EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL

¿Qué significa analizar el guión “desde adentro”?

Vamos a abordar esta pregunta partiendo de los consultores de guión, o mala- mente llamados “script doctors” (aunque reconozco que el concepto médico cua- dra bien con la noción de la “búsqueda anatómica” en la que nos hallamos embar- cados). Nunca he adherido con mucho entusiasmo al término, pero admitiendo que nos veamos obligados a emplearlo por un dictamen superior a nuestra volun- tad (léase, procedente de Estados Unidos), utilicemos la analogía para afinar este concepto de médico de guiones, vale decir, alguien que diagnostica y cura guiones “enfermos”. Dicho sea de paso, ¿por qué no habría también “music doctors” y “poetry doctors” ya que estamos en el terreno de las patologías artísticas?

Pero no nos metamos en camisa de once varas y centrémonos en el guión cine- matográfico. Existe hoy en día una clara distinción entre dos tipos de medicina muchas veces incompatibles cuando no directamente reñidas: la alopatía y la ho - meo patía. La primera engloba a los especialistas y a los que alivian síntomas; la se - gunda está emparentada con las medicinas alternativas, como la acupuntura, la os - teopatía, la aromoterapia, etc. todas ellas con un enfoque más bien holístico. Vale decir que consideran a un individuo como un todo, donde ninguna disfunción puede tratarse de manera aislada. Examinarán la totalidad del paciente, incluyen- do cuestiones relacionadas con su vida familiar, sexual, afectiva, profesional, a la inversa del alópata y/o especialista, quien aísla síntomas y órganos para tratarlos como algo independiente de todo un organismo biopsíquico. El que al tratar una dolencia como un ente con existencia autónoma se pueda dejar intacto el origen del mal o incluso provocar nuevos males o desequilibrios puede a veces obviarse olímpicamente. Otra diferencia de no poca monta es que en las medicinas alterna- tivas se suele considerar que la cura de la enfermedad está dentro del paciente. Más globalmente, podríamos decir que somos todos a la vez maestros y discípu- los de nosotros mismos: lo que hace un buen terapeuta, un buen médico o un buen consejero en materia de guiones o de cualquier otra cosa es ayudar a encontrar la respuesta (¿cura? ¿clave? ¿solución?) que el buscador (¿enfermo? ¿doliente? ¿afec- tado?) ya lleva adentro, como en el cuento del ladrón y el peregrino.

Algo similar ocurre con los “médicos de guiones”. Consideremos por un mo - mento el guión como un organismo de componentes no aislados sino integrados,

estrechamente vinculados e interdependientes. Le toca al guionista orquestar y armonizar, desde la nada, todos estos componentes de la manera más eficaz y crea - tiva posible.

Alm a => tema => sentido

¿De qué se trata (no “¿qué se cuenta?”)? ¿Por qué contar esta historia?

¿Por qué puede interesar?

Cerebro => concepto => idea rectora

“¿Qué pasa(ría) si...?” (ficción) versus “¿Qué pasa cuando...? (documental) Dispositivo narrativo y/o dramático

Corazón => personajes => sentim iento ¿Quiénes van a encarnar el tema?

¿Cómo son?

¿Por qué son apropiados para ilustrar el tema?

¿Cómo van a evolucionar: avanzar, estancarse o retroceder?

Esqueleto => estructura => arquitectura ¿Cómo se va a articular la acción?

¿Qué orden –o desorden– cronológico va a haber? ¿Qué marcos físicos va a haber?

¿Qué contrastes entre día y noche, interiores y exteriores, rapidez, lentitud? M usculatura => argumento => m ovim iento

¿Qué va a acontecer en el relato? ¿Qué les va a pasar a los personajes? ¿Qué acciones van a realizar (o no realizar)

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El punto de partida de un guión puede ser cualquiera: un personaje, una estructu- ra, una situación, un tema, un artículo de diario, una anécdota...Pero una vez ini- ciado el proceso de elaboración, creo que es importante considerar cada uno de los aspectos para que el relato –de cualquier naturaleza y género que sea– funcione como un todo orgánico. Y aunque un cuerpo sin esqueleto se desploma, sin mus- culatura no puede moverse y sin corazón no siente ni despierta emociones, nada tendrá sentido si no posee alma. Desde mi punto de vista, la primera pregunta a la que hay que poder responder de manera convincente es «¿cuál es la razón de ser de esta película?». Porque ocurre con demasiada frecuencia que se quiere hacer pelí- culas por las simples ganas de hacerlas (hacerlo para ganarse la vida es quimérico y para acceder a la notoriedad, huero). Todos quieren hacer películas pero pocos se plantean qué tienen para decir. El resultado es una sobreproducción mundial alucinante y un mercado saturado de filmes cuya razón de ser resulta difícil de adi- vinar6.

Comencemos por identificar el alma, la cual contrariamente a lo que podría esperarse debe tener un cerebro (ya explicaremos más adelante a qué nos referi- mos con el “cerebro” de un guión), porque aunque el sentimiento, que le sigue después, sea esencial, será de poca profundidad si no lo sostiene cierta inteligen- cia, sin la cual se queda en el plano de la simple emoción. De hecho, los senti- mientos profundos son “inteligentes” y emanan del cerebro (que no es sinónimo de intelecto). Las emociones (que son reacciones viscerales y ciegas) y los senti- mientos se despliegan a través de los personajes, que se encuentran en un disposi- tivo narrativo, o sea una serie de acciones o no acciones, de eventos o no eventos que por más inertes que sean, poseen algún tipo de movimiento y generan algo que podemos llamar “argumento”. Que éste parezca disparatado, incoherente, capri- choso o delirante no le quita su cualidad de movimiento. Se podría decir que argu- mento aquí es sinónimo de tiempo: puesto que el cine es tiempo que transcurre, y que cada instante deja lugar a otro aún cuando se permanezca ante una imagen fija, siempre hay argumento o relato. Puede que resulte aburrido, estático, vacío, pero es argumento. Y ese argumento se articula de alguna manera en el transcurrir del tiempo; ese modo de articularse, sostenerse y construir una sucesión de ins- tantes es estructura. De hecho, toda película tiene por definición argumento y estructura, y a partir del momento que haya personajes, existirá algún tipo de emoción, así sea indescifrable, superficial o previsible. En cambio, no siempre resulta fácil identificar el cerebro y el alma.

Para no permanecer en la abstracción, veamos un par de ejemplos. El primero lo extraeremos de la literatura (aunque soy de la idea que la literatura y el cine cons- tituyen dos medios de expresión regidos por parámetros muy diferentes, pienso que se recurre demasiado poco a las referencias literarias cuando se habla de cine): se trata del relato del narrador irlandés William Sydney Porter (alias O. Henry),

The Cop and the Anthem (El policía y el himno), adaptada al cine por Henry Kos- ter en 1952 como parte de una película compuesta de varios cuentos cortos del mismo autor (cada uno adaptado por un director diferente). En este cuento breve, un indigente, al percibir en el aire la inminencia del invierno, lleva a cabo todo tipo de maniobras para lograr que lo encarcelen durante unos meses y poder pasar la temporada fría en un sitio guarecido. Nuestro personaje comete pues una serie de pequeñas fechorías: grita a voz en cuello en la calle, arroja una piedra contra una vidriera, molesta a una muchacha. Pero por circunstancias desafortunadas, siem- pre le sale el tiro por la culata: lo toman por un voceador, acusan a otro de haber roto la vidriera, la muchacha gusta de él...En el colmo de la desesperación, sus pasos lo llevan a una iglesia. Entra y es recibido por una celestial música de órga- no que lo deslumbra y alumbra: en una suerte de iluminación epifánica, entrevé con profundo agradecimiento el carácter sagrado de la vida y de la libertad. Con el pecho henchido de ilusiones y la cabeza desbordante de grandes proyectos, sale de la iglesia y se sienta en un banco a cavilar sobre cómo emprenderá su nueva vida.

En eso está cuando un policía que pasa por allí le ve aspecto de merodeador y lo lleva preso. Al día siguiente, recibe una condena de tres meses por vagancia...

¿De qué quiere hablarnos el autor? De ironías y de paradojas: la ironía del desti- no –y O. Henry debía experimentar cierto regodeo malicioso al contar esta histo- ria dulcemente cruel– que le da a uno lo que deseó pero ya no desea más o nunca deseó realmente, privándolo en cambio de lo que añora ahora (algo así como “darle pan al que no tiene dientes”). Más allá, también nos incita a desarrollar la capaci- dad de reconocer lo bueno que tenemos en el momento presente y no cuando ya es demasiado tarde. Y nos habla también de la paradoja que consiste en que cuanto más nos empeñamos en conseguir una cosa, más parece eludirnos. He aquí el “alma” de este relato.

Lo que llamo el “cerebro” es la mecánica de la narración, algo que se construye con el intelecto y el pensamiento. En este caso, poner a un individuo en una situa- ción donde quiere llegar a cierto lugar y ejecuta una serie de acciones a esos efec- tos, todas las cuales se malogran, hasta que, ya sin quererlo más, alcanza su obje- tivo inicial: un logro que se convierte en fracaso. Desde luego, todo está interrela- cionado, y casi simultáneamente pensamos en el personaje, o sea el “corazón”: un indigente que busca un techo para el invierno. Es un personaje que despierta empatía e interés: su objetivo es claro e identificable, y sus esfuerzos por alcanzar- lo conmueven a la vez que provocan risa. Detrás de esto, acecha lo patético y lo trá- gico, como en toda comedia que se precie.

La “musculatura”, el movimiento argumental, es un encadenamiento de suce- sos provocados por el personaje en sus tentativas para que lo encarcelen, estructu- rados de manera lineal y cronológica, sin una verdadera lógica de crescendo: no busca cometer actos cada vez más graves, sino que procura aprovechar las oportu-

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nidades que se le presentan en su deambular callejero. La musculatura se integra naturalmente con la estructura o “esqueleto”.

Veamos ahora el ejemplo de una película que se ha convertido en emblemática en términos de guión: Memento de Christopher Nolan.

Alma/razón de ser = tema: Nuestra identidad se articula a partir de nuestra memoria: ¿somos nuestros recuerdos? ¿O existimos como personas sin y fuera de ellos? Otro tema que se trata es el carácter relativo y absurdo de la venganza;

Cerebro/dispositivo = concepto: un individuo que sufre de amnesia anteró- grada, o sea la incapacidad de recordar durante más de unos minutos los últimos hechos vividos. Este estado fue provocado por un traumatismo, y el afectado puede recordar todo lo ocurrido anteriormente a éste. La pregunta que podría hacerse el guionista es: “¿qué pasaría si uno padeciera de esto?” (se hablará más de esto en el capítulo relativo al concepto);

Corazón/sentimiento = personajes: el personaje despierta sentimientos en el espectador porque su mujer ha sido asesinada (momento en el cual se produjo el traumatismo y la amnesia) y procura vengarse del asesino. A través del personaje, Nolan cuestiona la venganza como motivación supuestamente “aceptable”7;

Musculatura/movimiento = argumento: un policía aprovecha el estado men- tal del protagonista y lo utiliza para eliminar a sujetos indeseables (narcotrafican- tes sobre todo), haciéndole creer que son los asesinos de los que busca vengarse – hasta que se produce un efecto boomerang y el propio policía muere en manos del vengador que lo cree el autor del asesinato de su mujer;

Esqueleto/articulación = estructura: el relato es contado desde un momento presente con una cronología bidireccional, inversa por un lado, hacia atrás, y hacia adelante por otro.

Este ejemplo ilustra una excelente correspondencia entre todos los elementos, que configuran un organismo integral. Nada aquí es casual: vemos cómo un individuo privado de memoria se convierte en pulsión vengadora pura y ciega y cómo es manipulado a causa de esto, cómo el manipulador calcula mal el peligro y es vícti- ma de su propia manipulación, cómo el protagonista se halla atrapado en un ciclo infernal como una rata en un laberinto de donde no saldrá a menos que se cure de su enfermedad – o se libere de su sed de venganza –, cómo la desestructuración del relato refleja el estado mental caótico del protagonista, haciendo experimentar al espectador una confusión similar. Lo más logrado de todo esto es que resulta com- prensible y posible de seguir (aún cuando – y es una virtud más – se necesite vol- ver a ver la película, incluso varias veces, para aprehender bien todas las facetas). Un error frecuente que cometen los asesores o script doctors, parecido al que puede cometer un médico alópata al no encarar a su paciente como un sistema glo-

bal de singularidades interconectadas, es el de señalar supuestas “disfunciones” de manera aislada.

Queda por ver lo que se entiende por disfunción o “falla” en un guión. Muchas veces las mencionadas fallas son de índole estratégica, no creativa. Un final depri- mente no es una falla creativa, sino algo que a los productores y distribuidores les infunde temor por suponer, acertadamente o no, que suscitará el rechazo del público. Que un personaje o un hecho no sean del todo entendibles suele conside- rarse una falla: en este caso, la vida está llena de fallas (lo cual es sin duda cierto) por cuanto las cosas no siempre terminan bien, ni las personas son coherentes o entendibles, ni los hechos resultan siempre lógicos. Aunque se trate de otro deba- te – ¿la ficción debe o no, y hasta qué punto, representar/reflejar la realidad? –, me parece más atinado hablar de desajuste que de falla. Si un relato es oscuro, un final feliz suele ser un desajuste. La sorprendente película del joven realizador franco- georgiano Gela Babluani, 13 tzameti, tiene que terminar mal; si no, se debilita en su totalidad. El fascinante personaje de Las consecuencias del amor, película ita- liana de Paolo Sorrentino, es borroso e ininteligible –razón por la cual resulta fas- cinante–. De hecho, es al explicar al personaje más adelante cuando la película pierde fuerza dramática. Ignoro cómo fue el proceso de creación, pero no sería de extrañar que se hubiera señalado la indefinición del protagonista como una “falla” guionística. Queda por ver si estas decisiones regidas más bien por un espíritu de marketing redundan realmente en beneficio de la película (y hablo en términos de beneficio financiero). Cuando están desfasados con respecto al alma de la historia, lo más frecuente es que den lugar a engendros que no satisfacen a ningún tipo de espectador.

Entonces: el paciente sufre de jaqueca, el médico le da aspirina. Pero resulta que el paciente tiene el aparato digestivo frágil, y el ácido acetil-salicílico causa estra- gos a ese nivel (sí, ya sé, existe aspirina recubierta, pero no nos vayamos por las ramas). El script doctor indica “fallas” en un punto argumental o en un personaje, por ejemplo. Se rectifica la trama y se modifica el personaje, pero al buscar erradi- car sólo el síntoma, resulta que en otro punto el argumento se cae porque depen- día de ese punto, y con él se desdibuja el tema. O la interacción del personaje “transgénico” con otros personajes se corrompe y disloca, causando un desequili- brio ecológico en la biosfera del guión.

Tanto el asesor –recuperemos un término que nos gusta más– como el propio autor deben estar muy atentos a la totalidad del guión. Algo similar hace un pin- tor quien tras haber soltado una pincelada para añadir o rectificar un detalle se aleja para cerciorarse de la correcta integración de la pincelada en el cuadro y del mantenimiento del equilibrio general de la obra. Y para quienes se interrogan al respecto, ¿no será que el punto G se estimula también desde otras zonas erógenas, incluidos la imaginación, la fantasía y el amor? Y las “zonas erógenas” son justa-

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mente todos los componentes del organismo del guión: el tema, el concepto, el argumento, la estructura, los personajes, los diálogos.