridos, mirando con deseo de adolescentes en pleno revuelo hormonal a unas liceales que pasan por ahí, comprando más tarde unas cervezas para termi- nar adelante de una casa en una calle poco frecuentada, con sendas piedras en la mano y mirando excitados y nerviosos a diestro y siniestro. A menos que el guio- nista procure deliberadamente crear una ruptura entre el diálogo y la situación, como lo hacen Quentin Tarantino en Pulp Fiction o Terrence Malick en Malas tie- rras (Badlands), entenderemos referencialmente de qué van las conversaciones de los muchachos aunque no entendamos una sola palabra de su idioma. El guionis- ta puede aquí dar pautas de lo que quiere que hablen los personajes, pero acaso sea más efectivo contar con una buena preparación de los actores donde se sientan las bases de las intenciones y dejarlos que expresen las cosas a su manera, “espontá- neamente”, sin ponerles las palabras exactas en la boca. Se volverá sobre esto un poco más adelante. Una cosa que sucede con los diálogos es que los guionistas suponen –erróneamente– que es la única parte del guión donde el texto tiene valor de por sí, y donde se pueden lucir en el manejo del lenguaje escrito. En última ins- tancia, el talento para escribir guiones se ve tanto en los textos descriptivos de lugares, personas o acciones como en los diálogos, aunque la calidad de la escritu- ra no estribe en lo literario sino en la capacidad de evocación y concisión visual. Otra cosa que se obvia es que los diálogos no son exclusivamente las palabras que se pronuncian, sino que deben entenderse de manera más general como todo tipo de comunicación e interacción entre los personajes (o sea casi como sinónimos de dra- maturgia). Están pautados por todo un marco contextual: los gestos, las muecas, los silencios, las acciones, la coreografía de una escena forman todos parte de lo que más ampliamente podemos incluir dentro de los diálogos. Y aunque no es condi- ción sine qua non para escribir un buen guión, es indudable que una buena redac- ción hace más convincente, fluida y vívida la lectura.

Lo primero que hay ver es en qué tipo de película estamos, cuál es el tono, quié- nes son los personajes y cómo será el enfoque directorial.

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ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: GÉNERO

Algunos géneros admiten o exigen determinado tipo de diálogos, por lo general bien codificados en la etapa de escritura. Las películas históricas o de época auto- rizan la escritura de diálogos más literarios, aforísticos y elaborados que en histo- rias que transcurren en un período más o menos contemporáneo. Aquella consig- na de que aunque escritos, los diálogos deben parecer naturales y espontáneos (con lo cual coincido, pero que resulta difícil de sistematizar) tiene que modularse según el género. Veamos un intercambio como el siguiente: