He oído tocar la guitarra, hasta el punto de hacer, en el instrumento de las rondeñas y la jácara, la “Marcha fúnebre” de Thalberg. La oí a Tárrega. Pasea con tal delicadeza sus manos sobre el delgado puente, por entre las cuerdas, suaves a su pasmoso tacto, que más que de hombre parecen manos de hada que en el misterio del crepúsculo van tejiendo por sobre las cuerdas invisibles hilos de oro.
José Martí77 Francisco Tárrega Eixea (Villareal, Valencia, 1852 - Barcelona, 1909)78
Hijo de una familia numerosa y humilde, vivió la década de los sesenta en Castellón de la Plana, donde tomó contacto con la guitarra de Manuel González, llamado el “ciego de la Marina”, y se formó musicalmente con Eugenio Ruiz, un pianista y organista también ciego. Tras presenciar un concierto de Julián Arcas en 1862, y al parecer por consejo del reputado guitarrista a sus padres, es enviado a estudiar a Barcelona, aunque por dificultades económicas pronto se ve forzado a regresar. Conocemos poco de la juventud de Tárrega, quien debió ser básicamente un autodidacta.
Trabajando como pianista en el Casino de Burriana, logra la protección del industrial Antonio Canesa Mendayas y entra en contacto con el famoso guitarrero Antonio Torres, entonces radicado en Sevilla.
En 1874, Tárrega se matricula en la Escuela Nacional de Música y Declamación, nombre que desde la revolución
de 186879 adquirió el madrileño Real Conservatorio,
donde estudia solfeo con José Gaínza, piano con Miguel Galiana y armonía con Rafael Hernando. En este conservatorio gana el primer premio en un Concurso de Armonía y Composición.
Paradójicamente, allí se da a conocer como guitarrista, y al parecer, animado por el claustro de profesores, que dirigía Emilio Arrieta, decide consagrarse a este instrumento, no obstante que durante todo el siglo xix y hasta 1935 no se creó la cátedra en aquel centro.
Un recital de Tárrega en el Teatro Alhambra, por aquellas fechas, le lanza definitivamente a la fama y comienza su carrera de concertista por toda España y desde 1880, por el extranjero: París y Londres, donde se le recibe como un divo comparable al virtuoso violinista Pablo de Sarasate, al pianista Antón Rubinstein o a la arpista Esmeralda Cervantes. Tras regresar a Valencia decidió establecerse en París, desde donde organizaba sus giras de conciertos por Europa. Conquistó la admiración del público parisino y entabló buenas amistades con artistas, poetas, políticos y músicos de la talla de Isaac Albéniz, Felipe Pedrell o Tomás Bretón.
En 1881 se casa con María Josefa Rizo, y más tarde se instala en Madrid, pero desde 1885 vivirá en Barcelona, dedicado a la enseñanza, a la composición y, sobre todo, a los recitales de guitarra, para los
cuales comienza a transcribir numerosas piezas y a componer obras originales.80
Durante casi un cuarto de siglo, hasta su muerte en Barcelona el 15 de diciembre de 1909, la labor de Tárrega supuso la consolidación del instrumento en las salas de conciertos y la creación de una escuela guitarrística que ha llegado hasta nuestros días. Un crítico del Diario de Avisos de Zaragoza en 1886, resume así el trabajo del “eminente guitarrista, celebridad europea”:
“Tárrega, por milagro de un alto talento y una constancia maravillosa, ha elevado el instrumento a un nivel desconocido, transformándolo, ennobleciéndolo, sacando efectos nuevos y armonías no adivinables
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96 siquiera de aquellas seis cuerdas pegadas al mástil [...] En la educación musical está el secreto de los éxitos de Tárrega. Su habilidad la han alcanzado algunos; su sentimiento artístico, ninguno.
Ejecutando admira con esa admiración que causa lo desconocido, porque desconocido es el mecanismo de la guitarra. Se oyen, sin poder apreciarse cómo, aquellas escalas cromáticas ejecutadas con perfecta limpieza; y aquellos trémolos sostenidos durante todo un número sin fatiga; y aquellas notas ligadas, y aquellas apoyaturas y mordentes; y aquellos armónicos tan delicados y dulces...”
No había sido esta la opinión general que sobre la guitarra tenía la sociedad española medio siglo antes, a pesar del auge que tuvo el instrumento en las primeras décadas.
En un artículo anónimo publicado en El Español el 18 de julio de 1836, se dice:
“La guitarra es conocida por inteligentes y no inteligentes como uno de los instrumentos más ingratos y que menos se prestan al lucimiento de un artista. Y en España, donde su popularidad la ha hecho vulgar y donde no hay soldado ni barbero que no recorra sus cuerdas con mortal fastidio de quien le escucha, es más difícil llamar con sus pocos recursos la atención. Nombres se han hecho célebres por otra parte con la guitarra, y otro inconveniente más es este para que cualquier advenedizo logre un buen éxito”.
El mismo autor, se refiere luego al arte de Trinitario Huerta, uno de esos “nombres célebres”, y tras compararle con los famosos Sor y Aguado, afirma que, “sin ser tan inteligentemente músico como ellos”, les sobrepasaba en el “sentido y la melodía que sabe sacar de las estériles cuerdas del instrumento; la expresión y la viveza distinguen a Huerta”.
Veinte años más tarde, y también comentando un concierto de Huerta en el Conservatorio de Madrid, otro anónimo colaborador, esta vez de la Gaceta Musical de Madrid que dirigía don Hilarión Eslava, publicaba el 30 de marzo de 1856 el siguiente comentario:
“La manía de hacer de la guitarra un instrumento de concierto, y de obligarla a interpretar ideas para las cuales no cuenta con medios suficientes y adecuados de expresión es precisamente la causa del olvido y abandono en que hoy se encuentra, y que durará por largo tiempo si no se procura salvarla y mantenerla en la línea que le corresponde entre la gran familia instrumental, escribiéndole con arreglo a su verdadera naturaleza y a sus medios naturales de expresión”.
Una carta de respuesta del guitarrista Antonio Cano, insertada en el número del 6 de abril siguiente, daba adecuada respuesta a las ideas expresadas por aquel colaborador, que debían ser bastante comunes: la insuficiencia del instrumento en comparación con los más generalizados, como el piano. Cano defendía, como es lógico, la importancia de la guitarra y daba como prueba los éxitos que él y sus colegas alcanzaban en el extranjero, pero no atacaba el fondo del problema, porque hay en la citada crónica una afirmación que no debe pasar inadvertida y en la que probablemente hay que basar la importancia de Tárrega: la inadecuación técnica de las obras que se interpretaban en el instrumento.
La labor de Francisco Tárrega se centró en dos direcciones:
Desarrollar una nueva técnica para el nuevo instrumento construido por Torres y otros guitarreros, y adaptar (transcribir) obras, o componerlas en absoluto paralelismo con esa nueva técnica.
Consciente de ello, Tárrega tuvo el proyecto de escribir un Método de Guitarra, trabajo al que alude don Tomás Bretón en carta fechada en 1901, donde agradece al maestro la dedicatoria de su Capricho Árabe.
Desgraciadamente el Método de Tárrega no llegó a cristalizar, pero a él sin dudas estaban destinados los numerosos Estudios que escribió a lo largo de su vida y, probablemente también, los Preludios, que son las más de las veces “Estudios de expresión”. En ellos, aunque sin el orden que un verdadero Método hubiera establecido, codifica Tárrega la mayoría de los recursos que le hicieron célebre y que, a través de sus discípulos (Emilio Pujol, Miguel Llobet, María Rita Brondi, Josefina Robledo, etc.), se impusieron con el subsiguiente desarrollo guitarrístico.
El resto de la obra para guitarra de Tárrega debe ser situada también, para su correcta valoración, en estas coordenadas. Son obras formalmente poco ambiciosas, insertadas las más en la estética un poco trivial de la música de salón, pero escritas siempre con gracia, oficio y plena adecuación al instrumento, del que obtiene recursos inéditos y sonoramente sorprendentes.
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Es lógico que sus célebres obras unieran precisamente las sorpresas técnicas y la temática alhambrista, un subproducto de la música de salón al que tan fieles se mostraron por otra parte todos los compositores españoles de la época.81 No hay que olvidar que su pieza más famosa, Recuerdos de la Alhambra, es en
realidad un “estudio de trémolo”, al igual que su celebrada pieza Sueño.
Junto a danzas antiguas como la gavota, la pavana o el minueto, aparecen en la obra de Tárrega aires nuevos: valses, polcas, mazurcas..., y las castizas españolas, como el tango (nombre con el que se conoce en la España del siglo xix a lo que después se llamará habanera), y la jota.
La importancia de Tárrega, tanto la del intérprete como la del compositor, es incuestionable, pero está íntimamente aliada al resurgir de la guitarra como instrumento moderno de concierto. Cuando tomó la guitarra en sus manos era sólo un instrumento menospreciado y populachero que, solo en manos de algunos divos, conseguía la atención que se presta al mero virtuosismo. Cuando la dejó, había desarrollado una amplia técnica que hacía posible las mayores audacias, tanto virtuosísticas como expresivas.
Realizó excelentes transcripciones de la música de Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Haydn, Haendel, Chopin, Albéniz y Granados, entre muchos otros compositores. Con la ejecución pública de estas obras y la de sus piezas originales por toda España y en escenarios de Inglaterra, Francia e Italia, Tárrega convenció una vez más a los músicos de todo el mundo sobre el enorme potencial expresivo de la guitarra. La historia del instrumento tiene en este Maestro un punto de referencia obligado, que marca el inicio de una era dorada para la guitarra.
Dos circunstancias que indudablemente propiciaron el singular aporte de Tárrega a la técnica del instrumento son:
• Sus estudios de piano. El previo conocimiento de otra técnica (con todos los requerimientos, enfoques y disciplina de trabajo que esta implica) y de otros ámbitos del repertorio.
• Su capacidad de intuir las particularidades instrumentales de la guitarra. Sus composiciones lo señalan como un pionero en abordar musicalmente la gama tímbrica propia de la guitarra, característica que lo diferencia de compositores anteriores como Fernando Sor, quien aplica en general conceptos orquestales a sus obras, o Aguado, comúnmente más inclinado a ilustrar problemas didácticos en sus excelentes estudios.
Tárrega se adentra en la naturaleza de la guitarra, en su singularidad sonora. Ello es el resultado de una intensa y cotidiana relación con el instrumento en la búsqueda de alternativas de desarrollo técnico.
A la luz de un análisis ecléctico de las diversas técnicas de toque y de ataque de las cuerdas en su época, puede decirse que Tárrega se apoyó en su formación didáctica de pianista como punto de partida para gestar una nueva técnica guitarrística, mas sus aportes tenían siempre como fundamento primario la realización de la idea musical.
En el momento de sus primeros éxitos en la escena, Tárrega era llamado con frecuencia “el Sarasate de la guitarra”, pero su técnica de joven virtuoso no se diferenciaba notablemente de la de los guitarristas del momento: Arcas, Brocá, Cano, Viñas, Damas o Ferrer.
Las fotos de este período dan testimonio de que empleaba la técnica propuesta por Aguado: la mano derecha diagonal con relación a las cuerdas y el dedo meñique extendido.
Aguado afirmaba que la mano izquierda debía estar preparada para todas las exigencias técnicas, y Tárrega desarrolla una serie de importantes recursos en este sentido. Él evita los indeseables silencios entre los desplazamientos de la mano izquierda empleando la fuerza pasiva o activa de la misma en constante alternancia.
Todas sus exploraciones en el campo de lo técnico, pautadas invariablemente por las exigencias de la música, tienen su etapa más relevante en los últimos seis años de su vida. Desde 1902 se consagra a la búsqueda de un sonido ideal, más cercano a las cuerdas frotadas que al sonido metálico de las uñas. Tárrega comienza a rebajar de manera progresiva sus uñas hasta que estas no intervienen prácticamente en la producción del sonido.
De la difícil experiencia de este tránsito, da testimonio el violinista Joan Manén al describir su último encuentro con el Maestro:
“La tercera vez que vi a Tárrega fue en Barcelona, en su casa, teniendo yo unos 22 años. Una empresa de ediciones musicales me había encargado el proyecto de una obra pedagógica para guitarra, y me
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98 proponía conseguir su colaboración. Pero hablamos de todo menos del proyecto que allí me llevaba. Sus palabras rebosaban desilusión, cansancio, amargura, desconsuelo invencible. Me dejó oír un
arreglo suyo de Schumann, y me explicó una nueva manera de pulsar que requería más estudio, otros sacrificios, más esfuerzos... Ilusiones en medio de tanta desilusión... Idealismo en medio de tan crueles
realidades...”82
¿Cuál fue el resultado de esa difícil búsqueda? Citemos un fragmento del libro El dilema del sonido en la Guitarra, de Emilio Pujol, uno de sus más destacados discípulos:
“Este purismo [de Tárrega] tenía que reflejarse forzosamente en el sonido. Las cuerdas pulsadas sin uñas le ofrecieron la sonoridad soñada; un timbre puro, inmaterial y austero. Con el trabajo obtuvo una unidad perfecta entre las notas pulsadas con cualquier dedo y en cualquier cuerda. Dominada así la materia, fue descubriendo nuevos timbres y sutilezas de ejecución que daban a sus interpretaciones
mayor relieve y persuasivo encanto”.83
Por otra parte, Pujol escribe en su ensayo biográfico sobre Tárrega:
“Todos los que tuvimos el privilegio de relacionarnos con Tárrega en los últimos años de su vida no
olvidaremos jamás la total sensación de pureza artística que lograba en la guitarra”.84
Es conveniente recordar las limitaciones que aún tenía el instrumento, pese a las importantísimas innovaciones de Antonio Torres. Las guitarras actuales, fruto de una continua evolución, son más sonoras. Ya se dispone de cuerdas sintéticas (industrialmente desde la década de los años 40) y la variedad de marcas existentes se ajusta a todos los gustos y necesidades de cada instrumento. Todo ello facilita indudablemente una interpretación más lograda, sobre todo a partir del legado técnico que generaciones posteriores a Tárrega nos han hecho llegar con mayor o menor perfección.
En una época en que la mayoría de los guitarristas basaban su ejecución en el alarde virtuosístico más que en las posibilidades expresivas de la propia música, la profundidad y el verdadero compromiso con el arte de Tárrega lo estimulaban a trabajar incansablemente por el logro de ese sonido tan espiritual, como lo era su propia proyección humana.
Negándose al efectismo, concentró sus esfuerzos en materializar una “mística del sonido” fundada en la convicción de que debía existir una unidad expresiva en toda la obra. Escogió el toque con yema, que afianzó la posición de su mano, porque servía a ese fin estético.
Sus aportes fueron determinantes y dieron paso a una nueva etapa en la vida del instrumento, a cuyo crecimiento contribuimos en la medida que adoptamos las metas cardinales ejemplarmente delineadas por él durante su vida: dedicación, humildad y sabiduría en la búsqueda de la verdad artística.
Las obras de Tárrega son en general piezas cortas y poco desarrolladas. La composición no fue lo esencial en su vida, solamente una parte importante de su proyección artística junto a la interpretación y la pedagogía.
Cuando Tárrega escribía –y se sabe que era un magnífico improvisador– lo hacía para liberar un mensaje de amor a la guitarra y definir su pensamiento artístico más que para hacer la obra de un
compositor.85 Su alma romántica se refleja a través de obras originales como los Preludios, el Capricho
Árabe y la Danza Mora. En sus Preludios están claramente definidos los dedicados a desarrollar el mecanismo y otros donde la idea musical es primordial, siempre respaldada por un enfoque técnico- pedagógico. Es decir, la técnica está en su lugar: siempre al servicio de la música.
En algunos preludios Tárrega se acerca a los límites de la música pura, en particular en los dedicados
a su discípulo Miguel Llobet (No. 2) o a su amigo el Dr. Walter Leckie (No. 5).86
En el Capricho Árabe se palpa una intensa vida interior, con un tratamiento de efectos románticos que le aporta los colores propios de finales del siglo xix. (Esta Serenata fue escrita en 1888.)
En Danza Mora, compuesta a raíz de un viaje a Argelia, los elementos armónicos y melódicos (tonales y modales) son de una realización artística total, que ejemplifica las sucesivas influencias de la música árabe-occidental. En esta obra no solo se constata una estructura de equilibrio perfecto, propio de la maestría creadora de Tárrega, sino la armoniosa exposición de sonoridades a manera de ecos de la historia española a través de los siglos.
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Obras para guitarra Estudios: – Estudio (arpegios) – No. 1 (escalas) – No. 2 (escalas) – No. 3 (escalas) – No. 4, en La mayor – No. 5, en La mayor – No. 6, en La mayor – No. 7, en Re mayor – No. 8, en La mayor – No. 9, en La mayor – No. 10, en Do mayor – No. 11, en Mi mayor – No. 12, en Sol mayor – No. 13, en La menor – No. 14, en Re mayor – No. 15, en Re mayor – No. 16, en La mayor – No. 17, en La mayor – No. 18, en Sol mayor – No. 19, en La mayor – No. 20, en La menor – En Sol mayor – En Mi mayor (velocidad) – En La mayor – En forma de minueto – Sobre la Chacona de Bach
– Sobre el Preludio No. 19 de Chopin – Sobre el Preludio No. 1 de Chopin – La Mariposa
– Sueño (estudio de trémolo) – Scherzo (estudio de concierto)
– Recuerdos de la Alhambra (estudio de trémolo) Preludios:
– No. 1, en Re menor (1889) – No. 2, en La menor
– No. 3, en Sol mayor – No. 4, en Mi mayor – No. 5, en Mi mayor (1901) – No. 6, en Si menor (1901) – No. 7, en La mayor (1901) – No. 8, en Si menor (1891) – No. 9, en La mayor – No. 10, en Re mayor – No. 11, en Re mayor
– No. 12, en La menor (Schumann)
– No. 13 en Si menor – No. 14 en La menor – No. 15, en La mayor Piezas: – Adelita, mazurca – Alborada, capricho
– Capricho árabe, serenata (1888) – Danza mora
– Danza odalisca – El columpio – Endecha, preludio
– Fantasía, sobre la ópera Marina – Fantasía, sobre un tema de La Tirolesa – Fantasía Española
– Gran Jota de concierto (1872) – Gran Vals
– Isabel (vals)
– La Cartagenera, sobre motivos populares – Las dos hermanitas (vals)
– Lágrima (preludio) – María (gavota)
– Marieta (mazurca en La menor) – Malagueña
– Mazurca (en Sol mayor) – Minueto
– Oremus (Preludio. Arreglo de la pieza de Schumann, Phantasietanz, Op. 124 No. 5.) – Pavana – Pepita (polka) – Rosita (polka) – Sueño (mazurca) – Tango – Vals en Do mayor – Vals en Re – Vals en La mayor
100 Hist oria de la guit arra 100 El Maestro y su Escuela
Por Emilio Pujol87
El sentido didáctico de Tárrega aspiraba a formar una técnica, y simultáneamente, educar la sensibilidad y el criterio a través de audiciones. La técnica la aprendían sus alumnos trabajando frente a él, copiando sus procedimientos y empezando por los ejercicios fáciles –que a veces improvisaba– de escalas simples y dobles, acompañadas de notas en el bajo; acordes de dos, tres, cuatro o más notas; arpegios de tres y cuatro dedos; ligados sencillos, ligados en posición fija, ligados dobles; trinos; saltos de mano; armónicos; armónicos octavados; ejercicios de independencia para ambas manos.
Sintetizados por mecanismos que desarrollaban con la práctica la acción refleja y sincronizada de
los dedos y la mente, estos ejercicios resumían todos los casos que la más complicada técnica de cualquier obra pudiera plantear.
Más tarde venían los estudios, las obras, y la parte interpretativa. Para Tárrega existían dos géneros de dificultades: unas, evitables; y otras vencibles. Para las primeras, objetivo primordial de la técnica, se imponía el orden lógico de la digitación, que resolvía con facilidad el pasaje de acuerdo