Historia de la Guitarra - Martín Pedreira.pdf

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(5) Texto para la enseñanza. © Martín Pedreira Rodríguez, 2016 © Historia de la Guitarra. Selección de lecturas. Edición digital: Martín Pedreira © Edición Museo de la Música, 2016 ISBN 977-959-1954-19-9 Ediciones Museo de la Música Capdevila núm. 1, entre Habana y Aguiar Habana Vieja, Ciudad de La Habana, Cuba Teléfono: (052-7) 863052 (Fax: (537) 8669595 E-mail: [email protected] Web: www.museomusica.cult.cu.

(6) ÍNDICE Introducción / 11 Prehistoria / 13 Culturas de la antigüedad. Egipto / 13 Hititas y Coptos / 15 Asirios, babilonios y hebreos / Grecia y Roma / 17 La música medieval. Al-Andalus (La España musulmana) / 19 Los reinos cristianos / Juglares y trovadores / 20 Instrumentos antecesores de la guitarra / 21 Vihuela y guitarra renacentista / 23 La vihuela de mano / 23 Repertorio y papel social de la vihuela / 27 Notación musical de la vihuela y el laúd: la tablatura / La guitarra de cuatro órdenes / 30 Temple de la guitarra de cuatro órdenes / Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes / 31 Vihuelistas españoles del siglo xvi / 32 I. Las vihuelas / 33 Afinación y tesitura / 34 II. Los vihuelistas / 35 Luys de Milán / 36 Luys de Narváez / Alonso de Mudarra / Enríquez de Valderrábano / 37 Diego Pisador / Miguel de Fuenllana / 38 Esteban Daza / 39 III. La música de los vihuelistas / El Romance / El Villancico / La Canción italiana / La Lamentación / 40 La Frottola / La Chanson francesa / La Pavana / Diferencias sobre un tema / 41 La Fantasía / IV. Los tonos / 42 V. Criterios en cuanto a la interpretación / 43 El laúd renacentista / 44 Italia / 46 Francia / 48 Países Bajos / Polonia y Hungría / Inglaterra / La música para laúd de John Dowland / 49 Tablatura del laúd renacentista/ 52 Guitarra y laúd barroco / La guitarra del Barroco / 54 Temple de la guitarra barroca / 55 François Corbetta / Robert de Visée / 56 François Campion / Gaspar Sanz / 57 Su música / 58 Lucas Ruiz de Ribayaz y Foncea / Francisco Guerau / 60 Santiago de Murcia / 61 El laúd Barroco / Alemania y Austria / 62 Italia / 64 Francia / Países Bajos / Inglaterra / 65 La guitarra clásico-romántica / 66 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano siglo xix / 67 Italia / Ferdinando Carulli / 69 Mauro Giuliani / 70.

(7) Historia de la guitarra. 6. Mateo Carcassi / Luigi Legnani / Antonio Nava / Filippo Gragnani / Francesco Molino / 72 Luigi Castellacci / Luigi Boccherini / Niccolò Paganini / 73 Marco Aurelio Zani de Ferranti / 74 Alemania y Austria / Antón Diabelli / Johann Kaspar Mertz / Wenzeslaus Matiegka / 75 Simón Franz Molitor / Heinrich Marschner / Leonhard de Call / Friedrich Heinrich Himmel / Franz Xaver Süssmayr / Antón Gaeffer / Giulio Regondi / 76 España / Miguel García (Padre Basilio) / Fernando Ferandiere / Antonio Abreu 77 Federico Moretti / 78 Dionisio Aguado / 79 Fernando Sor / 80 Trinidad Huerta / 82 Julián Arcas / 84 Francia / Napoleón Coste / 86 El modelo clásico de la guitarra / Antonio Torres Jurado / 87 Luthieres posteriores a Torres / 88 La guitarra en el siglo xx / 91 Repertorio y papel social de la guitarra (siglos xix y xx) / 89 Tárrega: Precursor del guitarrismo contemporáneo / Francisco Tárrega y Eixea / 95 Obras parar guitarra / 99 El Maestro y su Escuela, por Emilio Pujol / 100 Vanguardia guitarrística de las primeras décadas del siglo xx / 102 Josefina Robledo / Daniel Fortea / 102 Antonio Giménez Manjón / 103 Miguel Llobet / 104 Emilio Pujol / 107 Andrés Segovia / 109 Regino Sainz de la Maza / 113 Regino Sainz de la Maza, en el Español, por Joaquín Rodrigo / 114 María Luisa Anido / 115 Luise Walker / 117 Agustín Barrios (Mangoré) / 118 Vida artística / Barrios y Segovia / Barrios, pionero de las grabaciones discográficas / 119 El Cacique Nitsuga Mangoré / 120 Sus composiciones / 122 Generación europea de los años cincuenta / 124 Narciso Yepes / 124 Julian Bream / 126 John Williams / Ida Presti / 127 Alexandre Lagoya / 128 La guitarra flamenca / 129 I. Orígenes del flamenco / 129 II. Los intérpretes / 131 III. El instrumento / 134 Instrumentos latinoamericanos de la familia de la guitarra / 135 Precursores de la guitarrística americana / 141 México / Manuel María Ponce / 141 Obras para guitarra / 146 Francisco Salinas Villalva / 147.

(8) 7. Índice. Guillermo Flores Méndez / Manuel López Ramos / 148 Venezuela / Antonio Lauro / 149 Obras para guitarra / 150 Alirio Díaz / 151 Colombia / Gentil Montaña / 152 Obras para guitarra / Perú / 153 Brasil / 154 Heitor Villa-Lobos / 155 Obras para guitarra / 157 Argentina y Uruguay / Julio Salvador Sagreras / 160 Isaías Savio / Abel Fleury / 161 Julio Martínez Oyanguren / 162 Atahualpa Yupanqui / 163 Eduardo Falú / 164 Cédar Viglietti / Jorge Martínez Zárate y Graciela Pomponio / 165 Abel Carlevaro / 166 Obras para guitarra / 167 Chile / Norteamérica / 168 Alberto Valdés Blaín / Rolando Valdés Blaín / 169 Aaron Shearer / Christopher Parkening /170 Michael Lorimer / Eli Kassner / 171 La guitarra en Cuba / 172 José Prudencio Mungol González / 174 Introducción de la Escuela Tárrega en los albores del siglo xx / 176 Gelabert: Un virtuoso en Oriente, por Zenobio Hernández Pavón / 177 Muestra de conciertos realizados en La Habana entre 1933 y 1940 / 180 Severino López / 184 Clara Romero / 185 Rey de la Torre / 187 Juan Antonio Mercadal / Elías Barreiro Díaz / 189 La guitarra en la canción trovadoresca / 191 Vicente González-Rubiera Cortina (Guyún) / 193 José Antonio (Ñico) Rojas / 194 Obras para guitarra / Ñico Rojas: Guitarra de vuelo popular, por Martín Pedreira / 195 Ildefonso Acosta / 198 Hacia una Escuela Cubana de Guitarra / 199 Isaac Nicola / 200 Isaac Nicola y la Escuela Cubana de Guitarra, por Mirta de Armas / 201 De la última entrevista al Mtro. Isaac Nicola, por Azucena Plasencia / 202 Mi encuentro con Isaac Nicola, por Leo Brouwer / Mi maestro Isaac Nicola, por Jesús Ortega / 203 Jesús Ortega Irustra / 204 Leo Brouwer / 205 Leo y su espiral en movimiento…, por Danilo Orozco / 206 Leo Brouwer: toda la música para todos, por Harold Gramatges / 212 Leo, el intérprete, por Isabelle Hernández / 214 Obras para guitarra / 216 Notas / 219 Discografía recomendada / 231 Bibliografía / 237.

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(10) A la memoria del Maestro Isaac Nicola, promotor esencial de la Escuela Cubana de Guitarra..

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(12) INTRODUCCIÓN En la redonda encrucijada seis doncellas bailan, tres de carne y tres de plata. Los dueños las buscan, pero las tiene abrazadas un Polifemo de oro: ¡La guitarra! Federico García Lorca, Adivinanza de la guitarra. La presente selección de textos tiene como objetivo suministrar una información básica sobre la historia de la guitarra española desde sus probables orígenes y posterior evolución, hasta aproximadamente mediados del pasado siglo, momento que hoy podríamos calificar de una definida universalización de su modalidad concertante. El conocimiento de la cultura histórica de cada instrumento, que comprende el legado de sus artistas esenciales, reporta significativas claves y motivaciones para el trabajo, tanto del intérprete como del pedagogo. En el primero determina su concepción de la obra y proyecciones, su particular capacidad de re-crear el contenido de cada partitura mediante una ideal “veracidad sonora”. Lograr una evocadora espiritualidad con la fuerza expresiva de un amplio rango de emociones, depende a su vez de las habilidades técnicas desplegadas en la ejecución: aspecto condicionado por la factura de cada obra e inseparable de la noción histórico-estética del repertorio al que tributaron sus más destacados intérpretes. Es a esta complejidad que intentan responder hoy las metodologías específicas de la enseñanza artística, tendientes a una progresiva didáctica de integración de lo cognitivo y lo afectivo para el despliegue de una permanente creatividad. En su versión clásica, la guitarra es un medio comparativamente joven dentro del conjunto de los instrumentos más empleados en la actualidad. Su diseño básico se perfiló hacia mediados del siglo xix, pero los primeros trazos de sus milenarios antecedentes se remontan a las antiguas civilizaciones del Oriente Medio. Desde siglos anteriores al nacimiento de Cristo, en la mayoría de los pueblos localizados en dicha zona (babilonios, sumerios, caldeos, asirios, hititas, hebreos, egipcios...) el uso de instrumentos musicales de cuerda era bastante habitual, y aunque se tratase de modelos rústicos, construidos con ramas, cuerdas de tripa y caparazones de animales, muchos de ellos pueden ser considerados como antepasados de los que posteriormente serán comunes en Europa durante la Edad Media, una vez que romanos, griegos y árabes los asimilaran, transformaran e introdujeran en el continente. Las referencias más cercanas del surgimiento de la guitarra española se ubican, según la mayoría de los investigadores, en los reinos hispánicos hacia el siglo xiii. En este punto, las divergencias surgen a la hora de señalar por qué camino llegó la guitarra a la Península Ibérica, cuál fue su antecedente más directo, y sobre todo, a qué pueblos o culturas hay que atribuir su creación. Básicamente, las teorías sobre este tema se pueden agrupar en dos líneas: la que mantiene que el instrumento proviene de las formas musicales grecolatinas y cristianas que llegaron a la Península Ibérica por el sur de Europa, y la que afirma que la guitarra procede de las culturas árabes y musulmanas que entraron en la Península por el norte de África. La primera hipótesis sostiene que la guitarra española desciende originalmente de la kithara, instrumento habitual en los pueblos del Oriente Medio, que fue llevado a Europa por los griegos, y que introdujeron a la Península Ibérica los romanos con el nombre latino de cítara. A pesar de que el modelo primitivo de kithara es más parecido a la lira que a la guitarra, los defensores de esta teoría aseguran que en la época.

(13) Historia de la guitarra. 12. romana se difundió por Europa un nuevo modelo de cítara con caja de resonancia y mástil, el cual derivó en los reinos hispanos cristianos de la Edad Media hacia otros instrumentos como la cítola, la guitarra latina o la vihuela, a los que se considera precedentes directos de la guitarra española.1 La segunda teoría, por el contrario, defiende que el remoto antepasado de la guitarra española no es la kithara, sino el laúd, que llegó a la Península Ibérica por medio de los árabes. El laúd era otro de los instrumentos comunes en los pueblos del Oriente Medio que alcanzó su mayor desarrollo en las culturas egipcia y persa, aunque fueron los árabes los que asimilaron el instrumento como propio, con el nombre de al´ud, y lo introdujeron en Europa en el siglo viii d. C. al invadir la Península Ibérica. Según afirman los seguidores de esta teoría, durante la larga presencia musulmana en esta tierra, sobre todo en la mitad sur, aparecieron nuevos instrumentos semejantes al laúd como la mandora o la guitarra morisca, que pueden ser calificados como antepasados cercanos de la guitarra. Entre estos, el antecedente más directo sería la guitarra morisca, a la que los musulmanes hispanos denominaban qitar. Cualquiera de estas dos teorías podría ser aceptada como válida, pero lo que nos dará la clave del surgimiento de la guitarra es el contexto histórico y cultural en el que se produce. Si tenemos en cuenta que a lo largo de la mayor parte del periodo medieval en el que se formó la guitarra, reinos cristianos y musulmanes se disputaron el territorio de la Península Ibérica, y que esa larga y obligada convivencia provocó una constante mezcolanza de población y costumbres, parece lógico pensar que la guitarra, más que un instrumento musical de raíces únicamente europeas o árabes, debe ser considerado como un instrumento que nació en la Edad Media a consecuencia del contacto e intercambio de las culturas hispano-cristiana e hispano-musulmana, sin olvidar la influencia de la música de la población de origen judío. Asignar por tanto la paternidad del instrumento a uno u otro pueblo o cultura no sería justo ni exacto, porque si bien el desarrollo físico de la guitarra española parece apuntar hacia la guitarra latina y la vihuela, usados principalmente en los reinos cristianos, como sus precedentes más directos, no es menos cierto que la cultura hispano-musulmana ejerció un peso importante en la conformación de la música española y su instrumental sonoro. .

(14) PREHISTORIA2. Podemos suponer que el antecesor más remoto de los instrumentos de cuerdas, y por tanto de la guitarra, fue el arco del guerrero, tensada su única cuerda con fines no prácticos (como la caza), sino por el simple deleite o la curiosidad de escuchar los sonidos que esta producía. La línea evolutiva de este “instrumento” primitivo pudo haberse desarrollado de varias formas. Consideremos las dos más admitidas: a) La madera del arco puede convertirse en una especie de mástil si en vez de ser curvo, se tensa la cuerda sobre el palo recto, haciendo posible variar la longitud de la misma con los dedos y por tanto, la entonación resultante. b) Añadiéndole al arco diversos objetos con orificios que aumentan su sonoridad, amplificando las vibraciones de las cuerdas como: caparazones de tortuga, cráneos, troncos huecos, calabazas, etcétera. De la combinación de estas posibilidades surgieron tres familias de instrumentos. En su estado primitivo constituyeron los antepasados de las arpas, las cítaras y de las “guitarras y laúdes”.. Culturas de la antigüedad Tanto en Mesopotamia como Egipto, Grecia y la India se han encontrado muestras de la presencia de instrumentos pertenecientes a la familia de los laúdes y las guitarras. Egipto Los primeros instrumentos musicales que hallamos en Egipto en la época “Prehistórica” (circa 5,000 a 4,000 a. C.) son los crótalos (reemplazando las palmadas que acompañan la danza de los bailarines) y un tipo de flauta simple (Saibit). En el Antiguo Imperio (ca. 3,500 a 3,000 a. C.) tenemos la flauta doble (Mait) y las primeras arpas (Balnit). En el Imperio Medio (ca. 3,000 a 1,600 a. C.) los crótalos se juntan formando el Mainit (intermedio evolutivo entre el crótalo simple y el crótalo con címbalos), el sistro, el tambor de madera y las primeras cítaras. Durante el Nuevo Imperio (ca. 1,600 a 1,100 a. C.) la cantidad de instrumentos crece aún más, y hallamos el tambor de terracota, la flauta doble (cuyos tubos forman un ángulo), la trompeta y el arpa portátil, que es ya un instrumento de la familia laúd-guitarra. Este Nuevo Imperio abarca las dinastías 18ª a 20ª, y representa un período de hegemonía histórica marcado por el reinado del faraón Amenophis III (de la 18ª dinastía), que gobernaba los territorios comprendidos entre Mesopotamia y Abisinia, caracterizado por las conquistas guerreras que condicionaron los contactos comerciales, el conocimiento de las culturas dominadas y la consecuente importación al país del Nilo de costumbres, formas artísticas, conocimientos científicos... e instrumentos musicales de los países sojuzgados. La música tuvo una gran importancia en el Egipto de los siglos xvii al xvi antes de nuestra era, estando.

(15) Historia de la guitarra. 14. siempre presente en los ritos religiosos, los aparatosos desfiles de guerreros, las fiestas palaciegas de los faraones, los nobles, los sacerdotes, los ricos comerciantes y los altos dignatarios del Imperio. Sería laborioso describir detalladamente la cantidad de otros instrumentos de cuerda (arpas, cítaras) existentes en este período, por lo que seguiremos solo la evolución del aparentemente más próximo a la familia laúd-guitarra: el Nefer. Aunque existe la teoría del “enderezamiento progresivo” del brazo del arpa hasta llegar al laúd egipcio, nos remitimos al texto de Bellow, quien afirma que el instrumento que nos ocupa fue introducido en los tiempos de Hyksos, a fines de Imperio Medio, procedente del Asia Occidental, y que poco a poco se instauró en Egipto, llegando a su máxima popularidad en el Nuevo Imperio.3 Una de las razones aducidas para demostrar su procedencia exterior consiste en que el Nefer era tocado con un plectro o púa, adminículo no Esclavas tocando el Nefer junto a otros instrumentos. Fresco de la tumba de utilizado en Egipto. Nebamun, noble de la Dinastía 18 a, Nuevo Imperio egipcio (1,570-1,070 a. C.). Cronológicamente, vemos que instrumentos de este tipo fueron utilizados en Mesopotamia y otros países del Oriente medio desde antes de la aparición de este “laúd” en el país del Nilo. También puede que su nombre esté emparentado con el Nebel hebreo. El Nefer, que ocupa un puesto de importancia en la vida musical egipcia, aparece representado en los frescos y pinturas de esta época. También se han encontrado instrumentos en buen estado en las tumbas descubiertas. En una de ellas, un ideograma nombra al instrumento por el vocablo Nefer, que significa bello o bueno en el lenguaje de la época. Esta denominación nos da un primer índice de status social, sobre todo considerando que pese al notable desarrollo literario y poético existente ya entonces, los adjetivos de uso “estético” no eran abundantes.. Nefer. Museo del Cairo.. Lo más frecuente es ver este instrumento combinado con arpa o cítara, flautas dobles o simples, y algún instrumento de percusión. Ha sido mencionado por varios investigadores que antes del faraón Tutmosis III (1,501-1,450 a. C.) solamente se representaban músicos masculinos, pero que después de la conquista de Siria se trajeron esclavas de gran talento musical, y comienzan a aparecer también mujeres músicas, sobre todo en la representación de fiestas palaciegas..

(16) Hititas y Coptos Los hititas también utilizaron un instrumento precursor de nuestra guitarra, del que conservamos numerosas representaciones que abordan diversas escenas (religiosas, de la Corte, del pueblo, banquetes, juglares, etcétera). En la figura adjunta vemos un personaje en bajorrelieve en la “Puerta de la Esfinge”, en Alaca Höyük, Capadocia,5 que se conserva en el Museo Arqueológico de Ankara, bastante deteriorado. Su edad puede calcularse alrededor los 1,300 años antes de n. e. (corresponde a la época del Nuevo Imperio egipcio, siglos xvi al xii a. C.), y representa un grupo de “juglares”. Uno maneja un mono amaestrado, otro es un encantador de serpientes; hay dos acróbatas... y un tañedor que pulsa un instrumento pequeño con una caja de resonancia en forma de ocho propia de los “laúdes”). Estas dos partes están separadas, al menos virtualmente, por unos “costados”. E. Blernath considera por dicho detalle que este instrumento es “la primera guitarra”, opinión compartida por varios autores, por ejemplo, F. Grunfeld, en su libro The Art and Times of the Guitar, de 1969, donde lo llama “el laúd en forma de reloj”. Todo depende de qué características consideremos necesarias y/o suficientes para definir una “guitarra”, cosa más espinosa y difícil de lo que puede Friso hitita. Museo Arqueológico del Cairo.. 15. Prehistoria. En el Nefer encontrado en la tumba de Nakht4 vemos trastes en su mástil, hechos por supuesto de tripa. Esta novedad es importantísima puesto que amplía considerablemente las posibilidades del instrumento. El dato deja sin fundamento las tesis “arabizantes”, que sostienen que los trastes fueron descubiertos por los árabes (por esa misma época los hititas también conocían los trastes). El primer nombre propio que aparece de un “laudista” es Har-Mose. Este fue el músico favorito de Sen-Mut, arquitecto de la corte de Hat-Shepsut (coronada en 1,530 a. C.). En la tumba cavada en roca de Sen-Mut, además de su caballo (que fue el primero momificado en Egipto y uno de los primeros en ser importados desde el Asia Menor), su mono y efectos personales, también se instaló la tumba de Har-Mose, muerto durante la construcción del monumento, momificado y puesto en un sarcófago que lleva la inscripción “Cantor Har-Mose”. Con él se enterró también su Nefer. Este instrumento, conservado hoy en el Museo del Cairo, sufrió muy poco daño con el paso de los siglos: algunas rajaduras en la piel de la caja de resonancia y la pérdida por desintegración de las cuerdas y los trastes. La caja de resonancia es de cedro, ovalada y alongada, cubierta por un cuero que tiene seis pequeños orificios de resonancia. El diapasón, cilíndrico y largo, pasa sobre la piel que cubre la caja. Poseía tres cuerdas de tripa, que se sujetan a la parte alta del mástil (no se observa una cabeza diferenciada), donde hay una especie de clavijas. Por el otro extremo, del lado de la caja, las cuerdas pasan por tres orificios de un “tope” que sale del mástil. El Nefer tenía de dos a tres cuerdas, y se colocaba pasando el antebrazo derecho por debajo de la caja y pulsando las cuerdas con una púa o plectro que se sostenían con el pulgar y el índice. La mano izquierda sostiene con la palma el mástil y con los dedos acortan la distancia de las cuerdas. El número de trastes oscila entre 9 y 10. Después del Nuevo Imperio (tras la muerte del faraón Ramsés XII) los sacerdotes toman el mando de Egipto; el Imperio es disuelto en varias Dinastías y el país es dominado sucesivamente por los libios, los etíopes, los persas, los griegos, los romanos, y ya en el siglo iv de n. e. por los bizantinos. El Nefer es conocido por otros pueblos. Nuevos instrumentos son importados y la evolución de los precursores de la guitarra sigue su curso..

(17) Historia de la guitarra. 16. parecer a primera vista. Sea como sea, es importante para la historia de la evolución de nuestro instrumento la representación de este hitita donde localizamos esta innovación que lo diferencia de lo visto anteriormente. La caja va cubierta por una piel donde se hallan diez pequeños orificios de resonancia, cinco a cada lado del mástil. Este se extiende con una longitud del doble de la caja que atraviesa por el medio y encima de la piel. Se perciben una especie de trastes, y de la cabeza (sin diferenciación) penden dos cordones a manera de cuerdas. Se toca, como siempre, pasando el brazo por debajo del instrumento y pulsando con una púa o plectro. Curiosamente, este se halla sujeto a la cintura con una especie de tira. Ello puede ser indicativo de un sistema de toque alternativo entre los dedos y la púa, para facilitar el intercambio rápido entre ambas pulsaciones. Como vemos, existen muchos puntos de contacto con el Nefer utilizado en Egipto en esta misma época: el número de cuerdas, los trastes, los orificios de resonancia y la forma de ejecución. Pero una importante innovación hitita es la caja en forma de “guitarra” o de ocho. Por falta de documentación arqueológica desconocemos la evolución de este instrumento, ignorando si es autóctono o importado. Por lo mismo también desconocemos si pasó a otros países o se extinguió sin “herederos”, algo que sucedió con frecuencia en la evolución de los instrumentos musicales. En siglos posteriores encontramos otra curiosidad en el campo de la evolución instrumental, también hermética en cuanto a sus antecedentes y posible evolución futura de cara a la guitarra. Los Coptos6 crearon en Egipto entre los siglos iii y iv después de Cristo el instrumento que se representa en la figura adjunta. Se han encontrado algunos ejemplares en buen estado de conservación en las ruinas del monasterio copto de Apa (San) Xeremías, en Sakkara y también en el cementerio copto de Qarara.. Laúd romano-copto, siglo III de n. e. Colección egipcia del Museo de Grenoble.. Según F. Grunfeld, este es el primer instrumento que responde a una definición de “Guitarra”. No entraremos a analizar sobre esta polémica afirmación, sino que enumeraremos las visibles innovaciones encontradas: • La caja de resonancia posee ya claramente una parte posterior y una superior definidas, ambas planas y paralelas entre sí, desapareciendo las curvas (inexistentes en la familia de los laúdes). • El mástil no atraviesa la caja de resonancia, sino que caja y mástil están hechos de la misma pieza de madera (no separadas como las guitarras actuales). • Evidentemente la tapa superior de la caja no es de piel, sino de madera, lo cual es una diferenciación básica con relación a los instrumentos primitivos. • El instrumento copto no tiene la caja periforme propia de la familia de los laúdes, sino que adopta diferentes formas, en su mayoría tendientes a la forma de “ocho” de dos curvas simétricas y convexas, como puede verse en la foto..

(18) Asirios, babilonios y hebreos Se conoce poco de los instrumentos musicales de los asirios y babilonios, civilizaciones mesopotámicas que alcanzan una significativa importancia histórica hacia los milenios ii y iii a. C. Al parecer, tanto en Nínive (capital del imperio asirio, 1,200 al 609 a. C.) como en Babilonia el arte musical no tuvo un desenvolvimiento digno de mención, aunque pudo desempeñar un papel importante en animar a las tropas para las batallas y como ornamento en los suntuosos banquetes y fiestas durante la paz. Entre los instrumentos asirios pueden mencionarse ciertas especies de arpas y cítaras, que se tocaban en posición horizontal con un plectro: la sabbeka o sambuka de los babilonios, de la cual sólo ha quedado el nombre, y que podía ser idéntica a las ya citadas, porque el nombre se ha conservado en Occidente para instrumentos análogos hasta muy avanzada la Edad Media (en griego sambyke, en latín sambuca, en alemán de la Edad Media sambiut, o sea, salterio 7). También la lira, instrumento de origen asirio, contaba con una caja de resonancia colocada debajo de las cuerdas. Paralelamente a estas, en la mitad superior de la caja, había una obertura cuadrada, de modo que la parte superior tomaba la forma de arca, como la chrotta céltica. La lira se colocaba debajo del brazo, inclinada hacia delante, y se tocaba con un plectro. Los hebreos, grupo de tribus de raza semítica que, según la tradición, emigró desde Mesopotamia a Palestina (las tierras de Canaán) durante el II milenio a. C., poseyeron una cultura musical muy notable y apreciaron en sumo grado el arte musical, al cual asignaron una parte muy importante en el culto divino. Es probable que tanto la música como los instrumentos de los hebreos provengan de Egipto, donde se dice fueron esclavizados. El arpa llegó a ellos por conducto de los fenicios, como lo demuestra el nombre fenicio de knnor que se le daba a este instrumento. Estas arpas eran más pequeñas que las egipcias y triangulares. Otros instrumentos de cuerda hebreos eran el Nebel (salterio) cuadrado, con caja de resonancia debajo de las cuerdas (como la sambuka babilónica); también conocían la lira, de una forma más perfeccionada, con caja de resonancia en forma de tortuga y brazos libres pegados a la misma, estando sustituida la parte arqueada de la lira asiria por una madera transversal a la cual se sujetaban las cuerdas. Es sabido que el mismo Rey David 8 no tenía a menos acompañarse con un instrumento de cuerda mientras entonaba sus cantos de júbilo, de plegaria o de penitencia. Grecia y Roma Mientras la música de los egipcios y hebreos se ponía al servicio de la religión embelleciendo el culto, y en Asia Menor servía para acrecentar la magnificencia de las cortes de los príncipes y era ejecutada por músicos remunerados, entre los griegos la música se elevó por primera vez a la categoría de arte libre y se consideraba patrimonio ideal de la nación. La música no ocupaba una posición privilegiada pero se le asignaba un lugar importante en la educación del espíritu y del sentimiento nacional junto a las otras artes, situándose a la misma altura de las ciencias filosóficas como parte integrante de la elevada civilización del pequeño pueblo helénico. La posición artística más elevada de los griegos se manifiesta también externamente en la elección de sus instrumentos.. 17. Prehistoria. • La tapa de la caja tiene orificios de resonancia reunidos por grupos. Uno de estos instrumentos del siglo iii de n. e. que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York tiene una disposición idéntica a la que más tarde tendrían las vihuelas españolas: cinco grupos dispuestos como una ficha de dominó (las vihuelas poseían rosetas en vez de grupos de orificios). En este caso el grupo del centro está formado por cuatro orificios en rombo, los dos de arriba, por tres, cada uno en triángulo, y los dos grupos de abajo con seis orificios, cada uno distribuidos en forma de pirámide. Como vemos, es un instrumento muy evolucionado y sus innovaciones son importantes con relación a la paulatina evolución de la familia de las guitarras-laúdes. Considerando que los coptos fueron dominados por los romanos y luego por los árabes, los que a su vez abarcaron todo el norte de África, encontramos posibles vías de penetración en Europa en dos épocas separadas entre sí por cuatro o cinco siglos..

(19) Historia de la guitarra. 18. La música griega era esencialmente vocal. Sus poemas épicos (Ilíada, Odisea) y las leyendas de sus dioses eran cantadas o al menos recitadas musicalmente por los rapsodas con acompañamiento de instrumentos o entre preludios, interludios o postludios instrumentales. Las odas de Píndaro, Anacreonte y de Safo eran cantadas, y las tragedias de la época de oro (Esquilo, Sófocles, Eurípides) eran una asociación de mímica, poesía y música. En la ciudad las procesiones transcurrían al compás de la música y las doncellas cantaban himnos. El teatro y la música se incorporaban así a la vida. Entre los griegos los instrumentos de cuerda ocupaban un sitio de honor, y entre estos no los más sonoros, sino los pequeños con un número restringido de cuerdas: la lira y la cítara (kithara). Se conocen detalles acerca de la construcción de estas dos especies de instrumentos, tanto por las numerosas pinturas llegadas hasta nosotros como por las descripciones de los escritores de la época. La lira, transmitida a los griegos por los egipcios o por los asirios, se perfeccionó en un instrumento construido con gusto y elegancia, compuesto de una caja de resonancia en forma de caparazón de tortuga, de la cual se elevaban dos brazos o columnas curvas. Las cuerdas estaban extendidas desde el travesaño de madera que unía las columnas por encima de la caja de resonancia.. A y B: liras griegas. C: trígono.. Parece ser que la kithara de mayor tamaño y potencia sonora, usada por los “virtuosos” como instrumento solista, se distinguía de la lira únicamente en la forma de la caja de resonancia, que en aquella era plana y cuadrada, prolongándose las cuerdas directamente de los brazos. Al tocarse, el fondo de la caja se sostenía directamente junto al pecho (con lo cual el instrumento se doblaba hacia delante). La lira, por el contrario, se sostenía verticalmente bajo el brazo o entre las rodillas. Las especies más grandes de estos instrumentos se llamaban phormix y las más pequeñas chelys. Al principio la lira constaba solamente de cuatro cuerdas, pero con el tiempo llegó a tener once. Los griegos tuvieron también arpas y laúdes, pero estos instrumentos no alcanzaron entre ellos gran importancia y predilección como la lira y la kithara (cítara). El arpa era conocida con el nombre semifenicio de kinyra (kinor) o el de trigonon (triángulo). También el sambyke (salterio) asirio se vuelve a encontrar después en Grecia. El laúd aparece con el nombre egipcio de nabla. Era un instrumento de menor número de cuerdas (solo dos), que derivó hacia la pandura, laúd de tres o cuatro cuerdas. Tanto el monocordio compuesto de una sola cuerda extendida sobre un puente móvil, como el helikon, con cuatro cuerdas, no eran verdaderos instrumentos musicales, sino medios usados para experimentos acústicos. Aristóteles9 realizó abundantes observaciones de tipo acústico con el monocordio, descubriendo que las principales consonancias (octavas, cuartas y quintas) correspondían a divisiones exactas de la cuerda tendida sobre un arco. La escala que lleva su nombre posee siete tonos engendrados por la sucesión de quintas justas naturales. La relación entre los intervalos y muchos otros aspectos que constituyen el fundamento de la acústica se descubrieron gracias a este aparato, que durante 5,000 años no dejó de provocar intrincados cálculos matemáticos, cuyos resultados aparecen en las tablas de muchos antiguos tratados musicales.10 Fueron los griegos quienes realizaron los primeros intentos de una notación musical aproximada. Esta notación, que luego pasó a los romanos, se realizaba por medio de las letras del alfabeto..

(20) La música medieval. Al-Andalus (la España musulmana) Como puede comprobarse en las innumerables referencias que aparecen en grabados, códices, pinturas y esculturas de la España medieval, tanto la población cristiana como la musulmana y la judía del país mostraron en la época una enorme afición por la música. Gracias a la confluencia durante ocho siglos de las tres culturas hispanas, que vivieron entonces momentos de considerable esplendor, la actividad artística será constante en la Península Ibérica, y se producirán obras y manifestaciones musicales de enorme interés y trascendencia para la cultura española y europea, en las que los instrumentos de cuerda tendrán un destacado protagonismo. El auge musical comenzó durante el Califato de Córdoba (siglo ix d. C.), uno de los periodos más brillantes de la civilización musulmana en España, en el que tuvieron lugar grandes avances en ciencias como la medicina, la agricultura, la arquitectura y la astronomía y en el que se difundieron obras filosóficas y poéticas que causaron asombro en Europa. A pesar de que la música era considerada por las leyes religiosas islámicas como un arte indigno que sólo estaba permitido ejercer a esclavos y esclavas, los gobernantes del Califato cordobés, al igual que sucediera en otras metrópolis árabes como Bagdad, Medina o Damasco, no tuvieron reparos en rodearse de numerosos músicos, cantantes y bailarinas, y en reclutar a los mejores artistas del Oriente para que animaran la vida de sus palacios. De esta forma llegó a la Península Ibérica un músico de origen persa conocido como Ziryab (de nombre Abul Hasán Alí ibn Nafí), que con el paso del tiempo se iba a convertir en la figura más importante de la música hispano-musulmana. Establecido en Córdoba al servicio del califa Abderramán II, Ziryab introdujo importantes innovaciones en el arte musical de la época como la incorporación de una quinta cuerda al laúd, instrumento árabe por excelencia del que era un virtuoso, o la enseñanza del canto en tres fases (ritmo, melodía y ornamento). Pero la aportación más trascendente del genial artista a la cultura española será sin duda la composición de miles de nuevas melodías inspiradas en la tradición musical de la población del sur de la Península, que se convertirán en la base de la llamada música andalusí (arábigo-andaluza). Tras el brillante periodo cultural del Califato de Córdoba, la música continuó disfrutando en la España musulmana (Al-Andalus) de una importante actividad en ciudades como Sevilla, Toledo o Granada, y como consecuencia de su larga presencia en la Península Ibérica, los dulces y melodiosos sonidos orientales, las canciones de amor y los particulares melismas del canto árabe quedarán integrados y profundamente arraigados en la música española, sobre todo en la andaluza, pues Andalucía fue la tierra que albergó por más tiempo la cultura musulmana. La riqueza del arte hispano-musulmán medieval tendría además en la época una notable influencia en la música de los reinos cristianos en formación y también en la música europea, especialmente en el arte de los trovadores franceses.12 A medida que la población musulmana se iba retirando al norte de África ante el avance cristiano, su influjo se dejaría notar también en los países del Magreb.. 19. Prehistoria. Han llegado hasta nosotros escasos fragmentos de la música griega y se ignora si ya practicaban la polifonía por entonces. Los romanos no poseían una cultura musical digna de mención: era un pueblo de condición prosaica y práctica. El valor en la guerra y un desarrollado sentimiento de la solidaridad eran las principales cualidades que los llevaron a la gloria y a la grandeza. La música en el Imperio Romano parece perder mucho del refinamiento que le confirieron los griegos. Los romanos conocían sin duda el compás, y también la cuadratura. Se apasionaban por el ritmo, la danza y el canto tanto como por la poesía. Al parecer, las más antiguas prácticas musicales tenían lugar en los sacrificios religiosos y en los funerales, costumbre de origen tirreno (etrusco)11 y en último término de procedencia egipcia. Más tarde la música estuvo casi por completo en manos de esclavos griegos. La declamación cantada, los coros y los himnos religiosos gozaban del favor del público en el teatro, en los juegos, en los sacrificios y en los banquetes. El instrumento llamado nablium no era el nabla (laúd árabe-egipcio), que volvemos a encontrar en la pandura, sino el nebel de los hebreos, una especie de cítara o címbalo..

(21) Historia de la guitarra. 20. Los reinos cristianos Por otra parte, la primera invasión árabe en el siglo viii había ocupado la casi totalidad de la Península Ibérica sometiendo a la población del anterior reino hispanovisigodo, pero casi inmediatamente, la población cristiana que se había refugiado en las montañas de la cornisa cantábrica y de los Pirineos inició la lucha por reconquistar el territorio perdido. De esta forma, tras la creación del primer reino cristiano medieval, Asturias, surgieron otros reinos y condados como León, Castilla, Navarra, Portugal, Aragón y Cataluña que en su empuje hacia el sur consiguieron expandirse hasta los ríos Ebro y Duero. Y gracias a la liberación de la franja superior de la Península Ibérica Al-Andalus y los reinos cristianos hacia el siglo xi. comenzaron a introducirse en España las influencias musicales europeas, impulsadas sobre todo por la creciente popularidad en el continente de la ruta peregrina conocida como Camino de Santiago. La llegada a partir del siglo x de centenares de peregrinos europeos que cruzaban cada año los Pirineos para visitar el sepulcro del Apóstol Santiago en la ciudad de Santiago de Compostela trajo consigo una amplia variedad de canciones religiosas y profanas, y un número considerable de instrumentos que pronto se difundieron y fueron asimilados por la población hispano-cristiana. Como consecuencia del fervor religioso de la sociedad europea medieval, el monopolio cultural de la iglesia fue casi absoluto en los reinos cristianos. No obstante, a pesar del férreo control académico eclesiástico y del misticismo que impregnaba la mayor parte de la producción musical de la época, el pueblo llano también pudo satisfacer su afición artística gracias a la actividad de los primeros músicos populares que surgieron en España en el siglo ix, los juglares, a los que se unieron más tarde otros conocidos músicos: los trovadores. Juglares y trovadores Los juglares (y juglaresas, pues había muchas mujeres en el oficio) comenzaron su actividad en los reinos de León y Castilla, donde recorrían pueblos y caminos entreteniendo a la población con malabarismos y recitando, al son de diversos instrumentos, las gestas de los grandes caballeros y las batallas y pasiones entre moros y cristianos. Pero su popularidad creció de forma tan vertiginosa en la Península Ibérica que al poco tiempo su presencia se extendió a otros reinos cristianos e incluso a los musulmanes. Y a partir del siglo xii se introdujo en la Península Ibérica, desde la Occitania francesa y a través de los condados catalanes, la tradición trovadoresca. De este modo, el repertorio se amplió con nuevas composiciones más líricas y amorosas. Durante gran parte de la Edad Media, juglares y trovadores gozaron de un extraordinario éxito en los reinos hispanos, tanto cristianos como musulmanes, y esto permitió el intercambio de conocimientos y el mestizaje musical al margen de los conflictos territoriales y los recelos religiosos que enfrentaban a unos y otros en la época. Como consecuencia de su incesante actividad y los continuos viajes que realizaban por toda la Península, juglares y trovadores contribuyeron de manera fundamental a la difusión de las diferentes formas musicales y poéticas de la España medieval, y a propagar las lenguas romances derivadas del latín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblo llano, especialmente el catalán, el castellano y el galaico-portugués. Además, la incorporación de juglares judíos y moriscos (musulmanes cristianizados) en la profesión ayudó a que las lenguas árabe y hebrea se mantuvieran vivas en los reinos cristianos..

(22) Instrumentos antecesores de la guitarra En los primeros siglos de la Edad Media los músicos hispanos utilizaron una amplia y variada gama de instrumentos de cuerda en la música profana, pero con la profesionalización de juglares y trovadores, la mayoría de ellos serán desplazados por cuatro instrumentos de similares características (mástil y caja de resonancia, cuerdas dobles, llamadas también órdenes y punteadas con plectro13), que ofrecían mayores posibilidades para la interpretación musical. Nos referimos en concreto al laúd, la vihuela de mano, la guitarra morisca y la guitarra latina, cuyas formas más primitivas podemos apreciar en esta ilustración de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X, el Sabio, una de las obras cumbre de la música hispana medieval.14 Desde el siglo xiii aproximadamente, Ministriles tocando la guitarra latina (1) y la guitarra morisca (2). Libro de las Cantigas de Santa María (siglo xiii). guitarras, laúdes y vihuelas llegarán a ser los instrumentos de cuerda predominantes en los escenarios cortesanos, y serán utilizados indistintamente por los músicos de la época durante mucho tiempo. La progresiva independencia de la música instrumental respecto del canto en los ambientes cultos favorecerá el abandono de la púa en favor del uso de los dedos, con objeto de permitir un mayor desarrollo del punteado. Esto motivará que los músicos se decanten a partir del siglo xv por las superiores posibilidades técnicas del laúd y la vihuela en detrimento de las guitarras, que serán relegadas al uso popular. Como ya conocemos, el laúd fue introducido en España por los árabes y se convirtió en el instrumento por excelencia de la cultura hispano-musulmana. Su cuerpo era abombado y contaba entonces con cinco cuerdas de metal, aunque con el transcurso de la Edad Media y su paso por manos cristianas su diseño se adaptó al estilo europeo y se le implantaron los típicos órdenes dobles, que irán aumentando en siglos posteriores. Gracias al mestizaje musical y el intercambio de instrumentos que tuvo lugar entre las culturas hispanas medievales, el sonido suave y exquisito del laúd triunfó también en los reinos cristianos, sobre todo durante el siglo xv. En esa época, el laúd fijará los primeros cimientos de la técnica del punteado, aunque desgraciadamente, los crecientes prejuicios religiosos contra todo lo que tuviera sabor oriental truncaron bruscamente su evolución y redujeron cada vez más su presencia en España. Por fortuna, la llegada del laúd árabe a Europa le permitió continuar progresando artísticamente y convertirse desde el Renacimiento en el instrumento de cuerda preferido por la aristocracia del continente para la música de cámara. El segundo de los instrumentos de cuerda de procedencia árabe, la guitarra morisca, podría considerarse como un modelo hispano-musulmán del laúd con un mástil más alargado. Aunque su popularidad fue considerable en los reinos hispanos durante gran parte de la Edad Media, su limitado. 21. Prehistoria. Pero tras sus inicios bohemios recorriendo caminos y villas, la actividad de juglares y trovadores se trasladó a los salones y capillas de castillos y palacios, donde se instalaron como músicos profesionales al servicio de nobles y reyes. Y en ese marco aristocrático la técnica instrumental alcanzará su mayor avance, ya que en su nueva función de músicos cortesanos, también llamados ministriles, los antiguos juglares y trovadores cumplirán dos cometidos fundamentales: por un lado, interpretar música culta, refinada e íntima en conciertos de cámara o capilla acompañando a los cantantes, y por otro, amenizar las veladas y fiestas con una música más alegre y desenfadada..

(23) Historia de la guitarra. 22. desarrollo técnico –contaba con sólo tres cuerdas que se rasgueaban para acompañar canciones–, y su origen musulmán le condenaron a una rápida desaparición en el siglo xv sin la posibilidad de triunfar en Europa como el laúd. Por su parte, la otra guitarra de la España medieval, la guitarra latina, consiguió salvarse gracias a su apelativo y a sus líneas occidentalizadas, a pesar de que la influencia musulmana fue considerable en su formación y de que en sus inicios presentaba una apariencia tan cercana a la guitarra morisca como a la vihuela. Pero una vez que los prejuicios religiosos marginaron a los instrumentos de origen musulmán en los reinos cristianos, la guitarra no necesitó el apellido de latina para diferenciarse de la morisca, y se le conoció a partir de entonces como guitarra a secas, añadiéndole si acaso “de cuatro órdenes”, en referencia al número Instrumentos que aparecen en el Libro de las Cantigas de pares de cuerdas con el que contaba. Con el paso del de Santa María: A. Guitara Morisca; B. Guitarra Latina; tiempo, la guitarra fue redondeando su caja en forma de C. Posible antecedente de la vihuela; D. Al’ud (laúd árabe). ocho y refinando su construcción hasta adquirir hacia el siglo xv el aspecto de la guitarra moderna, aunque todavía con un tamaño pequeño, la boca cubierta con marquetería y las escotaduras poco pronunciadas. Como la música española ejercía en la época una considerable influencia en Europa, la guitarra se difundió en gran parte del continente desplazando a otros instrumentos parecidos que habían surgido en la Edad Media y dando paso a nuevos modelos como la guitare Rizzio francesa o la chitarra battente italiana, que tenía el fondo ligeramente abombado. En consecuencia, puede decirse que la forma básica de la guitarra española, tal y como la conocemos en nuestros días, surgió en el siglo xv en España como evolución de la guitarra latina, pese a que no será conocida de forma generalizada con el nombre de guitarra española hasta el siglo xvii, en que se produjo su explosión artística en toda Europa. Pero antes de que esto sucediera, es importante hablar del cuarto de los instrumentos de cuerda más utilizados en los últimos siglos de la Edad Media, la vihuela, cuyas aportaciones musicales durante el Renacimiento serán fundamentales para el progreso artístico de la guitarra.. Laudistas (Libro de las Cantigas de Santa María)..

(24) VIHUELA Y GUITARRA RENACENTISTA. La vihuela de mano 15 El instrumento gemelo del laúd, la guitarra, coexistió con aquel en España hasta que a principios del siglo xv la popularidad del laúd declinó. La greco-romana guitarra latina, cuya antigüedad ibérica era mayor que la del laúd, vino a afirmarse reemplazando a este y sumiéndolo en una relativa oscuridad en tierras españolas.. Vihuela. Grabado del Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, Luis de Milán (Valencia, 1536).. Con el matrimonio de Fernando II (1452-1516) e Isabel I, La Católica (1451-1504), reyes de Aragón y Castilla, se dio un impulso decisivo a la expulsión de los moros de España. La victoria sobre Andalucía, último reducto de los moros, tuvo lugar en 1492 con la toma de Granada. En sus primeros tiempos, la vihuela era un pequeño instrumento de arco que se utilizaba para acompañar canciones (vihuela de arco). En su evolución instrumental aumenta de tamaño y empieza a ser tocada por los músicos medievales, primero con plectro y después con los dedos. En el siglo xv ya había adquirido una forma muy parecida a la guitarra de la época, con la diferencia de que llegó a tener hasta 7 órdenes en vez de los cuatro de la guitarra, lo que le otorgaba mayores posibilidades musicales. Al ser marginado el laúd por su procedencia árabe, los músicos cortesanos desarrollaron la música polifónica en la vihuela. Por esa razón, durante el periodo renacentista la vihuela fue considerada como una “guitarra culta” y se convirtió en el instrumento de cuerda preferido de las cortes, mientras la guitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al uso popular. En cualquier caso, la similitud entre guitarras y vihuelas en la época provocó que en muchas zonas de España se confundieran ambos instrumentos e inclusive que en Portugal y en las colonias españolas en América, donde fueron llevadas por los colonizadores, se siguiera llamando vihuela a la guitarra durante varios siglos, a pesar de que la primera desapareció de la práctica musical española en el siglo xvii.16 En el siglo xvi, mientras en el resto de Europa el laúd se imponía en los salones aristócratas como instrumento solista, en España, Portugal y el sur de Italia, que pertenecía por entonces a la Corona española, el protagonismo de la vihuela sería absoluto en la música cortesana..

(25) Historia de la guitarra. 24. A finales del siglo xv el mestizaje cultural de los reinos hispano-medievales quedó definitivamente cerrado con la derrota del último reino musulmán y la expulsión de la población judía, pero afortunadamente la técnica instrumental enriquecida durante siglos por juglares, trovadores y ministriles alcanzará su apogeo artístico en el recién creado Estado español con obras para la vihuela. Desde que la vihuela se impuso en el país al laúd y las guitarras como instrumento cortesano por excelencia, su presencia será habitual en casas y palacios de nobles y burgueses, y su uso y aprendizaje será considerado como un signo de distinguida educación. Incluso los propios reyes se convertirán en promotores del arte vihuelístico y recibirán en la Corte a los intérpretes más conocidos con honores reservados a las grandes personalidades. No debe extrañar por ello que la primera gran obra para vihuela, publicada por el músico español Luys de Milán en 1536 bajo el título de El Maestro, estuviera dedicada al rey de Portugal Juan III, o que uno de los mejores vihuelistas de la época, Luys de Narváez, ejerciera su arte al servicio exclusivo del rey español Felipe II. Pero además de Milán y Narváez, durante el siglo xvi sobresalieron en España otros extraordinarios vihuelistas como Alonso Mudarra, Enrique de Valderrábano, Diego Pisador, Esteban Daza y Miguel de Fuenllana, que también publicaron obras de una elevada calidad artística, por encima incluso de las composiciones para laúd que triunfaban en Europa. Desgraciadamente, el apogeo de la vihuela en la música instrumental española fue tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo xvi, cuando la cultura renacentista daba paso al período Barroco, el repentino y desbordante éxito de la guitarra como acompañante de bailes y canciones y las modas musicales llegadas desde Italia, con el clave y los violines a la cabeza, desplazaron rápidamente a la vihuela de los escenarios cortesanos. En apenas unos 60 años, la selecta vihuela fue dejada de lado por la aristocracia y sustituida en los salones por la popular guitarra que, paradójicamente, había sido considerada hasta entonces como un instrumento de la plebe. En cualquier caso, se podría decir que la fulminante desaparición de la vihuela de los ámbitos artísticos no fue en vano, sino que sacrificó su existencia en favor de la guitarra, pues aunque esta comenzó triunfando gracias al uso de una técnica limitada como el rasgueado, no tardaría en aprovechar la sabiduría musical de su pariente para enriquecer su técnica y elevar la categoría de sus composiciones. Todos los autores consultados coinciden en afirmar que la guitarra se originó en España en algún momento anterior a 1500. Así, Johannes Tinctoris, en 1487, después de mencionar al laúd, habla de otros instrumentos como: “Aquel, por ejemplo, inventado por los españoles, que tanto ellos como los italianos llaman viola, pero que los franceses llaman semi-laúd. Esta viola difiere del laúd en que el laúd es mucho mayor y tiene forma de tortuga, mientras que la viola es plana y en la mayoría de los casos tiene curvas hacia adentro a cada lado [de la caja]”.17 Más adelante señala: “Mientras algunos tocan toda suerte de deleitables composiciones en el laúd, en Italia y España se usa más comúnmente la viola sin arco”.18 Sin embargo, como puede apreciarse en estas citas, no existe en las fuentes del siglo xvi una terminología universalmente aceptada para los instrumentos de la familia de la guitarra. En esta época, la “guitarra genérica” era llamada vihuela, viola o guitarra. Estos diferentes nombres no necesariamente implican diferencias netas en cuanto a la forma, dimensiones y uso de cada instrumento. Se considera comúnmente que viola y vihuela son sinónimos, refiriéndose al mismo instrumento en dos países distintos (vihuela en España y viola en Italia). Entre vihuela y guitarra existen varios problemas; la oscuridad de los textos originales, hace de este un asunto complejo y espinoso; todas las afirmaciones deben hacerse con la mayor cautela. En la actualidad se ha generalizado el concepto de que en el siglo xvi la guitarra era más pequeña que la vihuela y tenía menos cuerdas. Las fuentes parecen sostener esta afirmación con cierto margen de reserva. La vihuela debió ser un instrumento sin dimensiones fijas, lo que atestigua la práctica musical de Enríquez de Valderrábano. Este autor publicó en su Silva de Sirenas, de 1547, varias obras para dos.

(26) 25. Vihuela y guitarra renacentistas. vihuelas. Cada una de estas tenía el mismo esquema de afinación de las cuerdas al aire, pero la nota de referencia de esta afinación podía variar hasta en un intervalo de quinta justa. Así, tenemos una vihuela grave –vihuela mayor– y una aguda –vihuela menor–, tocando simultáneamente las voces de una misma obra. Como resultará evidente a cualquier persona relacionada con el mundo de la guitarra, una diferencia de rango tan notoria, no puede ser obtenida en instrumentos del mismo tamaño; la vihuela menor debe ser más o menos un 30% más pequeña que la mayor. Valderrábano señala la diferencia de tamaños diciendo: “Se requiere que la vihuela mayor sea grande y la menor muy pequeña porque así conviene al temple”.19 Entonces, si la vihuela podía tener distintos tamaños sin perder su condición como tal, es razonable suponer que podría ser igual o menor que una guitarra. Otro aspecto de la cuestión es tratado por Juan Bermudo en 1555, quien hablando de esquemas de afinación, dice que la guitarra no es otra cosa “sino una vihuela quitada la sexta y la prima”.20 Aquí resulta evidente que la guitarra era de cuatro órdenes (ver más adelante la descripción de la vihuela, que comúnmente tenía seis órdenes); pero también había una guitarra de cinco órdenes cuyas reducidas dimensiones son señaladas por Bermudo cuando asume para ella un temple más agudo que el de la vihuela. Para la guitarra de cinco órdenes sólo se conoce música compuesta por Miguel de Fuenllana, y publicada en 1554, quien la designa como vihuela de cinco órdenes. Fuenllana menciona a la guitarra de cuatro órdenes como “vihuela de cuatro órdenes, que llaman guitarra”.21 Otras fuentes señalan que la guitarra de cuatro órdenes tenía el cuarto orden octavado, mientras que la vihuela tenía aparentemente todos los órdenes al unísono. Tanto la vihuela como la guitarra podían tener órdenes dobles o bien el primero sencillo y los demás dobles. En las fuentes originales, las categorías de vihuela y guitarra no están definidas con absoluta claridad. Teniendo a mano un solo instrumento, este podía ser vihuela (con cinco o seis órdenes) o guitarra (con cuatro o cinco) según el número de órdenes que tuviera y el temple asumido para ella, con órdenes octavados o al unísono. En Francia, por ejemplo, se daba a la vihuela el nombre de “guitarra de once cuerdas”. Dada esta maraña de datos, parece evidente que vihuela y guitarra eran considerados dos variedades del mismo instrumento por quienes las tocaban en el siglo xvi, siendo la guitarra tan solo una vihuela pequeña con un orden octavado y uno simple. Las únicas posibles diferencias entre vihuela y guitarra deben buscarse en otro lado. De las fuentes indirectas (literatura, pintura) puede inferirse un uso social distinto. Esta consideración debe ser tenida en cuenta; ver más adelante lo que a este respecto encontramos sobre el “papel social” de la vihuela y la guitarra en el siglo xvi. Hablando específicamente de la vihuela, también es necesario hacer una breve referencia al problema de los nombres. En el siglo xvi y en periodos anteriores, el término vihuela se empleaba para designar a varios instrumentos. Había una “vihuela de arco”, hoy conocida como “viola de gamba”, una “vihuela de péñola” (que aparentemente era una vihuela tocada con plectro, práctica esta de la Edad Media) y la “vihuela de mano”, el instrumento que se considera el más remoto antecesor de la guitarra, hasta donde podemos trazar su historia con certeza. La vihuela de mano tiene doce cuerdas “ordenadas” en pares. Antes del siglo xix eran comunes los instrumentos con cuerdas dobles o triples; casi no existían instrumentos con cuerdas sencillas. Por eso, al hablar de un instrumento dado, se mencionaba su número de “ordenamientos” o grupos de cuerdas de afinación específica; cada grupo podía tener una, dos o tres cuerdas al unísono o a la octava, hablándose así de órdenes sencillos, dobles o triples; esto es, la vihuela común era de seis órdenes dobles al unísono, con una afinación simétrica: cuarta, cuarta, tercera, cuarta y cuarta eran los intervalos entre las cuerdas al aire. Las cuerdas de tripa de la vihuela, sin entorchar, se afinaban por medio de clavijas insertadas en la cabeza del instrumento. Poseía trastes movibles de tripa, atados al mástil, lo que hacía posible ajustarlos a alguna de las escalas de temperamento desigual usadas en esta época..

(27) Historia de la guitarra. 26. Al igual que todas las guitarras hasta el siglo pasado, la vihuela parece haber estado profusamente ornamentada, la boca usualmente se cubría con una gran roseta, y cualquier parte del instrumento podía recibir incrustaciones de maderas preciosas, hueso, madreperla, marfil, etcétera. De la vihuela se conservan cuatro ejemplares que generalmente se reconocen como auténticos, aunque han sufrido algunas alteraciones. Uno de ellos, actualmente en el Museo Jacquemart-Andrée del Instituto de Francia, en París, está etiquetado “Monasterio de Guadalupe”, y probablemente data de la primera mitad del siglo xvi.22. Vihuela. Detalle del fondo y aro. Museo Jacquemart-Andrée, París.. El instrumento en cuestión tiene tapa de una sola pieza de pino con adornos similares a los de las vihuelas que aparecen en El Maestro, de Luís Milán, 1536. Muestra cinco bocas, cubiertas cada una por una roseta de pergamino. Los aros y el fondo están hechos de una pesada marquetería a base de maderas claras y oscuras. En los aros, esta marquetería recuerda las piezas de un rompecabezas, y en la zona del fondo semeja unos rayos con focos en la región de la cintura. El diapasón y el mástil son de hecho un rompecabezas tridimensional a base de varias maderas. Aunque carece de puente, este dejó marcas donde estuvo pegado a la tapa. Hay dos marcas distintas, una dando una longitud vibrante de cuerda (distancia entre los puntos en que se tensan las cuerdas: el puente y la cejilla) de 80 cm, y otra (más reciente en apariencia) de 76 cm. La cabeza tiene agujeros para doce clavijas (seis órdenes dobles), aunque la cejilla tiene ranuras para diez cuerdas (cinco órdenes), lo que puede indicar que el instrumento fue convertido en guitarra de cinco órdenes en algún momento de su historia. Esta vihuela, identificada por Emilio Pujol en 1936, siempre ha estado sujeta a controversia. Por un lado, su tamaño y la complejidad de su construcción sugiere que es la “vihuela grande de piezas”, mencionada en un “examen de violeros” de 1502. Pero sus características la hacen lo que podríamos llamar un instrumento atípico dada la generalidad de las vihuelas del siglo xvi, como las conocemos a través de ilustraciones originales (por ejemplo, Bermudo, f. cx r., Milán, f. iv r y f. vi v., y Grunfeld, quien muestra una viola, a la que llama guitarra). En las ilustraciones del siglo xvi, la vihuela aparece con sólo una roseta, mientras que la vihuela del Jacquemart-Andrée tiene cinco, está sobrecargada de adornos y las maderas de que está hecha son muy gruesas; además, tiene una.

(28) Repertorio y papel social de la vihuela Que la vihuela era un instrumento usado en los círculos cultos, y muy apreciado por la sociedad que lo creó, se puede determinar examinando su repertorio musical, la personalidad de sus músicos (hasta donde podemos trazarla a través de los pocos datos biográficos que han sobrevivido) y la actitud social asumida hacia ella. En primer término la vihuela se consideraba un instrumento “perfecto”, completo y eficacísimo: “Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y ritmos de debida proporción, con otros muchos primores músicos, se hallan en una vihuela todo junto y más perfectamente que en otro instrumento alguno. Que en la vihuela está la más perfecta y profunda música, la de más dulce y suave consonancia, la que más place al oído y alegra el entendimiento, y otrosí la de mayor eficacia, que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen. Muchas cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero déjolo, porque todo lo que se puede decir y está dicho de ella no iguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere”.23 Como se ve, la vihuela es un instrumento digno de la mejor música y hasta merecedor de admiración y respeto (... aunque nadie la vitupere). Por otro lado, en su época de mayor auge, se visualizaba a la vihuela como un producto de la cultura clásica. De hecho se la consideraba como una creación griega, siendo sus inventores Mercurio y Orfeo (y esto se debe tomar en cuenta más como una corriente propia del siglo xvi europeo que como un “hecho histórico”, según lo entendemos hoy día). Así, Bermudo asegura: “¿Quién fue el inventor primero de la vihuela? Respóndese que Mercurio, y la halló en la manera siguiente. Como el río Nilo, dicen, salga muchas veces de madre, a la vuelta que mengua deja en los campos muchos animales muertos, entre los cuales quedó una tortuga o galápago. Como este animal se pudriese y se quedasen los niervos estirados, fueron heridos los dichos niervos por Mercurio y hicieron sonido armónico. Ocasionado de este hecho, el dicho Mercurio hizo la vihuela y diósela a Orfeo, porque era muy estudioso de la música”.24. 27. Vihuela y guitarra renacentistas. enorme longitud de cuerda. Estas características convierten a esta vihuela en un instrumento muy difícil de tocar y acústicamente muerto. Se han producido réplicas exactas de la misma –en cuanto a materiales, dimensiones y mano de obra en lo posible– y ha probado ser inútil para tocar el ya de por sí complejo repertorio de los vihuelistas. Se han buscado varias explicaciones para estas características. Se trata probablemente del instrumento fabricado por un violero novel, que debía demostrar sus habilidades (Corona), o un instrumento para acompañamiento, o para tocar el bajo en una agrupación de vihuelas (Tyler), o en mi opinión, un objeto decorativo, en el que es más importante la apariencia que la capacidad funcional. El único otro instrumento original reconocido como vihuela se encuentra en la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador, entre las reliquias de Santa Mariana de Jesús (1619-1645). Esta vihuela también ha estado sujeta a controversia. Probablemente fue construida a principios del siglo xvii. Se considera que su forma y ornamentación difieren de las ilustraciones contemporáneas conocidas, acercándola más a la guitarra española, y que su longitud de cuerda (70 cm) la incapacita como un medio viable para la música polifónica de los vihuelistas (en este sentido es compañera de la anterior). Se sabe que Santa Mariana, al igual que Santa Rosa de Lima (1586-1617), acostumbraba cantar alabanzas acompañándose con su vihuela. Existe, pues, al menos una sombra de certeza de que esta sea una vihuela para acompañamiento. Se carece, entonces, de un instrumento que sea original del siglo xvi y al mismo tiempo satisfactorio para hacer música. Sin embargo, a partir de las iniciativas de Emilio Pujol en la primera mitad del siglo xx, muchos intérpretes han expresado el deseo de tocar la música de vihuela en el instrumento original y se han combinado los esfuerzos de varios lauderos en Europa y en América para lograr un instrumento que conjugue un adecuado funcionamiento acústico y que sea lo más “auténtico” posible, esto es, lo más cercano al espíritu de los instrumentos de cuerda punteada del siglo xvi, en el estado actual de nuestros conocimientos..