ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD

Muchas de mis últimas charlas, cuando no tocan un tema muy específico, tien- den a girar de uno u otro modo en torno a cómo compatibilizar estos dos enfoques. Que la creatividad sea una condición sine qua non en toda creación – la palabra misma nos lo dice – se cae de maduro; la noción de “estrategia”, en cambio, es una especificidad de la escritura de guiones. Desde luego, uno puede pintar, compo- ner o esculpir con una óptica estratégica –en este caso, integrando conscientemen- te una idea de oferta y demanda–, pero si no lo hace, tendrá igual como resultado de sus esfuerzos un cuadro, una melodía o una escultura que se pueden ver o escu- char. ¿Qué tiene un guionista? Un guión. ¿Y qué puede hacer con su guión? Darlo a leer (no se presta mucho a ser admirado visual o auditivamente). Pero, ¿quién lee guiones por puro gusto? Prácticamente nadie. Ya lo dijimos: un guión es una cre- ación que sólo tiene sentido en cuanto a que sienta las bases de otra creación, sin la cual su existencia –la del guión– es estéril. Mal que les pese a los guionistas pri- merizos y desbordantes de entusiasmo, es casi imprescindible desarrollar muy pronto en la maduración del oficio la noción de estrategia.

Veamos el siguiente esquema:

ÁMBITO PRIVADO



ÁMBITO PÚBLICO Creación



Estrategia

(Re)escritura creativa



(Re)escritura estratégica Lectores «amigos»



Lectores profesionales Factores internos



Factores externos

Entendemos por ámbito privado la instancia de elaboración del guión en donde éste no se halla aún expuesto a ningún tipo de mirada exterior o profesional. Aún cuando uno lo dé a leer a un profesional, se está en una etapa donde la opinión ver- tida por el lector no tendrá una incidencia sobre las posibilidades de financiación o de realización del proyecto. En toda esta fase, prima la creatividad por encima de la estrategia. Pero si, por original y creativo que sea, la historia carece de actuali- dad, de relevancia, de mercado potencial (así sea el de los aficionados al cine de

arte y de ensayo), de posibilidades reales de producción, cabe preguntarse el sen- tido de escribirla, con todo lo que implica de tiempo y energía (y a veces gastos pecuniarios). Si a sabiendas del contexto el autor quiere seguir adelante, ya sea por gusto o porque está convencido de que puede generar interés por su proyecto, bienvenido sea. Pero nunca está mal haber pasado con antelación por un análisis “estratégico”. De lo que se habla aquí es de hacer el análisis, no necesariamente de abandonar el proyecto a raíz de las conclusiones (que de hecho, pueden ser equi- vocadas): ejerzamos con plena conciencia el arte de dudar.

También en esta fase la reescritura del guión depende más de lo que el autor quiere seguir perfeccionando o plasmando. Una vez que ingresa en el ámbito “público”, el guión es objeto de críticas y opiniones de posibles interesados (pro- ductores, comités de lectura, fondos de subsidio, etc.) y se encuentra por ende supeditado a un proceso de reescritura mucho más estratégico y condicionado: si se efectúa tal o cual modificación, se potencian las posibilidades de obtención de fondos o de producción. Por eso es que insisto mucho en que los autores deben estar muy seguros de una auténtica implicación por parte de quienes solicitan los cambios. En general, esta implicación se traduce en términos financieros: es moneda corriente el sugerir o pedir cambios sin un compromiso de ningún tipo y reservándose la total libertad de rechazar el proyecto una vez efectuadas las altera- ciones, con lo cual el guionista se encuentra con una versión que no necesaria- mente le interesa a él, y que tal vez no interese a nadie. Trabajó y refaccionó, gra- tis, por nada. Para que cesen estos abusos, debemos empezar por dejar de aceptar este tipo de situación, en la que solemos caer por las esperanzas que se generan.

Otras cuestiones a las que debe estar atento el guionista cuando traspasa la fron- tera entre lo privado y lo público (y antes también, de hecho) son la búsqueda febril de soluciones en el lugar equivocado, el sinfín de lecturas por lectores dife- rentes y la coincidencia espuria de objetivos. Para ilustrar esto, van tres pequeñas parábolas.

La primera es la de un ladrón que finge hacerse amigo de un peregrino para acompañarlo en su viaje y poder así robarle su dinero. Cada noche hacen alto en un refugio donde pasan la noche en la misma habitación, y cada noche, mientras el peregrino duerme, el ladrón busca el dinero del hombre hurgando en todas par- tes, una búsqueda que se vuelve cada vez más frenética a medida que pasa el tiem- po y el ladrón no logra dar con el escondrijo. Al fin, ya desesperado, al ladrón le pregunta directamente a su compañero de viaje dónde oculta el dinero. “En el único lugar donde sabía que no se te ocurriría buscar,” responde sin inmutarse el sabio, “debajo de tu propia almohada”.

Es frecuente la tendencia de los autores a buscar respuestas a las problemáticas fuera de ellos mismos, muchas veces reforzando las investigaciones y la recolec- ción de datos factuales, otras recurriendo a segundos y terceros, cuando las solu-

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ciones están en la propia imaginación o en la vivencia personal. Más aún: pocos son los interlocutores – tutores, asesores, productores u otros – que incitan al autor a intentar este tipo de búsqueda interna, proponiendo las más de las veces solu- ciones que corresponden a la historia que ellos querrían contar, que no es la misma que la que quiere contar el autor. Puede ocurrir que una solución provenga del exterior, pero en general, cuando al autor le resulta acertada, suele ser porque “sin- toniza” con algo que éste ya presentía adentro suyo pero no había logrado aún for- mular y exteriorizar. Si la solución proviene del exterior, suele suceder además que el guionista no sepa ponerla en práctica con eficacia porque, en el fondo, no está del todo convencido.

El segundo cuento trata de un viejo, un niño y un asno que van andando por un camino. Alguien que pasa les dice que es absurdo que caminen teniendo un ani- mal que podría llevarlos a cuestas. Se trepan ambos al lomo del asno y siguen andando. Al rato, se cruzan con otro caminante que les dice que el pobre animal no puede cargar con tanto peso, y que debería solamente montarlo el niño. Dicho y hecho, el viejo desmonta y siguen camino. Un tercer viajero los detiene y les dice que cómo es eso de que el niño viaje cómodamente sentado mientras que el ancia- no se ve obligado a caminar. Ya hartos, el viejo y el niño se apean, cargan al asno en los hombros y prosiguen así su viaje.

Cada vez que alguien diferente lee un guión, tendrá una opinión nueva. Por más avezado y profesional que sea, cada lector introduce su subjetividad y su punto de vista personal, que no tiene en modo alguno carácter absoluto. Si se tiene muy claro esto, puede ser útil para cotejar opiniones y verificar la recurrencia o la com- plementaridad de algunas críticas: vale la pena tener en cuenta el hecho de que lec- tores muy diversos señalen las mismas carencias. Pero las más de las veces, cada nueva evaluación es tomada como verdad última e incontestable, sobre todo por parte de autores y productores inseguros, y más aún cuando provienen de la boca de reconocidos expertos. (Pero he escuchado a guionistas excelsos hacer diagnós- ticos disparatados). Resultado: una serie interminable de reescrituras siguiendo las consignas cuando no los caprichos de unos y otros, que van alejando progresi- vamente al proyecto de sus objetivos iniciales y destruyéndole, lento pero seguro, el “alma”. Al cabo de este proceso, el guión puede quedar pareciéndose a un asno que se lleva a cuestas.

Entendamos que la agudeza y la pericia del lector no bastan, como tampoco su buen gusto o erudición en materia de cine y de guión: hace falta alguien capaz de captar el sentido más profundo de una historia y de dejar de lado búsquedas y obje- tivos personales. No se trata de hacer la película que él o ella quiere ver, si no la que el autor quiere realizar. Esto es delicado sobre todo para un productor, quien debe apoyar y financiar el proyecto, pero no comprender y desatender las intenciones del autor no es solamente una cuestión de pasar por alto la creatividad personal,

sino lisa y llanamente una manera de trabajar arriesgada que no suele producir buenos resultados.

Pocos lectores poseen este don (para ese proyecto, porque la misma persona puede ser muy clarividente en unos proyectos y absolutamente negada en otros), y en todo caso, se desaconseja dar a leer a diestro y siniestro y a lectores diferentes todo el tiempo. En lo ideal, habría que confiarle a un par de lectores idóneos las lecturas iniciales y sucesivas para mantener una coherencia. La multiplicidad de lecturas tiene su interés en teoría, pero en la práctica puede generar más confusión que otra cosa.

La última parábola es una historia japonesa de un idiota tuerto y un teólogo. El hermano del idiota está por recibir la visita de un gran teólogo, pero tiene que via- jar y le dice a su hermano, un individuo de muy escasas luces, que acoja al teólogo sin pronunciar una sola palabra, no sea cosa que diga algo indebido. Al llegar el teólogo, el tuerto le hace comprender que sólo puede comunicarse mediante ges- tos. El teólogo levanta un dedo, a lo cual el idiota responde alzando dos. El teólo- go se queda pensativo y termina por levantar tres dedos, ante lo cual el idiota le muestra el puño. El teólogo sonríe satisfecho.

Al poco tiempo, regresa el hermano del tuerto y al ver tan contento al erudito, le pregunta qué sucedió. El teólogo explica que mostró un dedo para representar al Buda, y el tuerto respondió con dos dedos para significar el Buda y su enseñanza. El teólogo mostró entonces tres dedos: el Buda y su enseñanza en el mundo, ante lo cual el otro alzó el puño simbolizando la unidad que representan todos aquellos elementos. Extrañado, el hermano le pregunta al idiota cómo fue la cosa. Este, malhumorado, le dice que el teólogo le mostró un dedo para burlarse de su ojo único, a lo cual él respondió con dos dedos indicando la suerte que es tener dos ojos. El otro replicó con una nueva burla: entre los dos tenemos tres ojos. El tuer- to le mostró el puño para hacerle entender al teólogo que si seguía con ese juegui- to, le iba a romper la crisma.

En ciertos talleres, se convoca al productor junto con el autor. Suele tratarse de talleres de producción, más comúnmente llamados de desarrollo de proyectos, donde se abarcan aspectos tanto creativos como estratégicos. Estos talleres muchas veces constan de una parte colectiva, con charlas dadas por especialistas en cada rubro –coproducción, ventas internacionales, guión– y de encuentros in - di viduales entre cada binomio y cada consultor. Desde hace algún tiempo, he adoptado la siguiente táctica: le pido al productor que se vaya durante unos minu- tos y me deje a solas con el autor. El productor se aleja refunfuñando, pensando que posiblemente se vaya a hablar mal de él, y le pregunto al autor de qué trata su película: no el argumento, sino la razón de ser. Le pido una palabra clave, y me espeta, por ejemplo, “traición”. Vuelve el productor y le hago la misma pregunta, con el autor delante. Amén de que muchas veces el proyecto que describe puede

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ser bastante diferente, la palabra clave puede ser, digamos, “venganza”. Basta con observar la expresión en el rostro del autor para ver que se está dando cuenta –a veces tras varios meses, cuando no años, de colaboración conjunta– que no están haciendo la misma película, algo por supuesto nefasto desde todo punto de vista. Aunque la traición pueda traer por consecuencia la venganza, son dos temas dife- rentes y el sentido dramático será muy diferente en uno u otro caso.

Es común el suponer que un equipo creativo, compuesto en general por el pro- ductor o los productores, el guionista y el realizador (a los cuales a veces se añaden un consultor, un coguionista y, en caso de tratarse de una adaptación y a pesar de lo poco recomendable, el autor del libro adaptado), está trabajando en la misma película. Igualmente común es que no lo estén, ya sea por malentendidos – vivi- mos en una época de paradójica incomunicación o comunicación fragmentaria – o a causa de omisiones y silencios deliberados. Unos no se atreven a cuestionar a sus colegas, otros no quieren poner en jaque el proyecto, otros más piensan que las discrepancias se resolverán más adelante y se callan. Y es así como un año más tarde, todos caen en la cuenta de que están yendo en direcciones diferentes, a veces opuestas. Muchas películas llegan incluso a producirse en estas circunstancias, con consecuencias desastrosas que no nos detendremos a detallar.

En el recuadro anterior vemos “factores internos” y “factores externos” frente a frente. Estos dos tipos de factores se vinculan con las nociones de espacio privado y espacio público. En privado, manejamos los componentes internos del guión (tema, género, argumento, estructura, personajes, diálogos) y los factores internos personales (creencias, bloqueos, tabúes, prejuicios, temores). Al salir al exterior, debemos utilizar otros instrumentos tanto técnicos –el pitch, la sinopsis, el trata- miento, la carta o memoria de motivación, la escaleta– como relacionales: cómo convencer, cómo comunicar claramente intenciones y deseos, cómo inspirar con- fianza, etc. Todo esto puede parecer fastidioso para el guionista que lo único que quiere es escribir su guión y que se lo lean, pero sin dominar los primeros elemen- tos no lo podrá escribir, y si no posee los segundos, se reducen considerablemente las posibilidades de que alguien lo lea.

Si de lectura se trata. Porque si hace veinte años aún se leían guiones enteros, hace diez sólo se leían sinopsis extendidas, hace cinco años sólo sinopsis breves y hoy en día, los profesionales se limitan a escuchar el ora ensalzado, ora vilipendia- do (exageradamente en ambos casos) pitch. Esto es un tanto esquemático, claro, pero lo cierto es que antes de leer cualquier cosa, incluso una sinopsis de página y media, es cada vez más frecuente escuchar primero el pitch. De ahí la importancia que ha ido adquiriendo en el medio del cine. Una vez más, no estamos aquí para juzgar la pertinencia de las prácticas sino de dejar constancia de su existencia y res- ponder a esa realidad. Hay libros especializados en el pitching y en técnicas de comunicación verbal y no verbal: no son éstos el objeto de este libro por lo cual no

me adentraré más en el tema. Basta con decir que el autor capaz de “vender” su proyecto (digámoslo sin asco –o con asco pero digámoslo igual–) multiplica sus chances de lograr que se produzca. Lo queramos o no.

Estrategia y creatividad, creatividad y estrategia: ¿dónde termina una y dónde empieza la otra? ¿Qué dosis de cada una debe intervenir en cada etapa? No hay respuesta única y precisa a estos interrogantes. Pero sin ánimo de jugar con las palabras, creo que se puede aplicar constantemente una estrategia creativa y una creatividad estratégica. Es más, y por sacrílego que parezca, creo que ejercitar esta capacidad resulta para el guionista casi tan importante como desarrollar el talento de escribir.

En esta parte vamos a explorar juntos los diferentes componentes anatómicos de ese organismo integral que es un guión, para de allí intentar sacar, por inducción natural, algunas propuestas de escritura. Quiero dejar claro que hay aquí una ten- tativa expresa de ir más allá de las reglas clásicas sin necesariamente contradecir- las, aunque a veces se dé el caso. No me es ajena cierta noción “esotérica” del guión, como creo en el carácter esotérico de todo acto creativo. Como ya dije, algunas personas calificaron mi libro anterior de “antimanual”, un calificativo que no rechazo pero que tampoco defiendo como acto militante. Mi objetivo es dilatar la experiencia de la escritura, no reducirla a otros dogmas alternativos. De manera general, pienso que se trata de estirar los límites y las definiciones esta- blecidas (arbitrariamente, dicho sea de paso), no sólo sobre la base de lo que se podría crear, sino de lo que ya se está creando sin que los manuales teóricos estén rin- diendo debida cuenta de ello. Si se vuelve una y otra vez a los mismos libros –algu- nos ya obsoletos–, se debe en gran medida, amén del bombo publicitario y de la dimensión casi mítica que han adquirido, a que supuestamente han fijado los cimientos básicos de la escritura guionística, aunque no siempre de manera acer- tada y en todo caso aplicados, como dijimos antes, a cierto tipo de cine masivo. Una de las mayores críticas que se les puede hacer es la de no tener claras las fron- teras entre el éxito comercial (eso de que “si una película les gustó a tantos millo- nes de personas, debe ser buena”) y la calidad creativa, partiendo del supuesto fatalmente erróneo de que están vinculados. Que esta última se sitúe en un terre- no de nebulosa relatividad (¿quién determina las pautas cualitativas de una obra?) es algo que nos consta, pero no justifica dirimir la cuestión con el criterio de la cantidad de espectadores que depende de múltiples factores no relacionados con la calidad de la película.

Desde nuestra perspectiva, no se trata en absoluto de ignorar la importancia de atraer al público, sino la de poder atraerlo con un lenguaje narrativo menos codi- ficado y previsible –que por otra parte está ejerciendo un poder de atracción cada

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In document El Punto G Del Guión Cinematográfico (página 33-39)