Criterios en cuanto a la interpretación

Respecto a que la música siempre ha tenido efectos muy emotivos, poseemos datos abundantes. Baste citar a Ginés Pérez de Hita (siglo xvi), quien refiere que cuando se cantaba en cualquier lugar de Granada el romance Passeábase el Rey Moro, provocaba a llanto o dolor en tal modo, que era necesario acudir a las armas para sofocar los motines. Estas consecuencias tan apasionadas no podrían conseguirse con una ejecución inflexible, rígida y fría... Aunque no lo definieran claramente en las partituras, los músicos de todos los tiempos han pretendido expresar situaciones muy parecidas, porque el alma ha cambiado muy poco, tal vez nada. De ahí que debamos desconfiar de cualquier tesis que pretenda presentar la música de la antigüedad como una simple relación de notas relativamente inexpresivas y más o menos aburridas.

Los datos sobre interpretación que nos proporcionan los vihuelistas son muy escasos. Milán, por ejemplo, escribe encabezando su decimoquinta fantasía: “Y porque mejor os rijais con ella (la fantasía), para que paresca lo que es ya os dixe que todo lo que es redoble que lo agays apriessa y la consonancia a espacio. Demanera que en una mesma fantasía aueys de hazer mutación de compás, y por esto os dixe que esta música no tiene respecto al compás para darle su natural ayre...”

Valderrábano y Narváez empleaban signos convencionales para indicar si la pieza se debía de tocar “de espacio”, “algo apriessa” o “apriessa”. En todos los casos en que aparecen, estas indicaciones se limitan a sugerir tiempos. También existían ciertas convenciones en cuanto a improvisación. El Tratado de Glosas de Diego Ortiz es un excelente ejemplo de esto. Tomás Luys de Santa María nos da muchas indicaciones sobre el arte de acentuar, glosar y ornamentar en su Arte de tañer Fantasía (Valladolid, 1565). En algunas de sus piezas vocales, Milán indica cuándo puede y cuándo no debe el cantante “hazer garganta” (glosar).

Bermudo a su vez escribe lo siguiente: “Tenga por aviso principal el que deste libro se quisiere aprovechar: que en la música no heche glosas. La mayor corrupción y pérdida de música que entre tañedores hallo es las importunas glosas” (op. cit., cap. XXXV, fol. XXX). Esta contradicción entre los pareceres de los unos y de los otros refleja quizás una de las características eternas del ser español:

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una fuerte atracción hacia la verdad desnuda y austera, y también cierto afán de ostentación. Lo más importante, lo fundamental de esta música se puede inferir de lo que escribe Bermudo más adelante: “... que contrapunto de tañedor de vihuela (y no de los mal afamados) puesto en cifras, he sacado en punto: que se ha reydo entre cantores no poco” (op. cit., lib. IV. fol. Cl).

En las piezas de carácter polifónico, y éstas eran la mayoría, lo que importaba era la expresión correcta de las diferentes voces. Esto supone desde luego una dificultad mayor para el intérprete pues la mano izquierda debía de hacer durar ciertas notas mientras se tocaban otras en posiciones difíciles de alcanzar: o al contrario, las manos izquierda o derecha (esta última sobre todo) debían de apagar ciertas notas y otras no. Esto suponía por parte del buen “tañedor” un virtuosismo mucho más sutil –y difícil– que el simple alarde de velocidad que nos han legado ciertos músicos del siglo xix. Además y sobre todo, suponía por parte del intérprete cierto conocimiento de contrapunto. Esto último no constituye ningún problema para el músico moderno, si se trata de interpretar obras contrapuntísticas escritas en notación moderna (en la que la duración real de cada nota está indicada con toda claridad). Pero cuando se trata de interpretar obras escritas en tablatura, la cosa es bastante más difícil pues la tablatura lleva los tiempos indicados fuera del hexagrama. Cada cifra nos indica altura y digitación pero no siempre su duración si esta es diferente de la de otra cifra expresada simultáneamente. Con la práctica, la lectura de una tablatura puede llegar a ser perfectamente exacta, si se acostumbra uno a leer en forma horizontal en vez de verticalmente. En otras palabras, si se siguen las diferentes voces.

Hacia 1580 la guitarra de cinco órdenes (un nuevo sonido, una nueva técnica) comenzaba a ganar terreno a la vihuela. Un repertorio de carácter cada vez más popular y ligero, directamente inspirado en las danzas, la introducción habitual del rasgueo ,y en general, la aparición de una nueva estética musical, terminaron por enterrar a la vihuela, que de cuando en cuando parecía resucitar, manteniéndose agonizante hasta el siglo xvii, pero habiendo ya alcanzado el fin de su corto y glorioso reinado: desde la publicación de El Maestro, de Milán, en 1536, apenas cuarenta años que dieron lugar a uno de los más importantes repertorios musicales españoles de todas las épocas.

El laúd renacentista

La invasión de los moros a España (711 de n. e.) tuvo una notable influencia cultural a largo plazo en toda Europa. Muchos aspectos altamente desarrollados de la cultura árabe relativos a las matemáticas, la arquitectura, la poesía y la filosofía se infiltraron por la península ibérica, y la introducción del laúd árabe tendrá una influencia milenaria sobre la cultura y la música occidental en particular.

La topografía de España en relación con el resto de Europa tuvo un efecto dominante en su carácter cultural y económico. Su cercanía al norte de África, el sureño istmo y al norte las barreras físicas que constituyen los Pirineos no sólo influyeron en el

pueblo aislándolo de los eventos del norte de Europa, sino que inhibieron la difusión de su cultura. No puede negarse la influencia de las Cruzadas y el amplio intercambio que propiciaron sus itinerantes guerreros, logrando la milagrosa dispersión del laúd, que para el año 1400 gozaba de una extensa popularidad. Su difusión abarcaba por el este desde Polonia y los Balcanes hasta el centro de Europa, y pasando por Alemania, Italia y Francia hasta las

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El laúd fue primeramente usado en España y en el sur de Italia, y en el siglo xiv se difundió por toda la Europa, ganando gran popularidad. Del siglo xv al xvii fue el instrumento doméstico universal, como hoy lo es el piano.

El estilo armónico y polifónico de los siglos xv y xvi asignó un papel privilegiado a todos los instrumentos capaces de tocar varias notas a un tiempo. Esto explica el aumento de los instrumentos de tecla después del año 1400. Hubo otro instrumento que compitió exitosamente con los de teclado: el laúd. Más manuable, y con la ventaja de ser tradicional, se convirtió en el instrumento universal. Podía reemplazar en un conjunto a cualquier otro instrumento, agudo o grave, acompañaba a los cantantes; hasta podía reproducir a la vez todas las partes de una composición coral o instrumental: los arreglos para laúd de toda clase de música de conjunto instrumental y vocal se publicaban en el siglo xvi como en nuestros tiempos se publican reducciones para piano. La importancia atribuida al laúd la indica el hecho de que aún hoy se llama luthiers a los fabricantes de violines en Francia.

El laúd del siglo xv tenía aún muchos rasgos específicos de su antecedente árabe (al’ud), cuyo nombre llevaba. En muchos casos, el mango no se distinguía bien de la caja; no tenía trastes y era relativamente estrecho. Ciertos laudistas usaban aún el plectro oriental en el siglo xvii. Sin embargo, fue cada vez más necesario puntearlo directamente con los dedos, pues los laudistas desarrollaron una técnica para tocar acordes.

Sus nuevas tareas requirieron una evolución mayor de los medios musicales del laúd. Entre 1400 y 1520 se colocaron trastes en el mástil, primero cuatro, que aumentaron gradualmente hasta ocho. El número de cuerdas era seis, siete u ocho en el año 1400, y alcanzó el número clásico de once (agrupadas en órdenes, solo la más aguda era simple) alrededor de 1450.

Ocasionalmente se aumentaba el número de trastes y cuerdas. La afinación habitual era, en el siglo xvi, La/la, re/re’, sol/sol’, si/si, mi’/mi’, la’. La altura, sin embargo, era relativa.

La forma exterior adquirió su contorno definitivo alrededor del año 1500; desde entonces conserva su elegante forma almendrada y la caja menos profunda. Las duelas delgadas, de 9 a 33, que componían la caja, estaban hechas a veces de maderas exóticas (ébano, palo de Brasil, sándalo, ciprés) o de marfil, y hasta de ballena, a menudo estaban separadas una de otra por delicados filetes orlados.

Los laudistas del siglo xvii desdeñaban la falta de exactitud de esta clase de laúd. Thomas Mace es típico de esa generación, al escribir en su Music’s Monument (1676):

“Se ha encontrado por experiencia un modo de ordenar nuestros laúdes, lo que se logra haciendo que el batidor [diapasón], primero, sea algo combado en el centro; así también que el puente se eleva un poco a su alrededor. Después, en segundo lugar, colocar las cuerdas tan cerca del batidor que casi parezca que tocan el primer traste. Esto se llama Preparación de un Laúd Fino, cuando todas las cuerdas están cerca de los trastes. Tercero: colocando los órdenes de cuerdas con tanto cuidado, que los pares puedan estar convenientemente cerca, y los órdenes bastante separados. Por los cuales medios tenemos una acción más rápida y segura sobre ellas, para un tañido claro y limpio”.

No se puede comprender la posición dominante del laúd entre 1500 y 1700, sin conocer, a través del estilo de los laudistas orientales y aún los guitarristas españoles sobresalientes, cuán expresivo y variado puede ser su tañido.

Hacia fines del xvi se construyeron aún algunos instrumentos parecidos con bordones (hasta cinco) fuera del diapasón para ser tocados al aire. Una especie más pequeña del laúd se llamaba quinterna (chiterna, esto es, guitarra, casi igual a la forma de la mandolina). Los laúdes conservaron siempre la forma abombada de su caja armónica.

En los siglos xv y xvi la creciente necesidad de un registro más grave conduce a aumentar las dimensiones del laúd. Primero se amplió el diapasón y el puente para agregar los bordones (tocados al aire) que se fijaban a una segunda pala o clavijero, y nació la tiorba, con 14 cuerdas dentro del diapasón y 10 fuera de este. Enseguida se puso esta segunda pala encima de la primera, donde el mango está curvado hacia delante, y se obtuvo de este modo el laúd bajo o archilaúd, con 13 o 14 cuerdas. El archilaúd se utilizó como solista y como acompañante realizando el bajo continuo. En Inglaterra se utilizaba como alternativa de la tiorba a finales del siglo xvii.

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Por último se separaron las dos palas por medio de un segundo mango de algunos pies de longitud, y nació el chitarrone, de la altura de un hombre, provisto de cuerdas de acero que se tocaban con un plectro.

Este aumento de cuerdas se realizó también en los instrumentos de arco. Se sabe que las cuerdas-bordones fueron primitivamente aplicadas a otros instrumentos (chortta, viella, organistrum), y probablemente no tardaron en pasar de estos al laúd, mientras que muchos de aquellos fueron desechados con el tiempo.

Con la aparición de los primeros instrumentos de arco del siglo xiv al xv, estos tomaron los bordones del laúd. Los instrumentos de arco que resultaron y se difundieron a lo largo de los siglos xvi al xviii, recibieron el nombre de Liras (de arco). Estos instrumentos eran de diferente tamaño.

La lira da braccio tenía siete cuerdas sobre los trastes y dos bordones; la lira bajo (lira da gamba), doce cuerdas y dos bordones; la lira contrabajo (archiviola da lira, lira grande, lirone o accordo) tenía 24 cuerdas. Las liras de arco sobrevivieron hasta el siglo xx en Finlandia y Estonia. En Gales, el crwth, instrumento de los bardos celtas, que tenía un diapasón al costado del cuerpo, se utilizó hasta principios del siglo xix.

La tendencia de derivar de cada tipo de instrumentos una familia completa, en la cual estuvieran representadas las cuatro especies de voces humanas (soprano, contralto, tenor y bajo), creando tipos mayores y menores, existía ya desde la Antigüedad. Los griegos tenían flautas para hombres, muchachas y niños. Su aulos tenía tres medidas diferentes, y es posible que entre la lira y la khitara griega existiera la misma relación que entre el laúd y la tiorba.

Aunque ya el laúd era conocido de los griegos y los romanos, en Occidente lo habían tomado de los árabes como una cosa nueva. Se le llamó lute en inglés, laute en alemán, liuto o lauto en italiano, luth en francés.

Otros instrumentos de la familia del laúd que aparecen en los siglos xi y xii son la bandola, la mandolina y la cítara, con forma también ovalada pero de fondo y aros planos, como un intermedio entre el laúd y la guitarra. Mientras la música de otras culturas en la antigüedad es apenas conocida, la de los árabes en la época de su esplendor en el s. vii al x quedó registrada en diversos manuscritos y especialmente en el Libro de las Canciones de Ispahani.

En los inicios del siglo xvi florece una verdadera literatura laudística. Se trata de un repertorio que viene de la música vocal acompañada por el laúd. Ya a mediados de siglo xv tiene lugar un gran desarrollo del laúd que lo establece como el instrumento más popular en toda Europa por cerca de 150 años. En lugar del plectro (usualmente una pluma de ave), los laudistas empiezan a tocar con los dedos. Mientras que el plectro era ideal para tocar pasajes rápidos y acordes rayados, era muy limitado para la ejecución de polifonías.

La nueva técnica da a los laudistas la posibilidad de ejecutar polifonías de 3 y 4 partes manteniendo a su vez la florida ornamentación y el estilo rayado del plectro. Los primeros solos constituyen un híbrido que combina la improvisación virtuosa de mediados del siglo xv con la suave fluidez del contrapunto vocal de los compositores flamencos para crear un nuevo género que hizo de los laudistas y su música el centro de la cultura amorosa de las cortes italianas.

Italia

Las primeras obras para laúd se publican en Venecia por el editor Ottaviano Petrucci (1466-1539) que entre 1507 y 1511 imprimió seis colecciones, la tercera de las cuales no se ha encontrado aún. Ottaviano fue uno de los primeros en imprimir con caracteres metálicos móviles.

El primer libro editado para laúd solo por Petrucci fue Intabolatura di lauto, Libro primo e secondo, en 1507 de Francesco Spinacino. Estos volúmenes contienen más de 50 transcripciones de música vocal de conocidos compositores flamencos (de Flandes) así como arias y danzas. Lo relevante en este caso es que por primera vez aparecen obras de música pura llamadas recercare.

A esta edición siguió la de sucesivos libros como el de Giovanni Maria de Crema (Libro terzo), hoy perdido, Joan Ambrosio Dalza (o D’alza) Intabulature di lauto libro 4to. Padoane diversi. Calate a la spagnola. Calate a la italiana. Tastar de corde con li soi recercar dietro, Venezia 1508. En esta colección aparecen ocho ricercari y transcripciones de frottoli (canciones), predominando las danzas (pavanas,

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saltarellos, pivas, spingardas, etc.) También escribió para 2 laúdes. Franciscus Bossinesis (Tenori e contrabassi intabulatti col soprano i canto figurado per cantar e sonar col lauto. Libro primo, en Venezia 1509, y Libro secondo, en Fossombrone, 1511). A este repertorio también pertenecen las obras de Vincenzo Capiroli, de quien se conservan manuscritos de alrededor de 1517. El temprano repertorio italiano de laúd presenta tres categorías generales: Preludios (recercare y Tastar de corde), arreglos de música vocal (llamados intabulature) y danzas. No todos los compositores se interesaban igualmente por todos los géneros. Dalza publicó algunas “intabulaciones”, Spinacino solo dos danzas.

El arte de la improvisación fue cultivado por los instrumentistas durante los siglos xv y xvi. Con esta el intérprete calentaba sus dedos, hacía un ambiente y preparaba el escenario de su trabajo con algún pasaje que quizás estaba dirigido a captar la atención de los invitados conversadores…

El laúd del temprano renacimiento fue primeramente un instrumento de 6 pares de cuerdas afinadas en octavas. La afinación estándar era: g´, d´ y a (dobles al unísono) teniendo a veces la 1ra. cuerda sencilla; f, c, y G (dobles a la octava alta). Las octavas en los bajos eran tan importantes para la sonoridad como para el mantenimiento de la melodía. Existía una variedad de laúdes que iba de los sopranos hasta los bajos pero no existe una adecuada documentación sobre las circunstancias de su empleo. Las pinturas de la época representan el uso de los laúdes mayores en los conjuntos y los más pequeños en la ejecución a solo. Ya existen en este período descripciones en cuanto a técnica de ejecución, aunque el concepto de sonoridad está aún más cercano a la tradición del plectro que al de la belleza de sonido lograda posteriormente por Dowland y sus contemporáneos en la era isabelina.

En algunos textos de las colecciones editadas se recomienda rayar los acordes de 5 o 6 notas con el pulgar en imitación del plectro. Capirola explica que el pulgar derecho debe ser mantenido debajo del índice para que este pueda tocar por encima. Esta es la más temprana descripción de la técnica del “pulgar bajo”, que se mantiene hasta principios del siglo xvii.

Se tienen numerosas fuentes de información sobre la técnica de la mano derecha, lo cual nos da varias pistas para suponer las articulaciones y rítmica posible. Estos datos resultan particularmente favorables para la interpretación de piezas de compás ternario con cambios de 3/4 a 6/8 y viceversa. Capirola también es uno de los primeros en acotar indicaciones de dinámica en la música occidental. En la segunda frase de Non ti spiaqua l´ascoltar, pide una ejecución muy suave (tocca piano piano).

También están presentes indicaciones sobre los signos de ornamentos en la tablatura, así como la explicación para su ejecución. La inusual técnica empleada por Capirola le permitía a este pisar separadamente las cuerdas del par, con lo cual aumentaba el número de voces en el acorde, logrando una sonoridad especial.

Otros laudistas italianos que se destacaron por esta época fueron Francesco da Milano, Vincenzo Galilei, Simone Molinaro y Francesco Canova.

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Francia

Las tablaturas de Adrian Le Roy, Guillaume de Morlaye, Albert de Rippe y Jean-Paul Paladin constituyen una antología de la música para laúd del siglo XVI en Francia. Las mismas fueron publicadas en París y Lyons entre 1550 y 1560.

Ya en el siglo XVI como hoy día, los instrumentistas integraban dos grupos diferentes y complementarios: el de los grandes virtuosos, cosmopolitas, adulados por la aristocracia y venerados por las masas, y el de los pedagogos, maestros y autores de métodos, editores e incluso los comerciantes de instrumentos. Albert de Rippe y Jean-Paul Paladin (Alberto de Rippa y Gian Paulo Paladino), ambos de origen italiano, pertenecían al primer grupo. De Rippe fue entre 1528 y 1551, año de su muerte, el laudista de los Reyes de Francia, y Paladin parece haber estado asociado a la corte de Lorena alrededor de 1566. Guillaume de Morlaye y Adrian Le Roy, ambos parisinos, pertenecen al segundo grupo: estaban conectados al mundo del comercio musical. Morlaye fue un rico mercader de París alumno de Rippe, de quien publicó varias obras entre 1552 y 1558. Le Roy fue compositor y laudista pero era más conocido como editor de música vocal e instrumental. A partir de 1570 y gracias a su prolífico trabajo de publicación, se convirtió en una de las figuras más importantes de la escena musical francesa.

En correspondencia con los grupos expuestos tenemos dos tipos de repertorio y lenguajes contrastantes. Los pedagogos y editores eran obviamente cuidadosos en componer obras fáciles que fueran accesibles a un amplio público de estudiantes y aficionados. Estas obras se mantienen cercanas