Y si, desde hace 50 años, los guitarristas nuestros están enriqueciendo el repertorio de la guitarra con obras de un inestimable valor, ello se debe a que la guitarra está sonando entre nosotros –y no ha dejado de sonar– desde que nos vino de Europa en las naves de la Conquista. Como en tiempos de Cervantes y de Lope, devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del Viejo Continente se nos trajo.
Alejo Carpentier155
La guitarra y la vihuela llegaron a Cuba tempranamente de la mano de los conquistadores a partir de 1492. En 1513 Diego Velázquez funda una de las más importantes villas de la colonia en la parte oriental de la isla: La Asunción (llamada Baracoa en lengua aborigen). Este punto geográfico constituyó un enlace principal de España con el resto de América. Hernán Cortés estableció su puerto como un punto intermedio entre los viajes de Veracruz a Sevilla. La sed de oro y riquezas atrajo todo tipo de aventureros al nuevo mundo. Entre estos hombres vinieron los primeros tañedores de guitarra y vihuela, bandola, laúd, bandurria, arpa y otros instrumentos que estaban de moda en Europa por esa época (sacabuches, flautas, dulzainas, chirimías, etcétera).
En 1578 había solo cuatro músicos en La Habana: dos violinistas, un clarinetista, y la negra horra (libre) dominicana Micaela Ginés, vihuelista.
Al saberse que en Cuba había más cobre que oro, la isla se convirtió básicamente en un lugar de tránsito hacia otras tierras. De esta forma, en los inicios del siglo xvi se conoce en Trinidad a Juan Ortiz, “el músico”, famoso como “gran tañedor de vihuela y de vyola”, según afirma Bernal Díaz del Castillo. Es el mismo Juan Ortiz que luego marcha a México con las tropas de Hernán Cortés, donde se instala y abre una escuela de “danzar y tañer”, según refiere el cronista. Otro nombre que mencionan los cronistas de la conquista es el vihuelista Alonso Morón, vecino de Bayamo y quien, como Ortiz, embarcó con las tropas de Cortés a México, donde puso en Colima una escuela de canto y baile.
A fines del siglo xvii se da a conocer el nombre de Lucas Pérez de Alaix, natural de Burgos, España, y radicado en Santiago de Cuba, quien hacia 1680 actúa como maestro cantor de la capilla de la Catedral en dicha ciudad.
En la primera mitad del siglo xviii, y acompañando el canto, aparecen conjuntos instrumentales que incluyen bandolas y guitarras en pueblos como Trinidad, Bayamo y Sancti Spíritus. La guitarra se fue constituyendo en el instrumento preferido de fiestas, jolgorios y tertulias familiares. Por esta época ya la vihuela había sido desplazada por los teclados y las cuerdas frotadas. No obstante, la guitarra se conservó en el seno popular y siguió cultivándose hasta alcanzar nuevamente el esplendor de las cortes en manos de conocidos músicos europeos como el español Gaspar Sanz, el italiano Francesco Corbetta y el francés Robert de Visée, entre otros muchos.
Al resurgimiento de la guitarra durante el siglo xvii le sigue el período clásico desde finales del xviii, inaugurado en España por figuras como Federico Moretti, Fernando Ferandiere y Miguel García (Padre Basilio), este último maestro del importante guitarrista y pedagogo Dionisio Aguado y de Francisco Tostado.
Hacia 1812 en Cuba se comienza a publicar el primer periódico mensual de música: “El filarmónico mensual”, y ya en 1810 había llegado a Santiago de Cuba el primer pianoforte traído de París, con lo cual esta ciudad se eleva al nivel de la capital. Pero de todos los sucesos musicales en el siglo xix nos atañe fundamentalmente el surgimiento de la canción romántica o romanza, que acompañada inicialmente por el piano y luego por la guitarra, va a tomar rápidamente carta de ciudadanía. La guitarra, que ya en Europa contaba con una pléyade de grandes intérpretes, se usaba en Cuba esencialmente como
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acompañante, sirviendo de sostén armónico a la canción de amor, así como a la bailable, unida a otros instrumentos o en la décima campesina.
Las primeras romanzas imitan aquellas cantadas en los salones parisinos. Poetas como Madame Staël, Chateaubriand y Lord Byron inspiran a los compositores habaneros. En este período surge una canción que adquiere una significación especial: La Bayamesa, de Céspedes y Fornaris, que al calor de la lucha por la independencia se transforma en un canto revolucionario y patriótico.
Haciendo referencia a lo que será la trova cubana apunta acertadamente Carpentier:
“El hábito de cantar a primo y segundo, de origen extremeño y canario principalmente, en lo que se refiere a nosotros, y que ignoran de modo absoluto el alemán o el francés, impondría sus invariables 3ras. y 6tas. a las melodías. El arpa sonaría a fin de cuentas a modo de guitarra o tiple, y poco a poco, absorbiendo los patrones rítmicos ya fijados en el ambiente por el baile popular, el acompañamiento se modificaría dando origen a ese género un poco italiano, siempre en la nota sentimental o melancólica... que los trovadores de hoy –un Sindo Garay– cantan a media voz, cerrando los ojos, sufriendo y
suspirando sobre las cuerdas de sus guitarras, que se llama la canción cubana”.156
En el argumento de una ópera sobre un tema cubano que nunca llegó a escribir Manuel Saumell, aparece un personaje, Gelabert, con una guitarra, quien se dispone a dar una serenata a la mujer que ama. La serenata, la guitarra o las guitarras, la voz prima sola o con el “segundo” viajaron por el campo y la ciudad, accidentalmente primero y luego en una forma ya acabada: la trova cubana. Pero los antecedentes de la trova se remontan mucho más atrás.
A fines del siglo xviii, en 1798 según Buenaventura Ferrer, “los bailes del pueblo se ejecutan con una o dos guitarras, tiples y un calabazo hueco con hendiduras”. En el primer tercio de 1800, según Serafín Ramírez en La Habana Artística (1891) era famoso en esta ciudad el habanero Antonio Flores, primer trovador criollo de quien se tenga noticias, natural de La Habana y apodado “El Tirano”, porque improvisaba bonitas tiranas acompañándose a la guitarra. Por esta época, estaban de moda los boleros, polos, seguidillas y tiranas. Improvisaba estos aires acompañándose de la guitarra, y lo hacía de una manera llena de encanto para cuantos le escuchaban. Ramírez también menciona a un guitarrista: Juan Navarro, sin ofrecer más datos sobre el mismo. La guitarra se había popularizado en Cuba hasta el punto de sonar en calles, iglesias y agrupaciones bailables que tocaban para la población más humilde del país y en los saraos que se efectuaban en las casas de la burguesía española. El Papel Periódico de La Havana anuncia en 1804 la venta del método Principios de tocar la guitarra por música. Entre 1819 y 1820 se conocía en Santiago de Cuba a Domingo y Bartolomé Tamé, profesores de violín, canto y guitarra. Hacia 1827 hace furor en la misma ciudad la música de Gioachino Rossini, y con el entusiasmo de la moda
comienzan a impartir clases de canto y guitarra los maestros barceloneses Manegat y Bisbé, este último a su vez también enseñaba piano.
De 1832 al 36 se instala en Santiago el también barcelonés Juan Casamitjana (1805- 1882), quien imparte clases de canto con acompañamiento de guitarra. Igualmente sobresalieron en Santiago de Cuba como guitarristas Francisco Peralta y José Antonio Betancourt, discípulos de Manegat, quienes habían
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realizado estudios musicales en Europa. En tanto, se dio a conocer Fabricio Calzado Portuondo, quien además de ser un excelente guitarrista poseía una magnífica voz de bajo.
Las publicaciones periódicas tuvieron en el transcurso de este siglo una gran importancia. En La Habana, hacia 1822, aparece en Periódico Musical publicado por el francés Santiago Lessieur y el español Enrique González, en el que se anuncia entre otras piezas, “minué para guitarra”. En el mismo año Antonio Raffelín (1796-1882), que aunque había nacido en España hizo su carrera musical en Cuba, y Toribio Segura, fundan el Journal Músico, que con una salida bimensual ofrece al lector música para piano, guitarra y flauta, “pues para los tres se admiten suscripciones”. Raffelín –nuestro primer sinfonista, según Carpentier– da a conocer en 1824, en la mencionada revista “unas narraciones vocales con acompañamiento de piano y guitarra sobre el tema La misión oscura [...], y la contradanza instrumental para piano, flauta y guitarra titulada La fantasma o Si estaba así por qué vino”. Hacia 1824 Toribio Segura publica su Cartilla desde el Cristus “para canto con acompañamiento de pianoforte o, en su defecto, guitarra”.
La guitarra continúa su inusitado auge a medida que avanza el siglo y no dejan de aparecer constantemente ediciones
musicales. El teatrista Bartolomé José Crespo (de seudónimo “Creto Gangá”) publica en 1839 El Pelado a la derniére, canción picaresca con acompañamiento de guitarra.
El 5 de mayo de 1844 debuta en La Habana el guitarrista madrileño Francisco Tostado –alumno del Padre Basilio– que actuó en la Sociedad Filarmónica, y según la prensa de la época era considerado uno de los mejores guitarristas del mundo. Al año siguiente volvió a aparecer en la Filarmónica, esta
vez el 17 de agosto.157
El Faro Industrial anuncia en 1845 la venta de música para todos los instrumentos, incluida la guitarra. Ramón Barani estrena en 1846, Los ojos seductores, canción con acompañamiento de guitarra.
En la segunda mitad del siglo xix el movimiento guitarrístico en Cuba es mucho más amplio y se dan a conocer figuras nacionales y extranjeras que tendrán una notable significación en el posterior desarrollo del instrumento en nuestro país. Es preciso señalar que en la guitarra no ocurre un proceso similar –al menos en composiciones– al del piano, el violín u otras manifestaciones artísticas de este período; pero sí va haciéndose cada vez más significativo el nivel de la guitarra en el ámbito musical.
A fines del siglo xix se destaca el habanero Juan Martín Sabio (1865-1920), destacado guitarrista y compositor, quien fue el primer maestro de Severino López (a quien nos referiremos más adelante).
Las obras para guitarra de este período no pueden compararse con las de compositores nacionales para el piano, como Manuel Saumell (1817-1870) e Ignacio Cervantes (1847-1905), o con las dedicadas al violín por José White (1836-1918), quien además tocaba guitarra, pero compensación aparece el guitarrista cubano más importante del siglo: José Prudencio Mungol.
José Prudencio Mungol González (La Habana, 1837-1888)158
A los diez años comienza a recibir clases del también habanero Félix Crucet Azúa (1803-1864), uno de los fundadores de la Sociedad Santa Cecilia en 1833. Crucet era auditor de guerra del ejército y secretario de la junta de Gobierno de la Real Casa de Beneficencia, y había aprendido a tocar la guitarra con su padre, también nombrado Félix, natural de España, e igualmente auditor de guerra y conocido en los círculos filarmónicos de La Habana como un notable aficionado a la guitarra.
Crucet Azúa apreciaba el talento de su joven alumno y convenció a los padres de este para que le enviasen a Barcelona para proseguir estudios del instrumento con José Brocá (1805-1882), afamado
Negro curro. Juan Cocuyo, actor y músico habanero del siglo xix (Grabado de Landaluze).
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concertista y excelente profesor, quien había sido discípulo de Dionisio Aguado y José Ferrer Esteve. Es probable que Mungol haya tomado clases con Aguado, que indudablemente fue uno de los pedagogos más importantes del instrumento en el siglo xix.
Luego de cursar tres años de estudios, su profesor lo presentó en el Gran Teatro de Barcelona la noche del 24 de enero de 1849, ganándose los aplausos del público. La crítica especializada expresó en la prensa catalana de la época su opinión favorable respecto al nivel profesional y artístico mostrado por el joven guitarrista cubano.
En junio de ese año fue admitido como socio de la Sección de Música del Liceo de La Habana. La noticia la recibe Mungol en Barcelona, a donde regresa de una corta e interrumpida gira por Francia a causa del llamado que le hizo su antiguo maestro. Este le había comunicado por carta, que el cuaderno de estudios para guitarra, que él le había dejado para su supervisión y posterior presentación a la dirección del Conservatorio de Música Isabel II, había sido aprobado como material de estudio, por lo que se requería su presencia para proceder a la edición.
Luego de la edición de sus estudios y de haberle dedicado un ejemplar a la Reina, la noche misma en que tocó para la familia Real, Mungol emprende una gira por las principales ciudades españolas. En 1850 y después de varios conciertos en Madrid, embarcó nuevamente a París, permaneciendo en esa ciudad más de un año. Desde allí viaja a Italia, Alemania y Estados Unidos, y regresa a La Habana en 1852 para presentarse en los salones del Liceo. Allí es nombrado Socio Facultativo de la sección de Música.
En el mes de septiembre de 1853 y procedente de España, llega a La Habana José Brocá invitado por Mungol. Ambos se presentarán tocando a dúo en los salones del Liceo –en el palacio del Marqués de Arcos, sito en la calle Mercaderes entre O’Reilly y Empedrado– en un concierto donde alternan con otros importantes artistas del momento. Dicha velada se verificó la noche del miércoles 28 de septiembre y la prensa de la época lo reseñó en sus páginas.
El 13 de febrero de 1854 debuta en La Habana el consagrado pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien hace figurar en su programa al laureado Mungol, a quien había conocido en París. En ese concierto Mungol interpretó su Gran Fantasía sobre temas de la ópera Norma, de Bellini, siendo elogiado públicamente por el maestro Gottschalk.
En el año 1855 Mungol visita por tercera vez Francia para ofrecer varios conciertos en París, de donde parte con un ventajoso contrato para San Petersburgo. Allí realiza una corta pero exitosa temporada en 1856. En el mismo año regresa a La Habana y el 22 de diciembre es designado Socio de Mérito de la sección de Música del Liceo. Poco después visita México, Venezuela y Buenos Aires, en donde enferma con una fuerte afección nerviosa al recibir la noticia de la muerte de su querido padre.
Luego de cumplidos sus compromisos artísticos emprende el regreso a La Habana. Llega seriamente afectado de su salud, internándose en el sanatorio del afamado doctor Belot, en el ultramarino pueblo de Regla. Recuperada su salud, Mungol se integra rápidamente a la vida artística de la capital, cuyo centro era el Liceo Artístico, y su sección de Música. Desde allí desplegó un verdadero trabajo de promoción a favor de la guitarra dando conciertos por toda la isla y atendiendo a sus alumnos que estaban integrados fundamentalmente por los socios del Liceo, y cuyas clases impartía “en una habitación alta del palacio de los Marqueses de Arco”.
En 1857 Mungol y su primer maestro, el habanero Félix Crucet, inician la gestión de establecer en La Habana una academia de Música adjunta al Conservatorio de Madrid. Las autoridades correspondientes accedieron a tal proyecto pero sin darle apoyo económico alguno, por lo que Crucet y Mungol desistieron de sus propósitos.
Sin dejar de atender los negocios que le había dejado su padre, Mungol continuó impartiendo clases a cuantos los solicitaran.
Después de alcanzar grandes éxitos por Europa –sobre todo en París– regresa a La Habana en el año 1859, el célebre violinista cubano José White, y el programa de su debut lo comparte con Mungol, iniciándose entre ambos una fuerte amistad caracterizada por una amplia correspondencia entre ellos, además del intercambio de sus obras, y cuya amistad finalizó con la muerte del guitarrista.
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José Prudencio decide embarcar rumbo a España en compañía de su esposa Inés Casas Zuasnábar en viaje de descanso, permaneciendo en la metrópolis hasta 1863, en que regresa a Cuba.
Dedicado a la atención de sus negocios y tocando la guitarra para un reducido grupo de amigos, lo encontró en el año 1885 el maestro Hubert de Blanck (1856-1932), quien logra convencerlo para que formara parte del grupo de prestigiosos profesores con el que contaba para abrir su conservatorio el 1ro. de octubre de ese mismo año.
Poco fue el tiempo que ejerció Mungol como profesor de guitarra en dicha insatitución, pues su salud cedía al paso de la dolencia que le aquejaba.
Entregado por entero a la enseñanza, y próximo a completar para su edición su Segundo Cuaderno de Estudios para Guitarra, falleció en noviembre de 1888, “a consecuencia de insuficiencia renal luego de dolorosa agonía”, según el reporte médico.
Como compositor, Mungol fue un trabajador incansable. Además de sus dos cuadernos de estudios, compuso varias sonatas, siete fantasías sobre motivos de las óperas Lucía de Lammermoor, El Trovador, La Traviata y Marta, formas menores como andantes, nocturnos, sicilianas, habaneras, valses y un cuaderno de cinco danzas. Desdichadamente, sus obras no han sido halladas hasta el momento y solo poseemos numerosos testimonios de su valía.
Los críticos de la época no escatimaron elogios para José Prudencio Mungol. Para Serafín Ramírez se trata de “un guitarrista muy distinguido”; el investigador Francisco Calcagno acota: “acreditado profesor de guitarra: por este instrumento abandonó sus estudios de leyes tras cursar tres años, y su habilidad le ha hecho merecer una popularidad indiscutible”.
Un cronista del habanero Diario de La Habana expresa:
“El gran tono que saca a la guitarra, su modo de tocar, una veces dulce y melodioso, otras armonioso, con brío, con bravura, bien ligando cantos, ya como arroja la mano sobre la guitarra, su modo de tocar, sobrio al ejecutar un acorde, contiene extraordinariamente la atención y la vista, formando un conjunto formidable”.
Por su parte, el también diario habanero, El Moro Muza, en 1861, se queja de que no se conozca que “...existe en La Habana uno de los primeros guitarristas del siglo, y por ser él tan modesto como el instrumento que tan primorosamente maneja, casi nadie sabe, o cuando menos, casi nadie recuerda que tenemos entre nosotros a tan eminente artista”.