Las vihuelas

Tratándose de las vihuelas no cabe hablar de un instrumento, sino de muchos. Para definir muy exactamente lo que fue la vihuela, llamada de mano (para diferenciarla de las vihuelas de arco), basta con decir que era una guitarra. Ni más ni menos. Pero ¿por qué haberla llamado “vihuela”, cuando también existía en España un instrumento llamado “guitarra”? Sencillamente porque en aquella época existían varias guitarras con una cantidad variable de órdenes. Se dividió pues la guitarra en dos familias: de un lado tenemos a la guitarra de cuatro órdenes, que se empleaba principalmente para “rasguear” acordes de acompañamiento en las canciones populares (hay que recordar sin embargo que Mudarra y Fuenllana compusieron piezas para guitarra de cuatro órdenes). Del otro lado, tenemos a las guitarras de cinco, seis y siete órdenes. Estas guitarras “cultas” fueron llamadas “vihuelas”. Puede ser que la palabra “vihuela” derivada del latín “fídula” haya parecido más elegante, tratándose del instrumento predilecto de las cortes de los Reyes Católicos, de Carlos I y de Felipe II, que la palabra “guitarra”.

Desde luego, es imposible encontrar la más leve diferencia en cuanto a organología entre guitarras

y vihuelas del siglo xvi.44 _{Está pues claro: la vihuela dista mucho de ser un “mestizaje” del laúd y de}

la guitarra: su linaje guitarrístico es irreprochable.

Muchos musicólogos se han extrañado que en la España Cristiana se rechazara al laúd, prefiriendo siempre la guitarra de fondo plano.

Los cristianos españoles consideraron el laúd como el instrumento del enemigo, que trajeron consigo los invasores árabes a principios del siglo viii. Este problema no podía existir en el resto de Europa, donde el laúd reinó durante toda la Edad Media, el Renacimiento y, puede decirse que hasta la muerte de Bach en 1750.

La vihuela fundamental fue la de seis órdenes. Se la llamó pues, “vihuela común”. Sólo existen algunas piezas para vihuela de cinco órdenes, escritas antes del siglo xvii por Miguel de Fuenllana.

En cuanto a la vihuela de siete órdenes, solo ha sobrevivido una pieza escrita específicamente para ella por Bermudo. Bermudo escribe acerca de un tal Guzmán, “el Claro Guzmán”, quien siempre usó

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Hist

oria de la guit

arra

la vihuela de siete órdenes. Aún no se ha descubierto obra alguna escrita por Guzmán. Hernando de Cabezón, en su edición de las obras para “tecla arpa y vihuela” de su padre Antonio de Cabezón, advierte que para tocarlas en la vihuela conviene o “bajar las sextas un punto” o tocarlas en vihuela de siete órdenes.

Todo el resto de cuanto fue escrito para vihuela en España lo fue para la vihuela común o de seis órdenes. En resumen, la vihuela fue una fase –quizás la más brillante y original– de la muy española evolución de la guitarra.

Afinación y tesitura

Las vihuelas se afinaban exactamente como la guitarra moderna salvo las terceras, que se afinaban un medio tono más bajo. Partiendo pues desde las sextas o graves: dos cuartas, una tercera mayor y otra vez dos cuartas es su tesitura. Este es el problema más complicado y controvertido en torno a la vihuela.

Fray Juan Bermudo describe minuciosamente siete vihuelas de distintas tesituras (op. cit., fols. CVI y CVII). Estas vihuelas están descritas sobre todo en cuanto a las notas que en ellas se podían tocar y para que se pueda “cifrar” a partir de cualquier partitura (entiéndase, transcribir música escrita sobre el pentagrama normal en cifras o tablatura). Por lo tanto estas siete vihuelas eran imaginarias en cuanto a tesitura real, pues se le podía atribuir cualquier nota o “signo” a la sexta “al vacío” (al aire) de cualquier vihuela para que corresponda al “signo” (gammaut, Are, etc.) de la pieza que se quiera cifrar. Una sola vihuela pues podía bastar para encompasar de manera “imaginaria” las siete. Bermudo escribe “…pueden imaginar la sexta en vazío en cualquier signo que quisieren” (op. cit., lib. II, Cap XXXV, fol. XXX).

No obstante las siete vihuelas son realmente necesarias si se quiere expresar esta música con toda su riqueza expresiva. Tomando las descripciones de Bermudo al pie de la letra se puede alcanzar toda la extensión (en cuanto a tesitura) de la música Renacentista en vez de “reducirla” a un solo instrumento forzosamente limitado. De todos modos aunque Bermudo afirma con razón que gammaut, Are, b mi, etc., constituyen una escala móvil relativa y que por lo tanto basta con una sola vihuela, hay que tener en cuenta tres factores:

1. Para emplear una sola vihuela hace falta utilizar trastes de atadura (de tripa) móviles, pues el sistema de temperamento igual no existía aún. Bermudo nos dice que “…es menester para los sobredichos lugares el supuesto del sexto orden “afinado” imaginariamente en “la tecla negra que esta entre Are y b mi” (es decir si bemol) y mudar ciertos trastes (op. cit. lib. II cap. XXXV, fol. XXX). Pero Bermudo nos dice más:”...pensado he que si estos trastes fuessen de azero o se hiciessen de palo o de guesso que causarían mejor música (op. cit., lib. IV cap. LXXVII, fol. CIV). Entonces, o bien se admite la idea de que Bermudo fue el inventor del temperamento igual –y eso contradice todo cuanto nos explica sobre cuándo se deben de mudar los trastes– o bien se supone que estos trastes de “azero palo o guesso” fijos por definición tenían que corresponderle definitivamente a una vihuela afinada, sea en gammaut, en Are, etc.,. Esto supone siete vihuelas, y no a una sola, si se quiere “cifrar por todos los signos”.

2. Los vihuelistas nos obligan a emplear varios instrumentos. Por ejemplo Narváez en sus diferencias sobre el cantus firmus de “Guárdame las Vacas”. Las tres últimas diferencias están escritas en la misma tonalidad que las cuatro primeras pero la digitación indicada por la tablatura así como la clave colocada sobre el hexagrama nos obliga a emplear una vihuela afinada una cuarta por debajo de la primera. También Valderrábano en sus obras para dos vihuelas requiere instrumentos de diferentes tesituras.

3. El mismo Bermudo escribe: “Ay ahora músicos, que no contentos con mudar la música para la vihuela sino dexan estarla como la hallan y mudan las vihuelas… cognoscereis usar los buenos tañedores de muchas vihuelas…” (op. cit. lib. IV fol. XCI).

Pues bien: es indispensable comprender el sistema Renacentista llamado “hexacordal” para entender las explicaciones de Bermudo. Una escala fundamental diatónica constituía los límites

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Vihuela y guit

arra renacentist

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normales del canto llano. La nota o “signo” (o también “clave”) más grave se llamaba Gamma (la tercera letra del alfabeto griego). Esta nota era perfectamente teórica pues no tenía altura o expresión real. A partir del momento en que se expresaba cualquier nota grave o fundamental de la escala debía de llamarse Ut.

Así pues, la nota más grave o fundamental cuando se expresaba, se llamaba Gammaut. La totalidad de las notas del sistema Renacentista se encontraba comprendida en siete escalas ascendentes diatónicas de seis notas, y en siete escalas descendentes diatónicas, también de seis notas. Estas escalas, llamadas hexacordos, no se seguían unas a otras, sino que se “empalmaban” unas dentro de otras. Cada hexacordo tenía como nota fundamental “Ut”, luego Re, Mi, Fa, Sol, La. La altura relativa de cada nota del sistema se conocía directamente por su nombre. Por ejemplo, hemos dicho que “gamma” expresaba el concepto teórico de lo más grave. El primero de los siete hexacordos ascendentes se debía colocar frente a la escala teórica (Gamma, A, b, C, D, etc.), por lo que el “Ut” del primer hexacordo se llamaba “Gammaut”. El segundo grado de la escala teórica era A: la segunda nota del primer hexacordo era Re. En la práctica se llamaba pues “Are”. Y así hasta llegar a la cuarta nota del primer hexacordo: Fa. Aquí es donde empezaba el “Ut” del segundo hexacordo. Para facilitar el “paso” imaginario de un hexacordo a otro, el nombre, por ejemplo, de la cuarta nota del primer hexacordo, o de la primera nota del segundo hexacordo, era Cfaut. C de la escala teórica, fa del primer hexacordo, y finalmente ut del segundo hexacordo, siendo pues esta su nota fundamental o punto de partida. La mejor descripción de este sistema esencial, si se quiere comprender la música Renacentista, está contenida en el libro de Thomas Morley A Plain and Easy Introduction to Practical Music, editado en Londres por Peter Short en 1597.

El sistema hexacordal permitía, a pesar de no tener alturas absolutas y emplear solamente escalas diatónicas, la utilización de cromáticas y alteraciones. Basta recordar la música del príncipe de Venosa, el gran Gesualdo, para darse cuenta de la total libertad de escritura y la flexibilidad que permitía este sistema. Las siete vihuelas, afinadas así, alcanzan la totalidad de la extensión teórica de la música Renacentista. El sistema hexacordal, si bien fue el que se empleó durante todo el Renacimiento, no fue ni mucho menos el único. Por ejemplo Ramis (o Ramos) de Pareja en su Música Práctica, publicada en Bologna en el año 1482, sugirió un sistema de escalas cromáticas en octavas e intervalos justos para la tercera mayor y menor. Este sistema revolucionario causó una verdadera sensación, pero fue muy atacado y no se universalizó.

Algunos vihuelistas, concretamente Narváez y Pisador, especifican la vihuela en la que se debía de tocar sus composiciones indicando el “signo” de la pieza, es decir, su clave. Debo subrayar que, a pesar de haber atribuido alturas reales a los “signos” renacentistas, éstos nunca expresaban otra cosa, sino alturas relativas. Su finalidad era organizar las notas según un sistema de escalas racional pero totalmente libre en cuanto a altura. Los órganos del Renacimiento, por lo menos los que aún están sin “restaurar”, nos demuestran que los criterios de altura eran muy variables.