EL GUIÓN HOY EN DÍA

La manera de filmar en los últimos años ha cambiado. Los medios digitales están dando lugar a una nueva modalidad de creación cinematográfica, como sucedió ha - ce unas décadas en la esfera de la música. Ante todo, se pueden rodar horas y más horas a bajo costo. Luego, la facilidad de la edición digital permite experimentar una y otra vez diferentes posibilidades de compaginación. Nada de esto que se está diciendo es novedoso. Puede serlo más el plantearse lo que significa en tér minos de contenido: hay una tendencia a privilegiar el cóm o, descuidando el qué y más aún el por qué. Nos estamos encontrando así ante una profusión iné di ta de películas y filmaciones “artesanales”. Cuando se cita a Herzog, Wenders o Lynch como modelos de cineastas que han rodado en digital, se olvida que estos ci neastas tienen un largo camino recorrido, y que han transitado por relatos meticulosamente ela- borados y guionados, así como por métodos de filmación tradicio na les.

Una reflexión al pasar: una escena no se plantea de la misma manera para una pantalla de 600 m² de superficie, como la de Imax Madrid, para una de televisión, para una de ordenador o para un visor de 2,5 pulgadas, como en el Apple iPod. Más allá de la dimensión espacial ligada al tamaño de la pantalla, no existen las mismas condiciones de silencio, atención, paciencia, concentración en una sala de cine oscura, en el salón de una casa, en un despacho o en un autobús en hora punta...Hay grados de sutileza, cadencia y detallismo que se pueden permitir en una gran pantalla con espectadores cautivos que son mucho más difíciles de plas- mar cuando se rivaliza con cientos de canales de televisión a los que se accede pul- sando un botón, con un espacio virtual poblado de infinitas tentaciones o con el barullo de coches y multitudes.

Volviendo al tema, ¿están mal todas esas películas rodadas de manera casi expe- rimental? De ninguna manera. Pero aunque el estilo John Cassavettes3se presta particularmente a ser explotado con medios digitales – cámara en mano, mucha improvisación, rodaje libre con un mínimo de planificación –, y aunque Lars Von Trier ha creado un movimiento en base a algunos de estos principios, tampoco es cierto que todos los directores “autorales” buscan filmar de esta manera, que sin duda es tentadora por la libertad creativa y de producción que permite. Me atre- vo a postular que si muchas de estas películas digitales adolecen de carencias y puede haber un abuso de las posibilidades que ofrece la tecnología digital, es en gran parte porque falta un propósito claro, un planteamiento, un contenido. En una palabra: un guión con todas las de la ley.

Quizás haya una confusión entre libertad creativa y nebulosidad de intención. O se está haciendo cine experimental, que es otra cosa. Y bienvenido sea. Pero no olvidemos el carácter experimental del cine experimental, valga la redundancia. Un experimento es algo que se efectúa con el objeto de determinar la validez de ciertos postulados o propuestas. Puede ser muy interesante, pero en general sirve para sentar las bases de otro proceso posterior que será regido por una mayor pla- nificación e intencionalidad. Se puede experimentar toda la vida –y no sólo en el terreno de lo artístico–, pero si se deja de hacerlo, en cine, suele uno encontrarse cara a cara con...el guión. Y si bien existen las películas experimentales, nunca me he topado aún con un guión experimental...

Al filmar y al editar, se está trabajando con la forma (el cóm o), y no siempre se presta la debida atención al contenido (el qué) y al fondo (el por qué). Se podrá decir, no sin razón, que en arte la forma conlleva y configura un fondo, pero suele estar claramente concebido de antemano. Cuando el artista plástico Yves Klein pintaba cuadros monocromos, estaba haciendo a través de la forma un alegato de fondo sobre lo inmaterial y lo invisible. Esos cuadros poseen contenidos indefini- dos: el contenido lo va inyectando el espectador ante la visión de una superficie lisa de un color único. El “guión” del cuadro es aquí el postulado teórico previo que le otorga un propósito, pero lo cierto es, por un lado, que la originalidad reside en la primicia y la exclusividad –sólo tiene sentido para el creador singular que está en el origen del concepto– y, por otro lado, que en algunos casos ese postulado es más relevante que la obra concreta que genera. Muchos poetas –Borges entre ellos– han añorado la perfección del poema de una sola palabra (“dos palabras sería una claudicación; tres palabras, un fárrago”). Pocos, que yo sepa, han cometido el dis- late de escribirlo.

Vinculando esto con el cine y el guión, la idea de mostrar, por ejemplo, una ima- gen fija o, más radical aún, una pantalla negra de varios minutos de duración, para que el espectador lo amueble según se le antoje, no carece de interés en principio, como un lienzo en blanco, un poema de una sola palabra o un concierto de piano de una sola nota. Para el primero que lo hace, el gesto mismo es portador de pro- pósito, de contenido, incluso de sentido dramático. Para el segundo, ya no. Le hace falta, a mi modo de ver, un “guión”, entendiendo éste de manera muy amplia como un planteamiento secuencial de la obra. Lo que puede discutirse es si el autor del planteamiento y de la obra necesariamente tienen que ser la misma per- sona. En todas las disciplinas artísticas, suele ser el caso. Pero en cine, el plantea- miento lo establece el guionista, mientras que la obra la materializa el director. Y pueden o no ser uno solo. Para completar la idea planteada, falta que el realizador, o sea la persona que maneja la forma, admita que no siempre tiene la capacidad de elaborar y menos aún de formular claramente el fondo, tarea que recae sobre el guionista.

EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR 33

Estos factores no explicarán del todo las razones de la “anemia” guionística, pero nos suministran algunas pautas concretas para combatirla, para quienes ten- gan interés en hacerlo.