Soy consciente que a nuestros oídos acostumbrados a diálogos naturalistas o rea- listas –particularmente en el cine de habla hispana– estos ejemplos pueden sonar artificiosos o forzados (y sin duda he exagerado aquí para recalcar el efecto). Pero nos olvidamos que tiene que ver con códigos de género, y que si el género se ins- taura debidamente, que no quiere decir manejar clichés, este tipo de diálogo se aceptará y funcionará dentro de un marco referencial, y siempre que el trabajo actoral esté debidamente templado para no “sonar desafinado”.
Estamos aquí ante un problema algo espinoso, que es el determinar en qué medida los personajes y el contexto representan imágenes arquetípicas de nuestras realidades e idiosincrasias o si son “importadas” de un patrimonio ficcional forá- neo. Cuando reproducimos en otro idioma que no sea el inglés ciertas maneras de hablar (como el gangsteril), podemos caer en una representación artificiosa. Esta cuestión se plantea particularmente en las historias de género, que se transforman en monopolio de algunos países –en algunos casos por los costos de producción, como la ciencia ficción, pero también porque suelen “sonar mal” en otros idio- mas–. La película Kazaka Killer de Darezhan Omirbayev trata de un hombre cuya deudas lo obligan a convertirse en asesino a sueldo en Kazakstán poscomu- nista. En la película argentina Un oso rojo de Adrián Caetano, un ex presidiario vuelve a su pueblo a salvar de la pobreza a su familia, recurriendo para ello a sus mañas de ex maleante. Ambos personajes son arquetípicos de películas de género pero están a la vez insertados en una realidad local (aunque ficcional) que los vuel- ve totalmente creíbles. No puedo juzgar los diálogos en la película kazaka, pero Caetano logra plasmar una manera de hablar reconocible del país con resonancias del género.
Asimismo, en determinado tipo de comedias donde el diálogo se basa en el prin- cipio del repartee (procedimiento muy común en televisión), o sea de un encade- namiento de réplicas graciosas que se van sucediendo a todo trapo, con un ritmo acelerado o meticulosamente calibrado, la modificación de una línea o a veces de una sola palabra del texto escrito puede malograr el efecto cómico. Pero no todas las comedias funcionan sobre este principio, sobre todo si la comicidad procede de un contexto general y no de lo puramente situacional.
Si el protagonista recibe en su casa a sus suegros en un contexto no definido, el diálogo o la acción deberán ser en sí cómicos para hacer reír, y en un caso así, el texto escrito exige ser respetado al pie de la letra.
Si, como en el ejemplo que se citó en el capítulo de personajes, el protagonista recibe a los suegros instantes después de haber asesinado a su esposa y ocultado el cadáver detrás del diván, será menos indispensable un diálogo ocurrente para generar comicidad, que puede lograrse por el potencial cómico intrínseco. Es claro que una cosa no impide la otra, y que se pueden escribir diálogos cuidadosamente articulados por su efecto cómico en un contexto que también genera comicidad.
ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: TONO Y PERSONAJES
Otro tipo de adecuación es al tono de la película, algo que se plantea desde las pri- meras líneas de diálogo. El tono puede ser realista (no confundir: no es un géne- ro...), cínico, mordaz, serio, juguetón, literario, etc. y suele ir estrechamente vin- culado con la manera de crear los personajes.
Al igual que con otros aspectos –el género, la trama, la estructura– se trata de establecer un código que luego se ha de respetar. Este código puede construirse por ejemplo en torno a un solo personaje que tiene una manera peculiar de hablar. Un ejemplo paradigmático es el del personaje del existencialista-filósofo-bohemio de la película Indefenso (Naked) de Mike Leigh. En ese film, donde los personajes hablan esencialmente en un tono realista, el protagonista Johnny, un marginal atí- pico encarnado por David Thewlis, se expresa constantemente a través de fórmu- las alambicadas y referencias cultas. En la injustamente ignorada película de Alan Rudolph, Trixie, el personaje de la detective que encarna Emily Watson está caracterizada, entre otros rasgos, por una serie de tics en el habla (el de usar mal o mezclar refranes: “más vale pájaro en mano que cuchillo de palo” y cierta dislexia: dice “defective” en lugar de “detective”), mientras que los demás personajes hablan “normalmente”.
Pero ya se trate de un tono realista (verbigracia, donde se busca reproducir la manera de hablar del ciudadano de a pie) o de otro más ficcional o artificial, en lo que se debe poner atención es en la verosimilitud dentro del marco de la historia, verosimilitud estrechamente relacionada con la coherencia. Esta última tiene que ver a la vez con el relato en su conjunto y con el de estar atentos a la especificidad y
“ZONAS ERÓGENAS” DEL GUIÓN 111
singularidad de cada personaje. Repito: la calidad de los diálogos suele estar muy relacionado con la meticulosidad en la elaboración de los personajes.
Una crítica que se le hace a menudo a los diálogos es que todos parecen ser reci- tados por una misma voz (generalmente la del autor, aunque no siempre) que emana de diferentes bocas. Para distinguir estas voces e imprimirle a cada perso- naje la suya propia, son dos los puntos a vigilar:
1.- La manera de hablar (tipo y riqueza de vocabulario, corrección gramatical, referencias utilizadas) según la categoría sociocultural;
2.- La revelación a través de las palabras de la personalidad y el temperamento del personaje.
Veamos el siguiente ejemplo: