R
OSINA
C
ONDE
M
ANUAL CRÍTICO DE ESTILO
Pautas
de redacción
para trabajos académicos
de ciencias sociales y humanidades
A
CADEMIA DEC
REACIÓNL
ITERARIAU
NIVERSIDADA
UTÓNOMA DE LAC
IUDAD DEM
ÉXICOÍNDICE
Introducción: la corrección de estilo editorial. . . 5
El estilo y su importancia. . . 9
Consideraciones para la presentación de trabajos críticos y/o analíticos. . . 13
De la estructura del trabajo crítico. . . 13
Del manejo del lenguaje. . . 14
Consideraciones para la presentación de las reseñas. . . 16
Consideraciones para la presentación de los trabajos de creación, recreación o adaptación en el caso de la literatura de época . . . 18
Del contenido y la presentación. . . 18
De la introducción. . . 18
Consideraciones técnicas para la presentación de los libretos de teatro. . . 21
Distribución de la información. . . 21
Algunos tecnicismos. . . 23
Consideraciones para la presentación de las entrevistas o historias de vida. . . 25
De la estructura del documento. . . 25
Del manejo del lenguaje cuando narra y analiza el entrevistador/ investigador/ autor. . . 26
Del manejo del lenguaje cuando habla el entrevistado o informante. . . 27
Lineamientos editoriales para la entrega del documento final. . . 30
Sintaxis de las referencias. . . 33
Bibliográficas. . . 33
Hemerográficas. . . 37
Notación entre paréntesis. . . 41
Signos de puntuación. . . 46
La coma. . . 46
El punto y coma. . . 54
Los dos puntos. . . 56
El punto. . . 57
El doble espacio. . . 57
Otros signos de puntuación. . . 58
Simplificaciones ortográficas. . . 65 Uso de mayúsculas. . . 70 Mayúscula inicial. . . 70 Mayúscula compacta. . . 75 Acentuación. . . . . . 78 Grupos vocálicos . . . 82 Acentuación diacrítica . . . 83 Escritura de números. . . 90 Arábigos. . . 90 Cardinales. . . 90 Ordinales. . . 92
Puntuación de las cantidades. . . 95
Otras normas acerca de los números y cantidades. . . 95
Romanos. . . 96
Frases y palabras de uso corriente de construcción errónea. . . 98
Ortografía de los extranjerismos. . . 101
Alternancias ortográficas: México vs. España. . . 102
Abreviaturas y términos más usuales en los trabajos de investigación. . . 104
INTRODUCCIÓN:
LA CORRECCIÓN DE ESTILO EDITORIAL
Las instituciones académicas tienen la obligación de difundir los resultados de sus investigaciones, así como de dar a conocer obras de carácter cultural tanto al público interno como al externo. Debido a que el personal académico invierte mucho tiempo en el análisis de su objeto de estudio y en actualizarse teóricamente, por lo general no puede dedicarse al ejercicio de la gramática y, con frecuencia, tiene dificultades para expresar por escrito los resultados de sus trabajos de investigación. A esto se debe que los departamentos editoriales de las universidades y centros académicos se vean en la necesidad de auxiliar a sus investigadores en la redacción final de sus documentos y ajustarlos a las normas de la gramática y los criterios editoriales de la institución.
El lenguaje académico o científico es un lenguaje denotativo desprovisto de emoción. Teóricamente, un texto con estas características utiliza la lengua, no como un fin en sí misma, sino como vehículo para transmitir conocimientos sin prejuiciar al lector respecto de sus intenciones; debe plantear de la manera más precisa y detallada todos los elementos que permitan el esclarecimiento de su objeto de estudio, y no puede permitirse la posibilidad de la duda ni el oscurecimiento de su objetivo. Por lo mismo, los discursos académico y científico tienen “poca libertad para escoger o intercambiar palabras, muchas de las cuales son conceptos y categorías que se crean, afinan y transforman con el desarrollo científico o tecnológico”.1
La etapa más conflictiva del proceso de producción de una revista y un libro académicos es la correspondiente a la corrección de estilo, porque afecta el amor propio del autor, quien puede sentirse censurado o mutilado. Por un lado, la censura, en lo que se refiere a los libros, no existe en México. Únicamente en el caso de las revistas tenemos una comisión especializada (la Comisión Calificadora de la Secretaría de Gobernación) que autoriza o desaprueba sus títulos y contenidos, así como una Ley de Imprenta; sin embargo, la comisión no tiene, generalmente, nada que ver con las revistas académicas, salvo en el registro de sus títulos. Por el otro, la corrección de estilo, en ocasiones, se considera una forma de mutilación o alteración, y el problema se presenta cuando se efectúa sin que sea supervisada y autorizada por el o los propietarios intelectuales de los textos. Mutilar o alterar un texto está penado por los derechos de autor, formulados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual en el Convenio de Estocolmo del 14 de julio de 1967, y ratificados por México en su Legislación sobre derechos de
autor en sus artículos cuarenta y cinco y cuarenta y seis:
Art. 45. El editor no podrá publicar la obra con abreviaturas, adiciones, supresiones o cualesquiera otras modificaciones, sin consentimiento escrito del autor.
Art. 44. El autor conservará el derecho de hacer a su obra las correcciones, enmiendas, adiciones o mejoras que estime convenientes antes de que la obra entre en prensa.
De acuerdo con el Convenio de Berna, entre los derechos de autor se encuentra el derecho al respeto y a la integridad de la obra, el cual permite “impedir cualquier cambio, deformación o atentado contra ella”.2 Este derecho se encuentra fundamentado en el respeto a la personalidad
del creador que se manifiesta en la obra, y en el principio de que su pensamiento no sea modificado o desnaturalizado;3 sin embargo, aun cuando la corrección de estilo no implica necesariamente modificar el pensamiento del autor, muchos la consideran una forma de mutilación, aunque sus trabajos difícilmente cumplan con los requisitos mínimos indispensables para ser publicados.
Ante la necesidad de las instituciones de publicar los trabajos de investigación del personal académico, las autoridades deben estar conscientes, por una parte, de que la corrección de estilo, por muy bien hecha que esté, puede afectar moral o emocionalmente al investigador si no se hace bajo su supervisión, y si no es éste quien da la última palabra acerca de la presentación final del documento, y, por la otra, de que el responsable editorial o jefe de redacción debe contar con su apoyo para realizar la corrección sin menoscabo de su reputación, y sin obstáculos para el diálogo y el acuerdo directo con el autor del documento. Es importante que las autoridades cobren conciencia de que la corrección de estilo no significa volver a redactar un texto –ya que esto implicaría una coautoría–, sino, repito, ajustarlo a las normas de la gramática y a los criterios editoriales, detectar saltos e incoherencias, señalar dudas, etc., por lo que deben entregar a sus departamentos editoriales documentos estructurados con base en una serie de condiciones académicas y de presentación, y debidamente dictaminados.
De acuerdo con mi experiencia, son pocas las universidades y centros académicos que cuentan con un manual técnico para la entrega de originales y/o con un manual de estilo que oriente al investigador en la redacción final de su documento, y al corrector en cuanto a los criterios editoriales. Por lo general, los investigadores ni siquiera saben qué es una cuartilla. Este problema lo han resuelto en gran medida los procesadores de palabras, que ya se encuentran
programados para un determinado número de golpes y líneas en la impresión de las páginas (con el inconveniente de que la cuartilla norteamericana no es igual a la mexicana: 26 líneas de 60 golpes cada una, la primera, y 28 líneas de 64 golpes cada una, la segunda); sin embargo, la mayoría de las universidades nacionales no cuenta con una cantidad suficiente de computadoras para uso de los investigadores, y muchos de ellos no están en posibilidades de adquirir una propia. En la actualidad, esto dificulta y retrasa el trabajo tanto de los investigadores como de los departamentos editoriales, debido a que, con los nuevos equipos de autoedición, se podrían resolver con rapidez muchas dificultades editoriales en el momento de hacer la corrección de estilo. De igual manera, la falta de cursos de capacitación para editores y correctores en el país crea diferencias en cuanto a los criterios editoriales y usos de la lengua de una región a otra, y las publicaciones académicas nacionales se hallan plagadas de errores sintácticos, neologismos arbitrariamente estructurados o mal traducidos, incoherencias y reduplicaciones morfológicas, frases mal construidas, preposiciones mal utilizadas, referencias bibliohemerográficas mal elaboradas, etcétera, que demuestran pobreza de léxico y carencia de un método de análisis por parte del investigador, y falta de política editorial y método de trabajo por parte del departamento editorial de la institución.
Con el presente manual, no pretendo agotar todos los problemas que se presentan en la edición de un manuscrito, sino, simplemente, proporcionar una guía general para la orientación del investigador de las ciencias sociales, en la revisión y corrección de sus originales antes de entregar el documento definitivo al departamento editorial.
El estilo y su importancia
Líneas atrás anotaba que el personal académico, generalmente, tiene dificultades para expresar por escrito sus conocimientos. ¿Cómo, entonces, hablar de corrección de estilo en donde hay una ausencia de “estilo” personal, o en donde se halla un estilo en formación? De acuerdo con la definición de Julio Casares, estilo es la “manera de expresar el pensamiento por medio de la palabra hablada o escrita, por lo que respecta a la elección de vocablos y de giros, que dan al lenguaje carácter de gravedad o de llaneza o lo hacen especialmente adecuado para ciertos fines”.4 Además, extensivamente, el estilo es considerado por Martín Alonso como “el conjunto de características comunes, o mejor, un espíritu colectivo de la literatura de cada época, al mismo tiempo que de su pensamiento, de su arte, de su política y hasta de su economía y de su ciencia”.5 Martín Alonso distingue entre cuatro tipos de estilo: asiático (difuso), ático (delicado), lacónico (conciso) y rodio (abundante). “Cada época y cada generación literaria viven un lenguaje, formas y temas que les son característicos.”6
En 1922, Middleton Murry comentaba en El estilo literario que “se aplica naturalmente a la peculiaridad de un escritor, porque el estilo es la expresión directa de un modo individual de experiencia”,7 y que la “verdadera originalidad de estilo [es] resultado del éxito de un autor en obligar al lenguaje a conformarse a su modo de experiencia”.8 Más adelante, lo definía de la siguiente manera:
4 Julio Casares, Diccionario ideológico de la lengua española, 2 ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1981. 5 Martín Alonso, Ciencia del lenguaje y arte del estilo, t. I. Teoría y sinopsis, Madrid, Aguilar, p. 378.
Estilo es una cualidad de lenguaje que comunica con precisión emociones o pensamiento, o un sistema de emociones o pensamientos, peculiares al autor […] El estilo es perfecto cuando la comunicación del pensamiento o la emoción se alcanza exactamente; sin embargo, la posición del estilo en la escala de la grandeza absoluta dependerá de la universalidad del sistema de emociones y pensamientos a que se refiera perceptiblemente […] el estilo depende enteramente de esta comunicación precisa: donde no se la encuentra no hay estilo.9
Para Martín Alonso, el estilo no depende del lenguaje, ya que es la fisonomía del escritor o el espíritu artístico de una época, que no cambia al pasar de una lengua a otra. El lenguaje, como “forma material contingente”, es únicamente el vehículo por medio del cual se manifiesta el estilo.10 Gerardo Francisco Kloss lo define como “la combinación más o menos abstracta de un modo personal de redactar, de ciertas maneras de construir las frases, de ciertos modismos, de la amplitud o estrechez del vocabulario personal y, cómo no, de determinadas muletillas que bien pueden ser inadecuadas”.11
Para Bulmaro Reyes Coria, la corrección de estilo, llamada así “común pero inexactamente”,12 es la primera etapa propiamente editorial, la cual “consiste en una lectura minuciosa, con la que se deben: a) eliminar las faltas de ortografía; b) esclarecer párrafos
9 Ibíd., pp. 71-72.
10 M. Alonso, Op. cit., p. 379.
11 Gerardo Francisco Kloss Fernández del Castillo, Entre el estilo y la edición. Tradición cultural e innovación
tecnológica, libro de texto para el VII módulo de la licenciatura en diseño de la compaginación gráfica, México,
oscuros, y c) dar uniformidad a la obra”.13 Respecto del segundo inciso, en El libro y sus orillas, Roberto Zavala agrega:
Esclarecer párrafos oscuros […] implica tareas diversas y complejas. La primera de ellas consiste en puntuar adecuadamente el escrito, sin olvidar que ha de buscarse la corrección, pero de ninguna manera ajustar a nuestro estilo el del autor […] Toda duda sobre el sentido debe resolverse con el autor, lo mismo que fechas, nombres y, en general, datos imprecisos o dudosos […]; la ilación, la estructura interna de la obra forman parte de la corrección.14
Respecto del tercero, agrega que la uniformidad deseable comprende también varios aspectos: uniformar las grafías de lugares, organismos e instituciones, así como de palabras que puedan escribirse de diversas maneras; uso de mayúsculas o minúsculas, cursivas, versalitas y demás series, notas, fichas bibliográficas, cuadros, incisos, sangrados, etc. En la uniformidad, incluye asimismo el estilo editorial, es decir, la adecuación a las normas tipográficas de la casa editora, es decir uso de abreviaturas, familias y series, colgados, etc.; el empleo de la numeración en fechas, unidades y cantidades en general; la incorporación o el rechazo de neologismos; la preferencia o no de palabras simplificadas; la forma de disponer títulos, subtítulos, epígrafes, citas, índices.15
En El libro del corrector, Pelegrín Melús y Francisco Millá apuntan que la “verdadera responsabilidad del corrector es puramente moral, y afecta a su conciencia, a su dignidad y a su
prestigio”,16 en ese sentido, entendemos que peca más el corrector que no enmienda, que el autor que no escribe correctamente, y toda incorrección, por lo general, es achacada a la casa editora antes que al titular del documento. Para Melús y Millá, el corrector es “el único juez y definidor competente en todas las cuestiones que caen bajo su jurisdicción”,17 y su función más característica es la de “enmendar”;18 sin embargo, agregan que el corrector también perfecciona
una obra, en el sentido de que perfeccionar no significa solamente librarla de sus faltas, sino añadirle nuevos méritos.
El corrector ha de contribuir con su experiencia, su conocimiento de los recursos técnicos de la tipografía, su cultura gramatical y literaria, para ilustrar y aconsejar al autor siempre que la discreción y la prudencia lo aconsejen.19
16 Pelegrín Melús y Francisco Millá, El libro del corrector, Barcelona, Millá, 1949, p. 21. 17 Ibíd., p. 9.
CONSIDERACIONES PARA LA PRESENTACIÓN DE TRABAJOS CRÍTICOS Y/O ANALÍTICOS
De la estructura del trabajo crítico
• Título: de manera sintética, el título debe dar una idea clara del tipo de análisis que se hará sobre una obra literaria.
• Introducción:
a. presentación de la obra a analizar;
b. explicación del tipo de análisis que pretende realizarse (temática, estructura, temporalidad, figuras literarias ―ya poéticas, ya retóricas―, etcétera);
c. planteamiento de un objetivo (tesis o hipótesis; por ejemplo, cuáles podrían ser las aportaciones del autor al género). (La tesis es una construcción gramatical, constituida por una o más oraciones, que implica un tema más un juicio);
d. antecedentes históricos del autor o de la falta de autor, en su caso, así como los antecedentes literarios de la obra;
e. antecedentes literarios del género en que se inserta la obra (poesía épica, novelas de caballería, ciclo artúrico, literatura de ejemplos, etc.), y sus características.
• Desarrollo: análisis estilístico de la obra en cuestión, para ver de qué manera se diferencia del estilo de su momento histórico o de otras obras del mismo género. Exposición de argumentos con un orden lógico, más sus evidencias de apoyo (aparato crítico; pertinencia y suficiencia
• Conclusión: síntesis de los argumentos más la confirmación de la(s) aportación(es) del autor o de la(s) obra(s) al género literario en el que se inserta. La conclusión podría, asimismo, refrendar la posibilidad de que el autor no haga ninguna aportación al género, sino que sólo lo recree o reproduzca.
• Bibliografía y/ o hemerografía: directa (obra u obras analizadas), indirecta (obras que han estudiado las fuentes directas) y complementaria (estudios históricos, sociológicos, económicos, etc., sobre el periodo y el país en que se escribió la obra analizada). Nota: si la bibliografía no comprende más de diez títulos, no es necesario hacer las divisiones; solamente hay que separar la(s) ficha(s) de la(s) fuente(s) directa(s).
Del manejo del lenguaje
• Deberá ser claro y preciso.
• Deberá ser denotativo (sin doble sentido, ni metafórico, ni hará uso del coloquialismo ni del caló). Asimismo, debe justificarse y definirse todo neologismo que se emplee; es decir, si usamos un término nuevo que no aparece en el diccionario, hay que dar su definición y una justificación de por qué se usa, en caso de que ya exista en español un término para expresar lo mismo. Por ejemplo, por qué usar flash back y no “analepsis”.
• Todo debe ser explícito, nada insinuativo.
• Los términos que se utilicen para el análisis deberán definirse la primera vez que aparezcan. Por ejemplo:
Uno de los recursos estilísticos de Chretién de Troyes en El caballero de la carreta es la
prosopopeya, figura lógica que consiste en hacer hablar a personajes inexistentes, ausentes, abstractos
e, incluso, muertos:20 “Amor muy a menudo le reabre la herida que le ha causado. Jamás le aplicó vendajes para curar ni sanar. No tiene intención ni deseos de buscar emplastos ni médicos, a menos que su herida empeore. Pero aun eso lo incitaría más y más”.21
• Las figuras que se utilizan para caracterizar a los personajes, asimismo, deberán definirse. Por ejemplo:
•
El caballero de la carreta, Lanzarote, responde a la figura del héroe, quien de acuerdo con Savater, es “quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia”.22 Héroe es quien quiere y
puede; vive alentado por la saga de sus hazañas; es noble y acosado paladín ante su fuero interno; se desenvuelve en el mundo de la aventura; hace el bien por el bien mismo sin que se le imponga una empresa; se gana la vida ante el peligro y la contienda constante contra la muerte. El héroe, asimismo, tiene que ganarse una genealogía y el mérito de su nombre, por lo que tiene que salir de la casa paterna para pasar por una serie de pruebas en el anonimato, y con distintos epítetos antes de ser designado con el nombre con el que fue bautizado.23
20 Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona,
Ariel, 2000 (Col. Letras e Ideas, Instrumenta).
CONSIDERACIONES PARA LA PRESENTACIÓN DE LAS RESEÑAS
A diferencia de los ensayos, las reseñas son meramente descriptivas, y su objetivo es proporcionar una radiografía de una obra literaria, un libro de ensayos, una compilación, una pintura, una obra de teatro, etcétera.
Asimismo, a diferencia de los ensayos, las reseñas no emiten juicios de valor, ya que no tienen sustento teórico ni analítico, ni incluyen aparato crítico, ni emiten conclusiones.
Las reseñas deberán incluir los datos sobre el autor y características sociohistóricas y culturales de la época; deben resumir brevemente de qué trata el cuento, poema, novela, etc.; cuál es el conflicto principal, el tema o temas; la estructura de la obra, caracterización de personajes, características estilísticas y deben incluir la ficha bibliográfica de la obra reseñada. Algunos de las preguntas que responden las reseñas son las siguientes:
1. Resumen de la obra: • ¿Cuál es la temática? • ¿En qué época se inscribe?
• ¿Cuáles son los acontecimientos principales? • ¿En cuánto tiempo transcurre?
• ¿Cuál es el personaje protagónico y cuáles los secundarios? 2. Descripción de la estructura:
• De acuerdo con su composición, ¿está versificada o en prosa?
• Si está versificada, ¿en cuántas estrofas se divide?, ¿cuántos versos tiene?, ¿cuánto miden sus versos?, ¿cómo está distribuida su rima?, ¿qué tipo de rima mantiene?, ¿cómo está distribuida la información?
• Si es prosa, ¿de cuántos capítulos se compone?, ¿cómo se distribuye la información: de manera lineal, encadenada o anisocrónica?, ¿cuál es su manejo del tiempo? 3. Caracterización de personajes:
• ¿Se rige por tipos, estereotipos, prototipos o arquetipos?
• ¿A qué figuras responden?: héroe, antihéroe, ayudante, antagonista. • ¿Cuál es su participación dentro de la historia?
• ¿Qué atributos tienen?: físicos, mágicos, psicológicos, morales, etc.
• Aun cuando no son personajes, ¿cuáles son los objetos que participan en la historia?: anillos, cartas enceradas, tatuajes, agua, desierto, bosque, espejos, fuentes, laberintos, etcétera.
4. Propiedades estilísticas:
• Estrategias discursivas utilizadas: narración, diálogo, monólogo, descripción. • Ampulosidad o grandilocuencia.
• Síntesis, economía. • Cotidianeidad.
• Recursos retóricos y poéticos: hipérbatos, prolepsis, analepsis, tropos (hipérbole, metáfora, oxímoron, prosopopeya, ironía, etc.), amplificatio, etcétera.
CONSIDERACIONES PARA LA PRESENTACIÓN DE TRABAJOS DE CREACIÓN, RECREACIÓN O ADAPTACIÓN
EN EL CASO DE LA LITERATURA DE ÉPOCA
Del contenido y la presentación
Los trabajos de creación deben tener el mismo formato de las reseñas y los trabajos críticos, y pueden ser de los siguientes tipos:
1. Creación original en la que se desarrolle uno o varios temas de la literatura de alguna época en particular, ya de la poesía épica, ya de las novelas de caballerías, del ciclo artúrico, de la poesía lírica italianizante, de la literatura de ejemplos, el cuento popular, etc. El o la autora del trabajo deberá dar respuesta a la configuración de personajes, a la estructura o a los temas del periodo elegido, ya sea por medio de un texto moderno con analogías, por ejemplo medievales (p. ej. Magia roja de Michel de Ghelderode, Galaor de Hugo Hiriart), o una nueva historia ambientada en la época (p. ej. El nombre de la rosa de Umberto Eco, El señor
de los anillos y El Hobbit de Tolkien, Harry Potter de J. K. Rowling). Asimismo, el o la
autora deberá respetar las figuras literarias propias de la época (manejo del lenguaje o de los personajes).
2. Adaptación libre de una obra literaria con antigüedad de 150 años o más, para niños, jóvenes o adultos, en cualquier género (teatro, cuento, poema, guión de cine, radio, TV, historieta o cómic, etc.), en español moderno, de acuerdo con las carencias o las demandas del mercado.
3. Recreación de una historia o tema de época, en la que se reelaboren o inventen nuevas aventuras de los personajes de la época literaria elegida.
Es requisito indispensable que el trabajo de creación o adaptación vaya acompañado de un trabajo introductorio, que lo justifique en su género y explique de manera sintética:
En el texto creativo original
• introducción: presentación del tema, planteamiento del objetivo del trabajo, resumen de la obra y definición del género de la obra (poesía, cuento, obra de teatro, guión, historieta o cómic, etc.);
• antecedentes del tema y personaje recreado; • contexto literario en el que se desarrolla la obra;
• investigación que se llevó a cabo para decidir la temática y el tratamiento del personaje; • objetivo de la obra;
• público al que se dirige;
• manejo del lenguaje: tropos literarios y/o figuras retóricas, • tratamiento de los personajes, y
• fichas bibliográficas, hemerográficas y/o virtuales (Internet) de la(s) fuente(s) consultada(s).
En la adaptación
• introducción: presentación del tema, planteamiento del objetivo del trabajo, resumen de la obra adaptada y explicación del tipo de adaptación que se llevará a cabo;
• antecedentes: contexto sociohistórico y cultural en que se insertan el autor y la obra u obras que sirven como base para la adaptación (p. ej. si se seleccionaron varias obras del mismo personaje, como son los casos de Merlín, Lanzarote o el rey Arturo);
• características de la(s) obra(s) que sirve(n) como base para la adaptación; • parte(s) o capítulo(s) que se seleccionaron;
• investigación que se llevó a cabo para decidir las características; • objetivo(s);
• público al que se dirige;
• género en el que se realiza (poesía, cuento, obra de teatro, guión, historieta o cómic, etc.), • manejo del lenguaje: tropos literarios y/o figuras retóricas,
• tratamiento de los personajes, y
• fichas bibliográficas, hemerográficas y/o virtuales (Internet) de la(s) fuente(s) consultada(s).
CONSIDERACIONES TÉCNICAS PARA LA PRESENTACIÓN DE LOS LIBRETOS DE TEATRO
Los libretos de teatro son guías técnicas dirigidas a los encargados de montar y producir una obra, es decir directores, actores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, ingenieros de sonido, apuntadores, tramoyistas, etcétera; por lo tanto, es muy importante que su presentación sea clara y precisa, ya que contiene dos discursos: el creativo y el técnico. El creativo se encuentra estructurado en forma de diálogo y el técnico incluye todas las acotaciones, es decir, los comentarios escénicos dirigidos al director y los actores, así como las indicaciones para los encargados de la producción y montaje; en consecuencia, deberá diferenciarse visualmente de los diálogos.
El lenguaje técnico se escribirá entre paréntesis, en cursivas, y es el que se refiere a la escenografía, el vestuario, los cambios de luz, los movimientos de los personajes, sus actitudes, sus gestos. Debe ser meramente descriptivo, sintético y directo; sin doble sentido ni alusiones ni metáforas. Su puntuación es independiente de la de los diálogos.
Distribución de la información
Al principio del libreto, en la primera página, se anotarán el título de la obra, su género, el número de actos o escenas y el nombre del autor.
En la segunda página se anotarán los personajes que intervienen en escena, así como su edad y características físicas y morales, si es que el autor lo considera necesario.
Inmediatamente después se harán las anotaciones técnicas generales de la obra, tales como los cambios de escenografía e iluminación, en caso de que se requieran efectos técnicos y/o adaptaciones o montajes que vayan a hacerse en el momento de la representación. Se incluirán, asimismo, las indicaciones de equipo de iluminación, sonido y video.
En hoja aparte empezará la obra, con los números de los actos y escenas centrados, en altas, negras.
PRIMER ACTO
ESCENA I
Todos los párrafos de las acotaciones independientes (es decir, las que no se encuentran dentro de los diálogos) irán entre paréntesis y se escribirán en párrafo normal, después de doble espacio, sin sangrado. Los nombres de los personajes siempre irán en versales y versalitas, aun cuando vayan dentro de paréntesis, para que los actores que vayan a representarlos puedan identificarlos a primera vista sobre el texto.
(MARIELA juega con el vaso haciendo círculos; mira cómo se mueve el agua, y trata de agitarla
Los diálogos, por tratarse del contenido de la obra en sí, se escribirán en redondas, en párrafo francés, inmediatamente después del nombre del personaje, seguido de dos puntos.
JOAQUÍN: (Reclamando.) ¿No sabías que fui a ver a Martinica? Murió su madre. (Después de
una breve pausa, agrega ante la mirada de extrañamiento fingido de MARIELA.)
No sé por qué te extraña, si sabes que era mi mejor amiga. MARIELA: ¿Martinica o... (Con intención.) su madre?
JOAQUÍN: (Mirándola con odio.) Su madre, por supuesto.
MARIELA: (Con rencor en el tono de voz y la mirada.) Siempre estuviste enamorado de ella.
(JOAQUÍN no responde.MARIELA agrega sarcástica para evitar el llanto.)
MARIELA: Lástima que tuviera que morirse para que te dieras cuenta.
(JOAQUÍN golpea la mesa con furia. Se levanta y camina hacia la puerta. Antes de salir, voltea a
verla sin emoción alguna; luego agrega con tristeza.)
JOAQUÍN: Todos sabíamos que estaba enamorado de ella.
Algunos tecnicismos
Ad líbitum: indica que el actor puede hablar libremente hasta ser interrumpido o salir de escena.
Cuarta pared: es la barrera que separa el medio escénico del mundo exterior o sala del teatro. Decorado: figura el marco de la acción, ya sea por medios pictóricos, plásticos,
arquitectónicos y/o sonoros.
Hacer mutis: significa que el personaje sale de escena.
Transición: en los diálogos, indica que el personaje cambia de estado de ánimo, semblante o tono de voz.
Utilería: son los objetos escénicos que utilizan o acompañan a los actores a lo largo de la obra, con excepción del decorado y vestuario.
Vestuario: es la indumentaria de los personajes y aparece como signo del acto teatral. Puede ser simbólico o realista, dependiendo de la intención del autor o del director al montar la obra.
CONSIDERACIONES PARA LA PRESENTACIÓN DE ENTREVISTAS O HISTORIAS DE VIDA
De la estructura del documento
• Título: de manera sintética, el título debe dar una idea clara del contenido del texto. • Introducción: debe comprender los siguientes puntos
a. explicación del análisis que realiza el entrevistador;
b. planteamiento del o de los objetivos al seleccionar la comunidad y al o los entrevistados; c. características de la comunidad;
d. antecedentes personales del o de los entrevistados; e. función del o los entrevistados en su comunidad;
f. relevancia de la o de las entrevistas o historias de vida para la comunidad; g. aportaciones del documento a la(s) disciplina(s) en que se inserta;
h. aclaraciones sobre los criterios utilizados para la trascripción y edición de la(s) entrevista(s); por ejemplo, acerca de los criterios ortográficos de ciertos términos que no se encuentran en el diccionario y forman parte del caló de la comunidad; asimismo, hay que dar su significado.
• Conclusión: síntesis de los argumentos más la confirmación de la(s) aportación(es) del trabajo.
• Bibliografía y/ o hemerografía: directa (grabaciones o cintas transcritas y analizadas),
indirecta (obras que han estudiado las fuentes directas, en caso de haberlas) y complementaria (estudios históricos, sociológicos, económicos, etc., sobre la comunidad y el
periodo en que se insertan el tema y/o el objeto de estudio). Nota: si la bibliografía no comprende más de diez títulos, no es necesario hacer las divisiones; solamente hay que separar la(s) ficha(s) de la(s) fuente(s) directa(s).
Del manejo del lenguaje cuando narra y analiza el entrevistador/ investigador/ autor
• Deberá ser claro y preciso.
• Deberá ser denotativo (sin doble sentido, ni metafórico, ni hará uso del coloquialismo ni del caló).
• Cuando se utilicen neologismos, éstos deben definirse; asimismo, debe justificarse su empleo, sobre todo, cuando ya exista en español un término para expresar lo mismo. Por ejemplo, por qué usar flash back y no “analepsis”.
• Todo debe ser explícito, nada insinuativo.
• Los términos que se utilicen para el análisis deberán definirse la primera vez que aparezcan. Por ejemplo:
Uno de los recursos estilísticos del entrevistado es la prosopopeya, figura lógica que consiste en hacer hablar a personajes inexistentes, ausentes, abstractos e, incluso, muertos:24 “La muerte se
me presentaba muy a menudo sobre la cabecera de mi cama. Jamás me explicó por qué, ni si venía a curar o sanar mis dolencias, ni si pensaba llevarme consigo. Nunca tuvo la intención ni deseos de hablarme. Pero aun eso me incitaba más y más.”25
• Las figuras que se emplean para caracterizar a los entrevistados, asimismo, deberán definirse. Por ejemplo:
El entrevistado se percibe a sí mismo como héroe, quien de acuerdo con Fernando Savater, es “quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia”.26 Héroe es quien
quiere y puede; vive alentado por la saga de sus hazañas; es noble y acosado paladín ante su fuero interno; se desenvuelve en el mundo de la aventura; hace el bien por el bien mismo sin que se le imponga una empresa; se gana la vida ante el peligro y la contienda constante contra la muerte. El héroe, asimismo, tiene que ganarse una genealogía y el mérito de su nombre, por lo que tiene que salir de la casa paterna para pasar por una serie de pruebas en el anonimato, y con distintos epítetos antes de ser designado con el nombre con el que fue bautizado.27
Del manejo del lenguaje cuando habla el entrevistado o informante
Como el habla es un reflejo de la personalidad del individuo, el redactor del documento debe respetar los giros lingüísticos, neologismos, frases hechas y estilemas del entrevistado, sobre
24 Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona,
todo, si quiere mostrar rasgos distintivos de la comunidad y/o de la generación a la que pertenece el personaje; por lo tanto, a la hora de editar las transcripciones, debemos tomar en cuenta lo siguiente:
• Las reglas del lenguaje oral no son las mismas que las del lenguaje escrito. Ambos tienen una economía, un ritmo y objetivos diferentes.
• El lenguaje oral tiene objetivos de eficiencia inmediata de la comunicación. El escrito, en cambio, tiene objetivos de registro y estatificación del conocimiento.
• La oralidad es espontánea; la escritura es parte de un proceso de reflexión y análisis.
• La oralidad es cambiante, de armonía con su entorno y su momento; por lo tanto, el hablante hace ajustes que se adecuan a las necesidades del momento de la enunciación, y dependiendo de su estado de ánimo; se adapta también, en función de las necesidades del grupo social y dependiendo de la visión del usuario.
• La oralidad se apoya en la gesticulación y las expresiones corporales, por lo que, aparentemente, deja muchas ideas en el “aire” y a la interpretación del receptor: guiños de ojos que expresan dudas; encogimientos de hombros que expresan preguntas o sorpresa respecto de lo que se dice; sonrisas de complicidad entre el informante y el entrevistador; manoteos de exaltación, indignación, frustración o coraje; en fin, expresiones que no puede registrar la grabadora y que, aparentemente, dejan el texto inconcluso, inacabado o “trunco”. En consecuencia, la escritura debe reemplazar o explicar estas expresiones corporales que forman parte del lenguaje oral y que significan algo en el momento de la enunciación. Esto nos permitirá rescatar la vivencia de la charla y completar el mensaje.
• El lenguaje escrito debe subordinarse al oral y viceversa. Debemos darle a la historia de vida o a la entrevista un ritmo de oralidad, pero respetando la organización de la gramática con el objetivo de facilitar la comprensión. Se recomienda eliminar las redundancias y evitar las cacofonías, que resultan muy pesadas para la lectura. Por otra parte, debemos tomar en cuenta que el informante, en el momento de ser entrevistado, trata de hablar “bien”, y no quiere ser ridiculizado en la transcripción.
• Cuando el entrevistado habla muy rápido y tiende a brincar de una idea a otra, es conveniente volverlo a entrevistar para aclarar dudas y completar información.
• A veces, la redundancia sobre un mismo tema da la apariencia de que el punto ha sido agotado; pero a la hora de editar la entrevista nos damos cuenta de que no es así, por lo que conviene que sea el informante quien decida si se requiere completar la información o eliminarla.
• Es conveniente (y ético) revisar junto con el informante la versión de la entrevista en borrador, después de la edición y antes de entregar el documento final. Nota: si no revisamos el documento junto con el informante antes de la publicación del trabajo, es posible que a la hora que el entrevistado lea el documento, se sienta traicionado, ya por errores en la transcripción, ya por errores de edición, ya por dejar de lado acontecimientos que él considera importantes en su vida o en la vida de la comunidad.
• Es de suma importancia aprender a utilizar adecuadamente los signos de puntuación para dar una idea clara de lo que dice el informante; de lo contrario, podemos dar a entender cosas que no quiso decir.
LINEAMIENTOS EDITORIALES PARA LA ENTREGA DEL DOCUMENTO FINAL
Cada editorial tiene sus propios criterios para la entrega de originales, por lo que es conveniente solicitar su manual antes de hacer la versión final del documento; sin embargo, hay algunos criterios generales sobre el formato. A continuación, se presentan los más usuales en las editoriales mexicanas.
1. El documento deberá imprimirse o mecanografiarse en hojas tamaño carta, a doble espacio (algunas editoriales lo piden actualmente a renglón y medio).
2. Márgenes de 2.5 cm de cada lado: superior, inferior, derecho e izquierdo (Archivo > configurar página > márgenes).
3. Letra Times Roman de 12 puntos (algunas editoriales utilizan actualmente la familia Arial de 12 puntos).
4. Título del documento en hoja que figure como portada en altas negritas, centrado. Con el nombre del autor, nombre de la institución a la que pertenece el investigador y la fecha, en altas y bajas negritas, también centrados.
5. Cabecitas correspondientes a la introducción, desarrollo, conclusión y bibliografía del trabajo (independientemente de que cada parte esté titulada con otro nombre) en versales y versalitas (FORMACIÓN DE EDITORES) (en la computadora, se escriben en altas y bajas,
luego se seleccionan y se marcan en Versales), centradas. Éstas se tomarán como primera jerarquía.
6. La segunda jerarquía, es decir, los apartados internos de los capítulos, irán en altas y bajas negritas cargadas a la izquierda.
7. La tercera jerarquía, es decir las secciones internas de cada apartado, en altas y bajas cursivas, cargadas a la izquierda.
8. La cuarta jerarquía en altas y bajas redondas, cargadas a la izquierda.
9. Todos los párrafos con sangría de 1.2 cm (a partir del número 1 de la regla). Después de punto y aparte no se dará doble espacio, ni ningún espacio adicional.
10. Sólo se dará doble espacio cuando haya cambio de apartado o sección, y después de la cabecita.
11. Las citas irán en redondas (NO en cursivas).
12. Citas de menos de 4 renglones, entrecomilladas dentro del texto.
13. Citas de 4 renglones o más, a bando de 2.5 cm (una pulgada), sin comillas, a espacio sencillo, en 11 puntos.
14. Si las citas corresponden a la obra analizada, sólo se asentará el número de página(s) entre paréntesis, después de la cita. En caso de que se analicen dos o más obras del mismo autor, se pondrán las iniciales de la obra y el número de la(s) página(s) después de dos puntos. Por ejemplo, si se analizan El caballero de la carreta y Erec y Enid de Chrétien de Troyes: (CC: 25-26) o (EE: 30-45). Obviamente, en la introduccón del trabajo debe asentarse la edición consultada de cada una de la(s) obra(s).
15. Si las citan corresponden a reseñas, artículos, ensayos o tesis, la referencia irá a pie de página, de acuerdo con el formato de la tradición románica (algunas ediciones anotan la referencia en el cuerpo del texto entre paréntesis).
16. Fichas bibliográficas y/o hemerográficas alfabetizadas en párrafo francés, con el formato de la tradición románica (si las referencias se anotaron entre paréntesis, las fichas anotarán el año de la edición, también entre paréntesis, inmediatamente después del autor).
17. Las notas de pie de página irán a renglón seguido, en 10 puntos, en párrafo normal (es decir, con sangrado al inicio del párrafo).
18. La bibliohemerografía irá a renglón seguido, en 11 puntos, en párrafo francés (es decir, con sangrado a partir del segundo renglón).
19. En resumen:
• cuerpo del texto a doble espacio en 12 puntos, en párrafo normal; • citas mayores de cuatro líneas a bando, a renglón seguido, en 11 puntos; • notas de pie de página a renglón seguido, en 10 puntos, en párrafo normal, y • bibliohemerografía alfabetizada a doble espacio, en 11 puntos, en párrafo
SINTAXIS DE LAS REFERENCIAS
Sistema románico
Referencias bibliográficas
Las fichas, en el caso de la bibliografía, se alfabetizarán y anotarán de corrido en párrafo francés, es decir, con el primer renglón cargado a la izquierda, y con sangrado (o bando) a partir del segundo (dicho sangrado irá debajo de la quinta letra del primer renglón, 2.5 cm o una pulgada, aproximadamente).
Orden de los elementos
1. APELLIDO(S), Nombre(s) del(a) autor(a) (únicamente en el caso del primer autor, se empieza
por el apellido para efectos de alfabetización. En caso de haber dos o más autores, se empieza por el nombre, es decir, se anotan en su orden natural a partir del segundo autor)28, seguido de coma. El o los apellidos irán en versales y versalitas (el apellido se escribe con altas y bajas ―Várvaro―; se seleccionan las minúsculas; se va a formato y se palomea el cuadrito de "versales"):
VÁRVARO, Alberto,
2. Título del capítulo o apartado, entrecomillado, seguido de la preposición “en” después de coma:
“La experiencia religiosa”, en
3. Título del libro (únicamente se usará alta inicial, a menos de que haya nombres propios dentro del título), en cursivas (a menos de que en el título se encuentre el nombre de una novela o de una obra, motivo de análisis del libro, el cual irá en redondas), seguido de coma:
Literatura románica de la Edad Media: estructuras y formas,
4. Nombre(s) y apellido(s) del traductor, compilador, editor, anotador de la edición, etc., en su orden natural, es decir, empezando por el nombre (en estos casos, se anotan trad., comp., ed., al cuidado de, con anotaciones de, antologado por, según sea[n] el[los] caso[s]), seguido de coma:
trad. Lola BADÍA y Carlos ALVAR,
5. Ciudad en donde se encuentra ubicada la editorial (no el país), seguida de coma: Barcelona,
6. Nombre de la editorial (sin incluir esta última palabra), seguido de coma (en caso de utilizar siglas, marcarlas en versalitas, p. ej. UNAM):
Ariel,
7. Año de edición, seguido de punto, en caso de no haber colección ni número de página. Si la obra se encuentra incluida en una colección, no se usará coma después del año; si no hay colección, y el dato siguiente es el número de las páginas del capítulo, entonces sí se usará la coma después del año:
1983
8. Nombre y número de la colección en la que se encuentra incluida la obra, entre paréntesis, seguida de punto. En caso de incluir número de página, se usará coma:
9. Número de tomos, en su caso, y números de las páginas entre las que se encuentra incluido el capítulo citado, en su caso, seguido de punto.
pp. 83-137.
10. ISBN del libro después de punto y seguido (este dato es optativo). ISBN: 84-344-8367-X.
11. En caso de faltar uno (o más) de los elementos señalados, simple y sencillamente no se anota(n). Únicamente se indica la ausencia de cualquier dato del pie de imprenta (ciudad, editorial, año), o cuando se trata de una edición de autor, en cuyo caso deberá especificarse en el lugar correspondiente a la editorial. En estos casos, se usan las abreviaturas s.a. (sin año), s.d. (sin datos), s.e. (sin editor), s.l. (sin lugar de edición), s.n. (sin número).
La referencia bibliográfica anterior, entonces, quedaría de la siguiente manera:
VÁRVARO, Alberto, “La experiencia religiosa”, en Literatura románica de la Edad Media:
estructuras y formas, trad. Lola BADÍA y Carlos ALVAR, Barcelona, Ariel, 1983 (Col.
Instrumenta, Letras e Ideas), pp. 83-137. ISBN: 84-344-8367-X.
Nota: cuando se trata de libros facsimilares o fuentes primarias publicadas, el año original de la publicación se anota entre corchetes. Ejemplo: MURRY, Middleton, El estilo literario, México, FCE, 1971 [1922].
Ejemplos de fichas bibliográficas
De libro
BULFINCH, Thomas, Historia de dioses y héroes, trad. Daniela Stein, pról. Carlos GARCÍA GUAL,
s. l., Montesinos, 1984 (Col. Ensayo).
COMPANY, Concepción, Aurelio GONZÁLEZ, Lillian von der WALDE y Concepción ABELLÄN,
Voces de la Edad Media (Actas de las III Jornadas Medievales), México, UNAM, 1993.
DEYERMOND, Alan D., Historia de la literatura española, tomo 1: La Edad Media, Barcelona,
Ariel, 1984 (Letras e Idea, Instrumenta).
LAUSBERG, Heinrich, Manual de retórica literaria. Fundamentos para una ciencia de la
literatura, ver. esp. José PÉREZ RIESCO, Madrid, Gredos, 1966, 3 tt. (Biblioteca Románica
Hispánica, 15).
De capítulo de libro
FRENK, Margit, “Vista, oído y memoria en el vocabulario de la lectura: Edad Media y
Renacimiento”, en Discursos y representaciones en la Edad Media (Actas de las VI
Jornadas Medievales), Concepción COMPANY, Aurelio GONZÁLEZ y Lillian von der
WALDE Moheno (eds.), México, UNAM/ Colmex, 1999, pp. 13-31.
LENDO FUENTES, Rosalba, “El tema del grial y el ciclo artúrico”, en Lillian von der WALDE,
Edad Media (Actas de las V Jornadas Medievales), México, UNAM/ Colmex, 1996, pp.
133-142.
PLATÓN, “Los tres mitos de los ciclos”, en Mitos, pról. Carlos GARCÍA GUAL, sel. y actividades
Félix GARCÍA MORIYÓN, Madrid, Siruela, 1998 (Col. Escolar de Filosofía), pp. 103-113.
SAVATER, Fernando, “Esplendor y tarea del héroe”, en La tarea del héroe (elementos para una
ética trágica), Madrid, Taurus, s.a., pp. 111-135.
Referencias hemerográficas
Las fichas hemerográficas son muy semejantes a las bibliográficas, sólo que, como hacen referencia a artículos, ensayos, reseñas, etc., extraídos de publicaciones periódicas, presentan variaciones. En primer lugar, el nombre de la revista, periódico, semanario, etc., se considera nombre propio, por lo que todas las palabras que lo componen se anotarán con mayúscula inicial (El Tecolote), seguido del año, número y fecha de la publicación, ya que el contenido del
Proceso, núm. 34, no es el mismo que el del Proceso, núm. 235.
Existen varios métodos o sistemas para la anotación de las fichas hemerográficas; pero todas conservan el mismo orden, con algunas variantes en la puntuación. En el sistema románico, se anotan en el siguiente orden:
1. APELLIDO(S), Nombre(s) del(a) autor(a) (únicamente en el caso del primer autor, se empieza
por el nombre, es decir, se anotan en su orden natural a partir del segundo autor)29, seguido de coma (el o los apellidos irán en versales y versalitas):
CARBALLO, Emmanuel,
2. Título del artículo, ensayo, reseña, editorial, etc. (entrecomillado), SIN la preposición “en” después de coma:
“Pablo Neruda y López Velarde”,
3. Nombre de la revista en cursivas, seguido de coma. Nota: todas las palabras irán con mayúscula inicial por tratarse de un nombre propio:
Tierra Adentro,
4. Año, tomo y/o número de la publicación (en el caso del presente ejemplo, no hay ni año ni tomo), seguido de coma:
núm. 110,
5. fecha de la publicación, seguida de coma: junio-julio, 2001,
6. página(s) en(tre) la(s) que se encuentra comprendido el artículo, seguidas de punto: pp. 18-19.
7. Número de ISSN, seguido de punto (este dato es optativo): ISSN: 0185-0938.
La ficha hemerográfica, entonces, quedaría de la siguiente manera:
CARBALLO, Emmanuel, “Pablo Neruda y López Velarde”, Tierra Adentro, núm. 110, junio-julio,
2001, pp. 18-19.
Ejemplos de fichas hemerográficas
AVALLE ARCE, J. B., “El arco de los leales amadores en el Amadís”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, núm. VI, 1952, pp. 149-156.
DEYERMOND, Alan D., “The lost genre of medieval spanish literature”, Hispanic Review, núm.
XLIII, 1975, pp. 231-259.
GILI GAYA, Samuel, “Las Sergas de Esplandián como crítica de la caballería bretona”, Boletín de
la Biblioteca Menéndez y Pelayo, núm. XXIII, 1947, pp. 103-111.
SÁNCHEZ, A., “Los libros de caballería en la conquista de América”, Anales cervantinos, núm. 7,
1958, pp. 237-259.
Notas a pie de página
Las notas a pie de página son muy sencillas, a pesar de su aparente complejidad. Difieren de la bibliohemerografía en que no se alfabetizan ni se anotan en párrafo francés; en el primer caso, porque se enlistan según el orden en que aparecen en el texto, y en el segundo, porque siguen el formato del párrafo del texto. En consecuencia, se señalan de acuerdo con la marca elegida para el texto (asteriscos, números, símbolos) y se inician con sangrado y por el nombre del autor (los apellidos irán en altas y bajas, pero las siglas en versales y versalitas).
1 Susana Gil-Albarellos, Amadís de Gaula y el género caballeresco en España,
Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 103-104.
2. Cuando se hace referencia a la nota anterior, si no hay ningún cambio en ella, es decir, si es idéntica, solamente se anota “ídem” que significa ‘lo mismo’.
2 Ídem.
3. Cuando se hace referencia al autor anterior, pero con un cambio en la paginación, se anota “ibídem” ‘casi idéntico, en el mismo lugar, allí mismo’, seguido del número de la página de la cita.
3 Ibídem, p. 105.
4. Si la nota siguiente hace referencia a otro autor, la ficha se anota completa.
4 Alan Deyermond, Historia y crítica de la literatura española, tomo I, al cuidado de
Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 367-368.
5. Cuando se hace referencia a un autor que ya ha sido anotado, sólo se asienta(n) la(s) inicial(es) de su(s) nombre(s), y las abreviaturas “art. cit.” (artículo citado), Op. cit. (Opere
citato) u “Ob. cit.” (Obra citada), y el número de la(s) página(s). 5 S. Gil-Albarellos, Op. cit., p. 99.
6. Si se hace referencia a una nueva obra de un autor que ya ha sido anotado, la referencia deberá aparecer completa.
6 Alan Deyermond, Historia de la literatura española, 1. La Edad Media, Barcelona,
Ariel, 1974, p. 141.
7. Si se hace referencia a un autor de quien se han citado dos obras distintas, se anota la inicial de su nombre y su apellido completo, así como las primeras palabras del título del artículo o
libro referido, seguido puntos suspensivos y las abreviaturas correspondientes “art. cit.” u “ob. cit.”.30
7 A. Deyermond, Historia y crítica…, op. cit., p. 21.
8 A. Deyermond, Historia de la literatura española…, op. cit., p. 96.
8. Cuando se hace referencia a un libro del que se ha tomado información de distintas páginas a lo largo de la obra, en lugar de los números de las páginas, se anota “pássim” ‘de aquí y allá’.
9 S. Gil-Albarellos, Op. cit., pássim.
9. Cuando citamos un autor que, a su vez, ha sido citado por una tercera persona, es decir, que no lo consultamos directamente, sino que nos enteramos de él por medio de un ensayista, crítico, etc., utilizamos el término “apud” ‘en el libro de’, ‘basado en’, para indicar la obra de donde tomamos la cita (también puede utilizarse cit. por).
10 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, apud. S. Gil-Albarellos, Op. cit., p. 151.
Notación entre paréntesis
Algunas ediciones académicas actuales, principalmente de las áreas de las ciencias políticas y económicas, siguen el método de anotación de la Universidad de Harvard y anotan en el cuerpo del texto las referencias entre paréntesis. En este caso, los comentarios del autor se anotan a pie de página. El referido método anota entre paréntesis el apellido (o los apellidos) del autor citado o anotado (según aparezca en la bibliohemerografía), seguido del año de la publicación y, si se trata de una cita, después de dos puntos se anotan el o los números de páginas del texto de referencia,
sin dejar espacio; ejemplo: (Rivers 1996:22-23). El Colegio de México "romaniza" la ficha, y usa coma entre el autor y el año de edición, así como espacio entre los dos puntos y los números de las páginas: (Rivers, 1996: 22-23).
En este sistema, el orden de los elementos de las fichas bibliográficas y hemerográficas sufre un ligero cambio, ya que el año se traslada entre paréntesis a un lado del nombre del autor, para poder identificar la referencia a primera vista. En caso de que se citen varias obras o artículos del mismo autor que hayan sido publicados el mismo año, éstos se clasificarán con a, b, c, etc., de acuerdo con la alfabetización de las referencias, ejemplo: (Rivers, 1998a). Nota: al final del trabajo, generalmente, se incluye la lista de referencias en lugar de la bibliografía, ya que muchos autores entienden por esta última todas las obras y artículos que se han escrito sobre el tema, aunque no necesariamente se hayan consultado en su totalidad. La introducción del siguiente ensayo ilustra este sistema, con ambos tipos de anotación.
LOS POEMAS DE GARCILASO DE LA VEGA Y LAS ANOTACIONES DE FERNANDO DE HERRERA
EN LA BIBLIOTECA NACIONAL
Rosina Conde Maestría en Literatura Española, UNAM
En 1503,31 nace en Toledo el príncipe de las letras españolas, Garcilaso de la Vega, poeta que aclimató en castellano la forma poética del soneto al “itálico modo”, y bautizó la lira a partir de su Canción V, titulada “A la flor de Gnido”, con su primer verso “Si de mi baxa lira”. Su padre, del mismo nombre, quien había sido contino y embajador de los Reyes Católicos en Roma, y su madre,32 doña Sancha de Guzmán, se
preocuparon por darle una educación humanista, centrada en los estudios de gramática, retórica, poesía, historia y filosofía moral, en latín (Rivers, 1996: 11). Lector de Cicerón, Séneca, Virgilio, Horacio y Ovidio, Garcilaso ensaya los metros italianos, influido por su amigo Juan Boscán,33 quien, a su vez,
incitado por Garcilaso, tradujo El cortesano de Bassadare de Castiglione, y quien, a la muerte de Garcilaso en 1536, empezó a recoger su obra dispersa para publicarla en una edición compartida; sin embargo, le sorprende la muerte en 1542.
Fue la viuda de Boscán quien, en 1543, se encargó de publicar Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros,34 las cuales se reimprimieron varias veces. Posteriormente, la obras de los poetas se publicaron por separado. La obra individual de Garcilaso se publicó por primera vez en 1569. En 1574, Francisco Sánchez de las Brozas, El Brocense, firmó una edición enmendada a la que agregó seis sonetos y cinco coplas que no se hallaban en las ediciones anteriores. En 1577, el Brocense agregó tres sonetos más a una nueva edición (con cinco reimpresiones) (Rivers, 1996: 22-23). Pero fue quizá la edición de Fernando de Herrera la que causara mayor impacto en los lectores de la época, debido a que Herrera publicó la obra de Garcilaso con una serie de nutridas y sesudas anotaciones, que suscitaron una acalorada controversia: las anotaciones fueron rebatidas por medio de manuscritos por un tal Prete Jacopin, sudónimo de Juan Fernández de Velasco, y contestadas por el propio Herrera (bajo el seudónimo de Montero). No fue sino hasta 1870 que la controversia fue dada a la imprenta.
A quinientos años del nacimiento del poeta, surge la necesidad de revisar esta última edición a la luz de la nueva crítica literaria, por lo que ha sido conveniente acudir al Fondo de Reserva de la Biblioteca Nacional de México, con sede en la Universidad Nacional Autónoma de México.
REFERENCIAS
ASENSIO, José María (1870), “Bibliografía de las obras contenidas en este volumen”, en Fernando de HERRERA,
Controversia sobre sus anotaciones á las obras de Garcilaso de la Vega. Poesías inéditas, Sevilla, J. M.
Geofrín, (Bibliófilos Andaluces), p. V.
BRIZEÑO DE CORDOVA, Luis (1903), “Dedicatoria”, en Garcilaso de la VEGA, Obras de Garci Lasso de la Vega,
principe de los poetas castellanos, cuidadosamente revisada esta última edición por el doctor Luis BRIZEÑO DE CORDOVA residente en Madrid, en Lisboa, por Pedro CRASBEECK, impresor del rey N. 5, en 1626, edición
facsimilar publicada por De Vinne Press, folios 3 recto y vuelta.
PEÑA, Margarita (1980), Flores de baria poesía, pról., ed., crít. e índices de Margarita PEÑA, México, UNAM.
RIVERS, Elías L. (1996), “Introducción: biografía y crítica”, en Garcilaso de la VEGA, Poesías castellanas completas, ed., intr. y n. Elías L. RIVERS, 3a. ed. corregida y aum., Madrid, Clásicos Castalia.
Otras variantes de las referencias
Por lo general, en la disciplina historiográfica, y en algunas instituciones como El Colegio de Sonora, se utiliza la ficha de la Universidad de Chicago, la cual es una variante de la ficha románica. La diferencia estriba en que separa con punto el pie de imprenta (ciudad, editorial, año y número de páginas) de la parte autoral; usa dos puntos después de la ciudad y no utiliza versales y versalitas en el o los apellidos. Véase el siguiente ejemplo:
Beniers, Elisabeth, La formación de verbos en el español de México. México: El Colegio de México/ UNAM, 2004.
El Instituto Mora, por su parte, sigue el método románico, con las siguientes variantes: • no utiliza mayúscula compacta en el o los apellidos,
• el número de tomos y/o volúmenes va después del año de la edición (no después del título),
• en inglés, los títulos llevan mayúscula en cada palabra, excepto preposiciones, conjunciones y artículos,
• en el caso de libros facsimilares o fuentes primarias publicadas, anotan el año original de la publicación.
SIGNOS DE PUNTUACIÓN
En que la puntuación es importante todos están de acuerdo, pero ¡qué pocos comprenden el alcance de su importancia! El escritor que desatiende la puntuación o puntúa mal tiene probabilidad de ser mal entendido; esto, según la idea popular, es la suma de los males que se originan en el descuido o en la ignorancia. Edgar Allan Poe.
Se dice que no hay reglas exactas para la puntuación en español; sin embargo, al revisar las normas, encontramos una cantidad enorme de ellas, sobre todo para el uso de la coma, quizá la más controvertida y difícil de utilizar en nuestra lengua. Edgar Allan Poe dice en un breve ensayo sobre la puntuación: “No parece que se sepa que, aun donde el sentido está perfectamente claro, una frase puede quedar desprovista de la mitad de su fuerza, de su espíritu, de su sentido, por una puntuación inadecuada”, y agrega: “Por la falta de una simple coma, sucede a menudo que un axioma parezca una paradoja, o que un sarcasmo se convierta en un sermón”.35 Empecemos, pues, por revisar las reglas de este signo.
La coma
En cuanto a su uso obligado, Ricardo Repilado,36Bulmaro Reyes Coria,37 Miguel López Ruiz,38
Jesús Arellano,39 Ángel Rosenblat40 y José Martínez de Sousa41 coinciden en emplearla para
separar o dividir:
35 Edgar Allan Poe, “La puntuación”, en Escritos sobre poesía y poética: dicho y hecho, versión cast. María
Condor, Madrid, Hiperión, 2001, p. 223.
36 Ricardo Repilado, Sobre la puntuación del español moderno, Santiago de Cuba, Universidad de Oriente, 1968
(Serie: Humanidades y Pedagógico, núm. 2), pp. 1-20.
a) el vocativo: “y ese anillo, Timoteo, era para mí como un amuleto” (Rosina Conde); b) los miembros de una cláusula, aun cuando vayan precedidos de conjunción:
“Compararían su mirada con la de Warren Beatty en El cielo puede esperar, o su sonrisa con la de Tony Curtis en La carrera del siglo” (Luis Zapata);
c) adverbios o expresiones adverbiales o conjuntivas: “Es, pues, amigo, a las circunstancias señaladas en que tengo la fortuna de hallarme, que debo el don del necesario asombro para revivir […] varias historias como ésta, que comienza un viernes del tiempo de lluvias durante un aguacero, a mediodía” (Juan de la Cabada); “Siempre, de todas maneras, quedan gotitas por ahí, que luego salen en la blusa” (Federico Campbell); “Como a las seis de la tarde, efectivamente, el camión se detuvo frente al pozo” (Jesús Gardea);
d) circunstancias que cortan el sentido de una oración: “Mi cama, antes reservada exclusivamente al calor de A., ahora acoge sin adverbios a su sustituto” (Luis Zapata); “El caso es que, para volver a intentar empezar por el principio, Camila había nacido en Singapur” (Juan García Ponce), y
e) frases u oraciones consecutivas y de una misma clase: “Camila tenía unas piernas maravillosamente largas, una figura esbelta y elegante, unas maneras y una distinción tan naturales…” (Juan García Ponce).
38 Miguel López Ruiz, Elementos metodológicos y ortográficos básicos para el proceso de investigación,
México, UNAM, 1987 (Instituto de Investigaciones Jurídicas, serie J: Enseñanza del Derecho y Material Didáctico, núm. 8), pp. 58-59.
39 Jesús Arellano, Cómo presentar los originales, México, Dirección General de Publicaciones de la UNAM,
Jesús Arellano, Miguel López Ruiz, Bulmaro Reyes y Ricardo Repilado agregan los casos de las enumeraciones y las frases u oraciones explicativas: “Durante treinta años, los mejores de su vida, Esperanza ha trabajado de recamarera” (Elena Poniatowska). Repilado agrega que, además, debe usarse la coma cuando se intercala un elemento dentro de una oración
subordinada adjetiva especificativa: “A lo anterior se añade el principio de la simpatía universal
que, como una luz abstracta, se reparte en los colores de los deberes parenéticos…” (Alfonso Reyes). Igualmente, cuando se interrumpe una oración sustantiva: “Esto nos revela que, en todos los momentos de su historia, la isla de Cuba elaboró un folklore sonoro de una sorprendente vitalidad…” (Alejo Carpentier).
Bulmaro Reyes y Ricardo Repilado hablan también de la necesidad de utilizar la coma en
los casos de elisión de un verbo: “todo pareció volverse turbio e impreciso, porque todos
queríamos una respuesta diferente: Rafa, que madre se opusiera; mi hermana y yo, que Rafa dejara a Mariquita; madre, que nosotros intercediéramos por ella; Mariquita, que la felicitáramos” (Rosina Conde).
Ángel Rosenblat y Miguel López Ruiz anotan que debe emplearse la coma cuando se
invierte el orden regular de las oraciones de la cláusula, para adelantar lo que había de ir
después: “Mientras Julián y Salvador hacen sus maletas, recogen sus enseres y enrollan sus sacos para dormir, Aurora y Lucio revisan la casa” (José Agustín); “Cuando llegues a tu casa, háblame”; “Antes de entrar, deje salir”.
Bulmaro Reyes anota, además, que debe emplearse delante de la conjunción “como”,
de ti, como una fuente con el destino de sonar a oscuras” (Rubén Bonifaz Nuño); “Fluyen las apariencias como el caudal de un río sin fuente” (Rubén Bonifaz Nuño).
Ricardo Repilado, quien abunda más sobre el uso de la coma, ofrece los siguientes casos:
a) antes del sujeto, si el elemento que lo antecede consta de dos o tres palabras (que no contenga verbo), su uso es indistinto, dependiendo de la intención del autor; sin embargo, si dicho elemento consta de cuatro palabras o más, o si contiene verbo, el uso
de la coma es imperativo: “A las cinco de la tarde, Lautaro Labrisa y su gato van ya de
camino” (Jesús Gardea); “Como ves, no fui yo el que lo mató” (Juan Rulfo);
b) en la oraciones coordinadas copulativas, disyuntivas, causales, adversativas y
consecutivas:42 “Las confiscaciones de bienes habían llenado las arcas, y los almacenes
estaban repletos de cuanto fuese necesario” (Alejo Carpentier); “La costumbre es segunda naturaleza, o la naturaleza es una segunda costumbre” (Alfonso Reyes); “Sin ser un prisionero lo era de hecho, puesto que su destino actual lo ligaba a una nacionalidad de hombres combatida por todo el mundo” (Alejo Carpentier); “El personaje tenía empaque propio, pero, de primer intento, lo mismo podía suscitar la simpatía que la aversión” (Alejo Carpentier). Sin embargo, este último ejemplo del uso de la coma antes de la adversativa me parece inadecuado. Otros escritores, como Gabriel García Márquez, han optado por el uso del punto: “Se sorprendió de que no estuviera en el parquecito […] y de pronto la estremeció la idea de que había muerto. Pero en seguida descartó el mal pensamiento, porque en el frenesí de los telegramas de
