CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
En el presente estudio se tomaron en cuenta diversos trabajos especiales de grado a nivel internacional, nacional y local que anteceden a la propuesta planteada y sirven como soporte investigativo al planteamiento analítico de la dirección de arte en el cine. Esta investigación hace énfasis en la dirección de arte de la película de comedia Amélie del director Jean-Pierre Jeunet. Cabe destacar que los trabajos escogidos reúnen a la perfección el objetivo de la dirección de arte y cómo su buen uso es indispensable en las producciones audiovisuales.
Primeramente, se abordó el trabajo de grado realizado porBermúdez y Caldera (2012) cuyo título es “Análisis de la dirección de arte en un cortometraje de ficción sobre la sociópata” realizado en la Universidad Privada Dr. Rafael Belloso Chacín. El objetivo bajo el cual se realizó este trabajo de investigación fue analizar la dirección de arte en un cortometraje de ficción sobre la sociópata bajos las perspectivas teóricas de Aumont (2002).
La investigación fue de de tipo analítica, descriptiva y documental, realizada bajo un diseño no experimental transeccional descriptivo. La población estuvo compuesta por expertos en dirección de arte y estética de la imagen, expertos en el desarrollo narrativo de la imagen y en el desarrollo de la personalidad sociopática, y la población documental o unidades de análisis u observación compuesta por el cortometraje de ficción.
Se empleó la observación mediante encuesta como técnica de recolección de datos y como instrumento la guía de entrevistas y la verificación, la cual estuvo compuesta por una entrevista de veintiocho (28) preguntas abiertas dirigida expertos en dirección de arte, una entrevista compuesta por nueve (9) preguntas abiertas dirigida a expertos en estructura narrativa, una entrevista compuesta por quince (15) preguntas abiertas dirigidas a expertos en psicología y sociología, y una lista de verificación por medio de la cual se analizaron los elementos que componen la dirección de arte de un cortometraje de ficción sobre la sociopatía.
Los instrumentos de recolección de datos fueron validados bajo el criterio de expertos de Producción Audiovisual del Comité Académico de la Facultad de Humanidades y Educación de la URBE, quienes tuvieron la rigurosa tarea de revisar los ítems con las variables, dimensiones e indicadores previamente establecidos. Los resultados obtenidos mediante las entrevistas fueron analizados de manera cualitativa; mientras que los resultados obtenidos luego de aplicar la lista de verificación se expresaron a
través de su área de calificación del nivel de adecuación de cada uno de los criterios de observación expuesto en materia de dirección de arte la cual fue la variable escogida.
Este trabajo de grado permitió despejar dudas sobre la dirección de arte y su uso dentro de los proyectos audiovisuales, hecho que garantizara los resultados que se obtendrán de esta tesis de grado.
Siguiendo el mismo orden de ideas, se presenta la investigación de Aveñado (2012) cuyo título es “El proceso de creación e integración de la puesta en escena, la dirección de arte y la fotografía cinematográfica y su uso como herramientas narrativas en productos audiovisuales” realizado en Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia. El objetivo principal de la citada investigación fue realizar un capítulo piloto en el que el proceso de creación e integración de las propuestas de arte y fotografía sean usadas como herramientas de narración audiovisual. Bajo los enfoques teóricos de Robert McKee, Ricardo Aronovich y Federico Fernández.
La investigación fue de tipo analítica, descriptiva y documental, realizada bajo un diseño experimental. La población estuvo compuesta por la fotografía cinematográfica, el color, la temperatura de color, la iluminación, las ópticas, el encuadre y muchos conceptos más. Además la puesta en escena (término teatral) que al igual que la fotografía tiene conceptos claves: la decoración, el maquillaje, el vestuario, iluminación y comparte con la fotografía y la dirección de arte algunos temas. Dicha información se obtuvo bajo la
aplicación de la técnica de observación documental que permitió la recolección de datos.
Se aplicaron herramientas que fueron empleadas para alcanzar el objetivo de este trabajo, como la observación de recursos académicos, teóricos y vivenciales; además de la realización de un piloto en el que los procesos de creación de la fotografía cinematográfica, la dirección de arte y la puesta en escena fueron expuestos en el mismo.
Aveñado (2012) concluye que la dirección de arte, la fotografía cinematográfica y la puesta son un recurso comunicativo y no únicamente estético, ya que enriquecen y fortalecen de manera satisfactoria los elementos narrativos y argumentales de un guión, gracias a la coherencia de las distintas propuestas que se une y construyen el universo de la historia a mostrar.
Se tomó en cuenta el trabajo realizado por Aveñado (2012) ya que es una clara referencia del rol que cumple la dirección de arte dentro de una proyecto de carácter audiovisual; además hace énfasis a la integración de la dirección de arte y el uso de otras áreas como la fotografía y el uso de herramientas narrativas, que demuestran como la dirección de arte debe ser acompañar a cada uno de los departamentos de un producción para poder reflejar un producto verosímil a los espectadores.
Paralelamente, en sintonía con el trabajo de grado realizado es oportuno aludir al trabajo realizado por León (2012) que lleva por título “Un acercamiento a la dirección de arte en el videoclip colombiano desde el
recorrido de Aterciopelados” realizado en Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia. El objetivo principal de esta investigación fue analizar la importancia y el aporte de las propuestas de arte, a los aspectos narrativos y conceptuales del video clip contemporáneo. Este trabajo fue realizado bajo los enfoques teóricos de Sánchez (1996) y Sedeño (2007).
La investigación fue de tipo analítica, descriptiva y documental, realizada bajo un diseño no experimental transeccional. La población estuvo compuesta por expertos en dirección de arte y expertos en videoclips. La población documental estuvo compuesta por todos los videos de la banda colombiana Aterciopelados.
Se aplicó una guía de observación como instrumento de recolección de datos mediante la cual se obtuvo la información. Además, se realizaron entrevistas a seis (6) especialistas en dirección de arte y videoclips así como de una lista de verificación por medio de la cual se analizaron los elementos que componen la dirección de los videoclips de la banda colombiana Aterciopelados.
Los resultados finales demostraron la importancia que tiene la dirección de arte dentro de los videoclips, y como en Colombia muchas veces este departamento es ignorado dentro de los producciones. De esta forma se llega a otro propósito del trabajo de grado que es realizar un acercamiento a estos dos conceptos, dirección de arte y videoclips, para ir logrando poco a poco la inserción de los dos en el mundo audiovisual colombiano.
La investigación de León (2012) representa un aporte significativo para la elaboración de un análisis sobre la dirección de arte en Amélie, ya que demuestra cómo la dirección de arte puede influir dentro de cada una de las propuestas audiovisuales, además de esta ha sido ignorando durante años en países latinoamericanos como Colombia.
Bajo estas perspectivas, es oportuno además hacer referencia a la investigación culminada por Castillo (2014) cuyo título es “Análisis de la dirección de arte del largometraje venezolano Reverón del director Diego Rísquez” realizado en la Universidad Privada Dr. Rafael Belloso Chacín. El propósito principal de la citada investigación fue analizar la dirección de arte del largometraje venezolano Reverón del director Diego Rísquez. Este trabajo fue realizado bajo los enfoques teóricos de Parent- Altier (2005) y Barnwell (2009).
La investigación fue de tipo analítica, descriptiva y documental, realizada bajo un diseño no experimental transeccional. La población estuvo compuesta por el largometraje venezolano Reverón del director Diego Rísquez, estudiada en función de los indicadores presentación, desarrollo, complicación, clímax y desenlace; integrantes de la dimensión Estructura Narrativa de dicho trabajo. La información se obtuvo bajo la aplicación de la técnica de observación documental que permitió la recolección de los datos.
Se aplicó una guía de observación como instrumento de recolección de datos, la cual estuvo compuesta por treinta (30) preguntas, organizadas en pares según el número de indicadores en estudio; es decir, cada indicador
contó con dos (2) preguntas por medio de las cuales fue viable el análisis de los indicadores que conforman la dirección de arte de la película venezolana Reverón del director Diego Rísquez.
La validez del contenido del instrumento de recolección de datos fue efectuada por los miembros del Comité Académico de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Privada Dr. Rafael Belloso Chacín (URBE), quienes tuvieron la tarea de revisar la pertinencia de los ítems propuestos con respecto a las variables, dimensiones e indicadores establecidos. Los resultados obtenidos mediante la investigación fueron de carácter cuantitativos debido a que la información fue obtenida a través de la aplicación de una guía de observación por parte de la investigadora y en función de los indicadores de la variable lo que permitió desarrollar un análisis con respecto a la dirección de arte de la película.
Gracias a la técnica de observación documental se pudo esclarecer dudas en el ámbito de la dirección de arte como variable así como las futuras técnicas de investigación y el manejo de resultados que fueron de utilidad para el trabajo de grado abordado. Estos conocimientos fortalecieron la visión y objetivo de la variable expuesta para el trabajo de grado garantizando así un resultado mucho más centrado y con grandes referencias como antecedentes.
Finalmente es útil citar la investigación realizada por López (2015) cuyo título es “La evolución de la dirección de arte en el desarrollo de la acción dramática: El caso de Edward Manos de Tijeras, Mujeres al borde de un
ataque de nervios y Oldboy” realizado en la Universidad Católica del Perú.
Esta investigación fue realizada bajo la finalidad de conocer cómo la dirección de arte contribuye a la historia y al desarrollo de la acción dramática en tres películas de tradiciones filmográficas diferentes: Edward, Manos de Tijeras, Mujeres al Borde de un ataque de nervios y Oldboy. Sustentada en los enfoques teóricos de Barnwell (2009) y Sorlin (2010).
La investigación fue exploratoria y descriptiva, realizada bajo un diseño no experimental transeccional. La población estuvo compuesta por tres películas las cuales fueron Edward Manos de Tijeras, Mujeres al borde de un ataque de nervios y Oldboy donde se interpretó el comportamiento de los elementos encontrados en relación al desarrollo de la acción dramática los cuales fueron la estructura dramática, escenografía, la caracterización de personajes, espacio, líneas y formas, color, tono, ritmo y finalmente maquillaje y vestuario.
Como instrumento de recolección de datos se empleó la observación como herramienta donde analizaron tres películas las cuales fueron: Edward, Manos de Tijeras; Mujeres al borde de un ataque de nervios y Oldboy bajo estas se realizó matrices cruzando las variables de forma y contenido.
Como resultados finales se pudo concluir en el caso de la propuesta estética de la dirección de arte en la película Edward, Manos de Tijeras puede definirse como una estética de contraste en la que convive lo oscuro con lo colorido, una estética expresionista-gótica y popular estadounidense de la década de 1960. Por otro lado, se puede resumir la estética de la
película Mujeres al borde de un ataque de nervios como una estética popular de la década de 1980 y el movimiento kitsch, y finalmente en la estética que propone la película Oldboy es popular oriental, que juega con el contraste entre lo desfasado, marginal y kitsch, y lo moderno, minimalista y tecnológico.
La investigación de López (2015) es de gran utilidad para la realización del presente trabajo de grado debido al análisis sobre la dirección de arte, puesto que engloba de manera detallada la importancia de la dirección de arte y como cada uno de sus elementos pueden enriquecer la puesta en escena de un film, como maquillaje, escenografía o utilería.
2. BASES TEORICAS
A continuación se presenta un análisis crítico de los aportes y postulados realizados por los diferentes autores quienes han dirigido sus publicaciones en relación a la variable de esta investigación, la cual es Dirección de Arte, variable que es de vital importancia para el desarrollo del trabajo de grado y la selección de las dimensiones e indicadores escogidos.
2.1 DIRECCION DE ARTE
Santos (2015, p.6) señala que es posible decir que la Dirección de Arte y Diseño de Producción procura un discurrir de lo general a o lo particular, lo cual significa que sus contenidos deban ajustarse estrictamente a una secuenciación sistemática.
Por otro lado, Gómez (2014, p.64) afirma que “tengo la teoría de que el oficio de la dirección artística o el diseño de producción en una película aparte de situar los escenarios y ponerlo todo en su sitio para que funcione la historia, es ayudar a que esa historia parezca más grande o interesante de lo que en realidad es”.
A su vez, Mahon (2010, p.10) señala que “el término ‘dirección de arte’
se utiliza generalmente para describir el proceso de organización y dirección de los elementos visuales de cualquier medio de comunicación, puede ser una película, un programa de televisión, una instalación digital, un comercial o un anuncio impreso, en este sentido, la dirección de arte es una actividad que tiene una amplia aplicación, mucho más amplia en una gama de disciplinas asociadas con la comunicación visual.
Dos de los tres autores anteriormente mencionados manejan similitudes en sus conceptos y sus enfoques tienen un punto de encuentro entre sí, mientras que el otro autor citado maneja un enfoque más técnico y generalizado. Dentro de las definiciones de cada autor al ser comparados estos muestran características divergentes; en el caso de Santos (2015) señala que los contenidos deben ajustarse estrictamente a una secuenciación sistemática; a su vez Gómez (2014) asegura que ésta debe ayudar a que esa historia parezca más grande o interesante de lo que en realidad es. Mahon (2010), por su parte, señala que se utiliza generalmente para describir el proceso de organización en la dirección de los elementos visuales.
El investigador se identifica con la definición de Mahon (2010) debido a que es la que más se apega al trabajo de grado realizado, ya que detalla cada una de las áreas que se manejan dentro de la dirección artística de una película que va más allá de la escenografía y su orden visual.
Partiendo de lo anteriormente expuesto se podría decir que se entiende como Dirección de Arte aquella categoría de cualquier propuesta audiovisual donde se hace énfasis en el orden visual de cada uno de los elementos utilizados para reforzar el mensaje y concepto de una película, comercial o anuncio, estos pueden ser la utilería, el color, el vestuario, maquillaje y todo aquello que aporte un enriquecimiento a través del sentido de la vista para una propuesta audiovisual.
2.2. ESCENOGRAFIA
Según Etchecoin (2105, p.22), la escenografía no sólo modula el estar en el mundo, sino que también se constituye como una práctica artística asociada a diferentes hechos de la cultura.
A su vez Pérez, Zapata y Nieto (2013, p.61) coinciden en que la escenografía suele ser el resultado de un proceso que tiene como epicentro la concepción de una premisa visual –cómo se imagina el montaje–; su desarrollo y materialización son procesos que, comunicativamente hablando, se concluyen y se retroalimentan con la reinterpretación del espectador. Hay que recordar que esta definición también se aplica a otros lenguajes y formatos. El teatro, el cine y la televisión no sólo la requieren para recrear
ficciones espaciales más o menos realistas, sino también para construir espacios en programas de entrevistas o noticieros
Por otro lado, Tauler (2010, p.150) considera que la escenografía desempeña una función primordial en el cine y la televisión, pues con ella se pretende crear una realidad apropiada a los espectáculos que desarrollan.
Sin embargo, esta realidad está basada sobre la ilusión del cartón, la madera, el plástico, la pintura y otros elementos.
De acuerdo a lo expuesto por los autores, estos manejan un foco principal entre sus conceptos debido a que tienen como punto de encuentro en el hecho de que la escenografía se ve asociada a hechos culturales y contribuye como un factor comunicativo en formatos audiovisuales como el cine, teatro, o espectáculos.
Sin embargo existen diferencias entre sus percepciones acerca del concepto de escenografía: Etchecoin (2105) segura que ésta constituye como una práctica artística asociada a diferentes hechos de la cultura. Por su parte, Pérez y otros (2013) consideran que no sólo la requieren para recrear ficciones espaciales más o menos realistas, sino también para construir espacios en programas de entrevistas o noticieros. Tauler (2010), de otro lado, cree que la escenografía desempeña una función primordial en el cine y la televisión.
Por consiguiente, el investigador se apega a la definición de Tauler (2010), pues explica de manera detallada de cómo la escenografía cumple un rol comunicativo dentro del cine y la televisión además de su versatilidad
en materiales que puede estar hecha para ambientar un espectáculo, película o programa de televisión.
En conclusión, puede afirmarse que la escenografía es todo elemento visual que tiene un como objetivo fortalecer el mensaje de cualquier formato audiovisual, en el área del cine, teatro y la televisión. Ésta puede ser de distintos materiales, formas y tamaños.
2.2.1. LA ESCENOGRAFÍA REALISTA
Para Tauler (2010, p. 152), la escenografía realista trata, en todos los casos, de reflejar fielmente el ambiente que representa, pero de manera que los elementos que la componen (pared de cartón, columnas, etc.) den la sensación, a veces la certidumbre, de que estamos en presencia de un hecho real (pared de concreto, de ladrillos, etc.) Para que la imitación de la realidad circundante cumpla su cometido, la escenografía ha de tener calidad. A ello contribuye, en buena medida, la ambientación.
Se entiende por escenografía realista aquella que busca emular la sensación de realidad visual, a través del cartón, columnas y otros materiales, para aportar verosimilizada a las propuestas audiovisual.
2.2.2. LA ESCENOGRAFÍA FANTASIOSA
Según Tauler (2010, p.153), la escenografía fantasiosa es la que se usa en programas o filmes de esa naturaleza, como los dedicados a los niños (títeres y otros), o aquella que refleje la historia de algún cuento fantástico, y
el contexto ambiental requiera ser idéntico Alicia en el país de las maravillas.
Este tipo de escenografía, la fantasiosa, no refleja verdaderamente la realidad, y si lo hace, es en forma indirecta. La imitación no se escamotea, sino que se ofrece como tal, con la seguridad de que el espectador la aceptara como un convencionalismo lógico, en el mundo del arte.
En conclusión, la escenografía fantasiosa busca salir de lo real y trasportar a las personas a un mundo fantasioso donde los elementos que predominan no se apegan a la vida cotidiana.
2.2.3. LA ESCENOGRAFÍA FUNCIONAL
De acuerdo con Tauler (2010, p.153), la escenografía funcional no tiene una utilización de tipo dramático; está destinada a un fin utilitario, a servir de fondo en los programas de panel o noticiosos, científicos e informativos. A veces es una sola cortina, o algunos backings provisionales o, en algunos casos, un simple escritorio con un fondo de infinidad de televisores encendidos, y gente pasando de un lado para otro, atendiendo sus deberes técnicos.
Se entiende por escenografía funcional como aquella que permite aportar desde el punto de vista de utilería a una propuesta audiovisual, se despega de lo dramático y artístico. Se enfoca en cosas simples como un televisor o una cortina.
2.2.4. LA ESCENOGRAFÍA ABSTRACTA
A juicio de Tauler (2010, p.153), la escenografía abstracta es aplicada, preferentemente, en los musicales. Sus arabescos, dibujos, líneas y formas, presentados en aparente desorden, cumplen compromisos pictóricos, y nos producen cierto placer estético, cuyo efecto visual se complementa con la música. La plasticidad de la escenografía abstracta permite su uso en forma imaginativa, de manera infinita. No tiene forma definida ni trata de representar la realidad como tal desde el punto de vista figurativo.
En conclusión, la escenografía abstracta no se rige por un orden lineal visual, ya que no está establecida de una manera determinada, esta cumple con un objetivo centrado en aportar magia y placer estético.
2.3. UTILERIA
Partiendo de los planteamientos teóricos de Tauler (2010, p.175) puede decirse que la utilería es todo aquello que es manipulado por los actores: así, puede ser una carta, un ramo de flores, una cámara fotográfica, copas para la bebida, etc. Al igual que la escenografía y la ambientación, la utilería tiende a crear la atmósfera, la sicología y el temperamento de los personajes, y su posición social.
Polverino (2007, p.142) expresa que a partir de un decorado, sea en exterior o en interior, todos los objetos mobiliarios que colocamos pasan a recibir el nombre de utilería. Esta utilería tiene distintos grados de importancia, por lo cual se la suele subdividir en categorías.
Por su parte Márquez, Sáez y Guayta (2004, p329) menciona que la utilería es el conjunto de todos los artículos que se requieren el escenario, exceptuando el vestuario y el decorado. En ocasiones, el olvido de un único elemento puede detener una escena.
Los autores acuerdan en que todos los objetos utilizados dentro de una producción audiovisual que se utilizan para ambientar reciben el nombre de utilería. Sin embargo, Tauler (2010) considera que la utilería es todo aquello que es manipulado por los actores, por su parte Márquez y otros (2004) aseguran que la utilería es el conjunto de todos los artículos que se requieren el escenario, Polverino (2010) agrega que la utilería está compuesta por cada objeto que forma parte de los decorados en el interior o exterior que tienen importancia dentro de la producción.
En función a lo expuesto, el investigador comparte criterios con Márquez y otros (2004), dado que los autores citados consideran a la utilería como todos aquellos elementos o artículos que son indispensables para la elaboración de cualquier proyecto audiovisual, por su influyente significado dentro de las mismas
De este modo, la utilería es el conjunto de objetos visuales que forman parte de las ambientaciones de las propuestas audiovisuales, artículos como un teléfono, una flor o un bolso forman parte de estos elementos que contribuyen con la puesta en escena.
2.3.1. UTILERÍA DE CAMPO
Polverino (2007, p.142) señala que es toda aquella utilería que debe colocarse en el decorado. La producción, al encargarse de obtenerla, tiene que tener en cuenta las indicaciones artísticas, que diseña el escenógrafo para conseguir el clima deseado.
Se entiende como utilería de campo, el conjunto de elementos visuales que formar parte de los decorados y forma parte fundamental del diseño de una producción a la hora de reforzar un ambiente.
2.3.2. UTILERÍA DE ACCIÓN
Polverino (2007, p.142) afirma que es toda aquella utilería que interviene directamente en las ACCIONES que describe el guion. Por ejemplo, si se describe a un personaje que está bebiendo un café, este CAFÉ se convierte en una utilería de acción, puesto que si no se coloca un café en ese decorado es imposible filmar la escena que pide el guión.
En resumen, se comprende como utilería de acción a los elementos que son indispensables para la realización de una acción de un personaje en una escena, como lo puede ser una pistola en una escena de acción de una película.
2.3.3. UTILERÍA DE AMBIENTACIÓN
Para Polverino (2007, p.142), es toda aquella utilería necesaria para logar la verosimilizada buscada. Por ejemplo, si se tiene un decorado interior de un bar, el guion no necesariamente describe todos los elementos que
hacen falta, pero el escenógrafo tal vez, en su vuelo creativo, juzgue convenientemente utilizar sillas estilizadas, muchas mesas de mármol, percheros de bronce, etc.
Se comprende como utilería de ambientación, cada uno de los objetos que son utilizados para recrear un ambiente y este cuenta con un nivel de credibilidad alto ante los espectadores.
2.3.4. UTILERÍA ESPECÍFICA
Según Polverino (2007, p.143), es todo aquello que solicita el guión pero que son elementos preexistentes que sólo necesitan que el departamento de producción los obtenga.
Son el conjunto de objetos que forman parte de una producción, por lo general son muy específicos pero le dan identidad a la ambientación.
2.4. COLOR
Tauler (2010, p157) cree que el uso de los colores, tanto en el cine como en la televisión policromática, ha adquirido un valor extraordinario y el escenógrafo se ha visto obligado a olvidar sus habituales matices de grises, a partir del blanco y el negro, para trabajar no solamente con una técnica nueva, sino con sus implicaciones estéticas.
Para Polverino (2007, p.131), en rigor, toda apariencia visual es producida por el color y la claridad. Los límites que determinan la forma se produce de acuerdo a la capacidad del ojo de distinguir entre las diversas
áreas de color y claridad. Esta combinación de forma y color le permite al ojo efectuar una comparación de la cual deduce dos elementos: la obtención de información sobre los objetos y sus acontecimientos y la transmisión expresiva de los mismos.
Por otro lado, Marcel (2002, p.74) señala que aunque el color sea una cualidad casi natural de los seres y de las cosas que aparecen en la pantalla, es legítimo analizarlo aparte, puesto que el cine se redujo prácticamente al blanco y negro durante cuarenta años y, además, el mejor uso del color no parece consistir en que sólo se lo considere un elemento capaz de aumentar el realismo de la imagen
Los autores expuestos consideran que el color es una cualidad natural del ser humano, la cual es percibida mediante la vista y ésta tiene entre sus objetivos comunicar y causar un efecto entre las personas, este se antepone ante el matice de grises en el cine y televisión; sin embargo, Tauler (2010) señala que el escenógrafo se ha visto obligado a olvidar sus habituales matices de grises, a partir del blanco y el negro, mientras que por su lado Marcel (2002) dice que es legítimo analizarlo aparte, puesto que el cine se redujo prácticamente al blanco y negro durante cuarenta años por su parte Polverino (2010) considera que el color en conjunto con la iluminación permiten al espectador percibir información sobre los objetos y elementos presentes es allí donde está su importancia.
Luego de analizar los criterios expuestos por los autores, el investigador se siente identificado con el enfoque de Polverino (2007), dado su visión de
determinar como el color tiene la capacidad de comunicar información determinada dependiendo donde se presente a través de la vista.
En conclusión, queda entendido que el color es toda apariencia visual que se puede percibir pendiente el sentido de la visión, transmitiendo así datos que permiten comprender y asociar todo lo que rodea en la vida cotidiana.
2.4.1. FACETAS
Para Tauler (2010, p.168), los colores constituyen un elemento expresivo que no se limita a una valoración estética. Los colores tienen el poder de sugerir, con evidente fuerza, los ambientes, y apoyar con sus tonalidades, el factor dramático o emocional necesario a los efectos de la puesta en escena.
Se considera faceta, como la capacidad que tiene el color de expresar o sugerir algo, que permiten que una puesta en escena comunique algo específico.
2.4.2. SIMBOLICO
De acuerdo con Tauler (2010, p.169), en 1925 Eisenstein usó el color con un sentido simbólico, y si se quiere, ideológico, en la bandera roja (pintada a mano) de El acorazado Potemkin; luego volverla a hacer uso del mismo, en Lo viejo y lo nuevo, y también en Iván el Terrible. Más que el factor contrastante del color en una cinta en blanco y negro, Eisenstein trataba de aprovechar su sentido sicológico, simbólico.
Se comprende cómo, la capacidad que tiene el color de simbolizar, algo tan sencillo como que mediante el color se pueden asociar distintas cosas, como una bandera roja puede sugerir cierto ideal político.
2.4.3. DEFINITORIO DE AMBIENTES
Para Tauler (2010, p.170, 171), los colores tienen la propiedad de crear un ambiente más propicio a la trama en cuestión, más cercano a la realidad;
baste recordar los colores cálidos, en el barrio residencial del filme Mi tío, de Jacques Tati, o los colores vaporosos en Moby Dick, o en el mismo E. T., en escenas donde está presente el extraterrestre.
En conclusión, el color puede definir un ambiente ya que sugiere emociones, clases sociales o épocas en específico dentro de una escena. El negro puede sugerir que la elegancia dentro de un sitio, por otro lado el color azul es asociado con la tristeza.
2.4.5. ESTÉTICO
En opinión de Tauler (2010, p. 171), si bien los colores constituyen condicionantes estéticos de por sí, donde éstos desempeñaron (inicialmente) esta función fue en las comedias musicales, o en los musicales, propiamente dichos.
El color puede construir en la estética de una propuesta ya que su carga visual puede ser percibida como bella ante los ojos de las personas.
2.5. VESTUARIO
Según Nadoolman (2014, p.4), toda ropa usada en una película se considera vestuario. El vestuario es una de muchas herramientas que el director utiliza para contar la historia. El vestuario comunica al público los detalles de la personalidad de un personaje, y ayuda a los actores a transformarse en personas nuevas y creíbles en la pantalla.
De acuerdo con Tauler (2010, p.159), tanto el maquillaje como el vestuario son elementos de los que se vale el actor, para expresarse como personaje; un rostro maquillado puede o no demostrar su condición social, pero el vestuario sí, y lo hace de una manera explícita. Una bata de médico, o un overol, son capaces de expresar profesiones: un doctor, un obrero Por su parte, Polverino (2007, p.144) expone que el vestuario de uno de los elementos fundamentales en el diseño de la imagen y, por supuesto, de los personajes y la propuesta dramática. Ya en el teatro se conocían los beneficios de correctamente atendido el tema del vestuario. Incluso si la escenografía era precaria, el cuidado en la vestimenta causaba un fuerte impacto en el resultado dramático.
Los tres autores coinciden que los elementos que utilizan los actores para expresar su personalidad, clase social u oficio forma parte del vestuario además estos ayudan a comunicar su estado de ánimo y ayudan en la construcción de una imagen o identidad que distingue a un personaje de otros. Nadoolman (2014), hace énfasis en que el vestuario comunica al
público los detalles de la personalidad de un personaje mientras que Tauler (2010) un rostro maquillado puede o no demostrar su condición social, pero el vestuario sí. Polverino (2010) por su parte expresa que el vestuario actúa como un recurso enriquecedor en material visual dentro de una producción.
Según los criterios de los distintos autores, el investigador se siente identificado con la precepción de vestuario de Nadoolman (2014), debido a sus énfasis en el poder que tienen las prendas de vestir en la construcción de un personaje, cómo influye en su personalidad, estado de ánimo y clase social.
Se entiende como vestuario como la ropa que se utiliza en el cine, televisión y teatro para dar identidad a los personajes dentro de una historia, esta se escoge de manera detallada para transmitir ciertas características previamente determinadas de los personajes.
2.5.1. DE ÉPOCA
De acuerdo con Nadoolman (2014, p.8), las películas que se desarrollan en el pasado se llaman películas de época. Ya sea que la película es una historia épica o una fantasía futurista, o tiene flashbacks a una era anterior, la época de la película se puede definir por el vestuario. A través de la historia, el vestuario ha desempeñado un papel importante para definir una era. La moda es el espejo de una civilización. En algún punto de la historia, hombres y mujeres distorsionado sus cuerpos en toda forma imaginable para alcanzar una silueta que estuviese de moda.
El vestuario de época se distingue, gracia a sus cortes, estilos además de telas y colores que evocan una era en específico, este no se puede someter a cambios ya que en la historia están asentados sus patrones y lineamientos.
2.5.2. CULTURAL E IDENTIDAD
Para Nadoolman (2014, p.9), las elecciones de cada día proporcionan una oportunidad para la expresión creativa. El vestuario establece individualidad y proporciona pistas sobre nuestra identidad cultural. Los uniformes - tales como un uniforme del policía, una camiseta tipo polo y khakis de un trabajador de comida rápida, el hábito de una monja o el sombrero de un cocinero - permiten identificar inmediatamente la profesión o el puesto de una persona. Una falda escocesa kilt y un kimono son emblemas de los orígenes específicos de países y culturas. Los ejércitos de cada país tienen uniformes definidos por color e insignias.
El vestuario cultural e identidad son todas aquellas piezas que representan a una cultura a distintos roles dentro de la sociedad como lo puede ser, una enfermera, un bombero o una policía.
2.5.3. DE PERSONAJE
Según Nadoolman (2014, p.4), cuando una película comienza, se conocen a los personajes por primera vez, y como cualquier ser humano, cada personaje se viste con ropa que refleja su personalidad y estilo únicos.
Antes que comience el rodaje, el director, el diseñador de vestuario y el actor consideran la personalidad, los desafíos (tales como ansiedad, depresión, problemas de dinero o problemas con el alcohol), y el arco dramático (los cambios emocionales y psicológicos que el personaje experimenta a través de la película) del personaje. Juntos, determinan la mejor manera de expresar la personalidad del personaje para el público. El vestuario expresa la información sobre esta persona en un momento exacto en su vida, incluso antes que una palabra del diálogo se comunique.
Se considera, como vestuario de personaje, todas esas piezas que caracterizan a una persona, sus personalidad o gustos, es decir este tipo de vestuario representa la extravagancia o buena gusto de una persona sin hacer alusión a épocas o lineamientos específicos, un ejemplo de ello puede cada uno de los atuendos utilizados en la película, sexo en la ciudad.
3. SISTEMA DE VARIABLES
3.1 DEFINICION NOMINAL
Dirección de Arte.
3.2 DEFINICIÓN CONCEPTUAL
Según Mahon (2010, p.10), el término “dirección de arte” Se utiliza generalmente para describir el proceso de organización y dirección de los elementos visuales de cualquier medio de comunicación, puede ser una película, un programa de televisión, una instalación digital, un comercial o una anuncio impreso, en este sentido, la dirección de arte es una actividad que tiene una amplia aplicación mucho más amplia en una gama de disciplinas asociadas con la comunicación visual.
3.3 DEFINICIÓN OPERACIONAL
La dirección de arte es aquella categoría de cualquier propuesta audiovisual donde se hace énfasis en el orden visual de cada uno de los elementos utilizados para reforzar el mensaje y concepto de una película, comercial o anuncio, estos pueden ser la utilería, el color, el vestuario, maquillaje y todo aquello que aporte un enriquecimiento a través del sentido de la vista para una propuesta audiovisual.
Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de datos elaborado por Rodríguez (2018) tomando como base las dimensiones e indicadores expuestas en el siguiente cuadro de operacionalización (ver cuadro 1):
Cuadro1
Operacionalización de la Variable “Dirección de Arte”
Objetivo general: Analizar la dirección de arte de la película de comedia Amélie del director Jean-Pierre Jeunet.
Objetivos Específicos Variable Dimensión Indicadores
Describir la
escenografía de la película de comedia Amélie del director Jean-Pierre Jeunet.
Dirección
Escenografía
-Escenografía realista -Escenografía Fantasiosa
-Escenografía funcional -Escenografía abstracta
Analizar la utilería de la película de comedia Amélie del director Jean-Pierre Jeunet.
Utilería
-Utilería de campo -Utilería de Acción
-Utilería de ambientación
Analizar el color de la película de comedia Amélie del director Jean-Pierre Jeunet.
de arte
Color
-Facetas -Simbólico
-Definitorio de ambientes -Estético
Analizar el vestuario de
la película de comedia Amélie del director Jean-Pierre Jeunet.
Vestuario
-De época -Cultural e identidad
-De personaje
Fuente: Rodríguez (2018)
