UTILIZACIÓN DE LOS ESPACIOS

Del empleo de espacios específicos, ya sea en determinadas escenas como en la totalidad de la película, se hablará más adelante relacionándolos con la dramatur- gia (diálogos y personajes). Pero aquí queremos vincularlos con la estructura por cuanto al circunscribir los espacios, el movimiento argumental y dramático dependerá más fuertemente de la dramaturgia, aunque cada espacio encierre a su vez espacios menores: las casas de un pueblo, las habitaciones de una casa, los rin- cones y los muebles de una habitación. En este tipo de películas, que suelen ser dramatúrgicamente apasionantes, es importante evaluar el uso dramático de los

diferentes subespacios y objetos disponibles. Cuanto más limitado el espacio, más se emparentará la película con una obra de teatro.

Para ilustrar esto, veamos cuatro películas:

Cube, realizado por Vincenzo Natali y escrito por André Bijelic, donde en un espacio único imaginario – un gigantesco y laberíntico cubo – un grupo de perso- najes luchan por sobrevivir contra un enemigo invisible. El espacio es a tal punto protagonista que la película lleva su nombre. También confiere una dimensión pesadillesca que evoca obsesiones personales al no presentar posibilidades de sali- da, si no es a otro recinto cúbico idéntico al anterior, siempre dentro de la misma estructura global de donde parece imposible escapar.

La huella, dirigida en su versión más reciente por Kenneth Branagh y guiona- da por Harold Pinter (la versión de 1972 fue dirigida por Joseph Mankiewicz y escrita por Anthony Shaffer), donde un autor envejecido libra una batalla de inge- nio en su inmensa mansión contra un joven actor que se ha convertido en el aman- te de su esposa. Las diferentes habitaciones de la morada son testigos de las múl- tiples pulseadas entre los dos contrincantes.

La cinta (Tape), de Richard Linklater con guión de Stephen Belber, que trata del reencuentro de tres ex compañeros de la escuela secundaria – dos hombres y una mujer – en la habitación de un hotel de mala muerte. El primero tiene una cinta grabada que probaría que el segundo violó en el pasado a la protagonista femenina, quien a la sazón estaba saliendo con el poseedor de la cinta.

En la cama, de Matías Bize con guión de Julio Rojas, que cuenta el encuentro carnal de una noche en el espacio único de una habitación de hotel, y más especí- ficamente, en la cama. Este mueble, además de su evidente connotación por exce- lencia de lugar de retozos sexuales, se convierte en un vasto espacio interno donde los personajes buscan –y evitan– laboriosamente volcar sus miedos, sus deseos y sus esperanzas.

PERSONAJES

Antes de entrar en el meollo de la cuestión, recordemos que los personajes deben ser construidos pensando en la totalidad de la historia que se quiere contar o del tema que se pretende tratar. Por otro lado, conviene también recordar que, sea como sea, y aún en aquellas situaciones donde el autor se entrevista con personas reales para construir sus personajes, todos éstos son alter egos del autor. Es un poco como si el autor jugara a ese juego de “si fuera tal o cual cosa (planta, animal, automóvil), ¿qué tipo (de esa cosa) sería?” Si yo, guionista incapaz de matar a una mosca, fuera asesino, ¿cómo me imagino como asesino? Si fuera lesbiana (aún

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siendo hombre), ¿qué tipo de lesbiana sería? Al fin de cuentas, se trata menos de que el personaje tenga la incierta verosimilitud de lo genérico que la huella sus- tancial de lo singular. Para lograr esto el guionista debe estar dotado de una buena dosis de imaginación y de capacidad camaleónica, o desarrollar activamente estas aptitudes.

A modo de introducción de este capítulo sobre “Personajes”, quisiera referirme al concepto de “actor pánico” del cineasta, libretista y psicomago chileno Alejan- dro Jodorowsky, que él define dentro del marco de su “teatro pánico” sobre el que no nos extenderemos ahora. Según Jodoroswky, habría tres maneras de encarar el trabajo actoral. En la primera, el actor como persona se funde completamente con el personaje, dejando de ser él mismo para ser “otro”, definido por el dramaturgo a través de una serie de rasgos y de acotaciones más o menos minuciosos. En la segunda, se predica un enfoque más ecléctico, donde el actor es a la vez persona y personaje. Nunca debe perder de vista que está actuando, aunque sí puede permi- tirse “criticar” al personaje, dando lugar a una suerte de desdoblamiento o distan- ciamiento con respecto a la propia actuación.

Esta teoría se entronca con la del Method Acting desarrollado por Lee Stras- berg, quien, someramente, buscaba que el actor se vinculara con el personaje a tra- vés de vivencias emocionales personales. Más tarde, Stanford Meisner rechaza la noción de “memoria emotiva” y aboga por una inmersión en la psiquis del perso- naje en el momento presente de la situación, no siendo consciente todo el tiempo de su constitución psíquica global. De alguna manera, se trata de una actuación reactiva y no proactiva, o espontánea versus programada. Stella Adler, otra disi- dente de Strasberg, decía que “somos lo que hacemos, no lo que decimos”. Esto es verdad hasta cierto punto, aunque los actos pueden mentir y las palabras poner de manifiesto (más que exponer) verdades veladas o escamoteadas. Al crear la dra- maturgia en un guión, es interesante emplear el diálogo como algo que, al ocultar o intentar hacerlo, revela: parafraseando a Adler, podríamos decir que no siempre somos lo que hacemos y somos a menudo lo que NO decimos. Se ahondará en esto en la sección de diálogos.

Con su concepto de “actor pánico”, Jodorowsky lleva aún más lejos el enfoque de Strasberg. Jodorowsky llama al actor pánico ex actor u hombre pánico, elimina al personaje –o las fronteras entre actor y personaje–, y procura generar en el ins- tante presente de la “actuación” (Jodorowsky emplea el término “efímero páni- co”) el ser más que el representar, desde la propia identidad personal, aquello que la obra, o quizás habría que decir el “instante teatral”, está solicitando hic et nunc. Quizás no lo parezca en primera instancia, pero estos conceptos son muy útiles para el guionista porque, sin en este caso postular una superioridad cualitativa de cualquiera de estos enfoques, no planteará los personajes de la misma manera según esté imaginando una u otra estética actoral. Se podrá pensar que no es ésta

tarea del guionista, pero no es así: el guionista propone desde el guión un estilo de película que va desde el clima y la poética hasta el tratamiento actoral y pautas de realización, sonido, iluminación, entendiendo que no pretende usurpar lugares que no le corresponden sino dejar claras sus intenciones y los fundamentos de su guión, que luego pueden –y deben– ser transmutados en los sucesivos procesos de creación, donde cada cual ejerce su savoir faire específico.

Lo que sigue es una lista no exhaustiva de maneras posibles de crear personajes. Algunas de las propuestas son excluyentes entre sí –o al menos confusas si se apli- can simultáneamente– otras se complementan y completan, siendo siempre útil integrarlas dentro de la batería de recursos posibles.