TRABAJO PRÁCTICO FINAL

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Introducción a la investigación

Marcia Veneziani

DE LAS IDEAS AL PAPEL

TRABAJO PRÁCTICO

FINAL

Diseño de Ilustración

Diseño de Ilustración Caínzos, Gabriel Lázaro

Pérez Pizá, Lucía Inés

[email protected] 0101261

011-154046561

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CUERPO A

ILUSTRADOR: DE LAS IDEAS AL PAPEL

Caínzos, Gabriel Lázaro

011-154046561

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01 de diciembre de 2017

Guía de Trabajo Práctico Final

Tendencias emergentes: productos, marcas, empresas y creativos contemporáneos Objetivo general

Recorte temático El docente y su función

Metodología áulica Estructura del informe Criterios de evaluación Presentación del proyecto

Normas básicas para las citas bibliográficas Rótulos, etiquetas y portadas

Guía de comprobación de requisitos de entrega Declaración jurada de autoría

Informe de investigación

TÍTULO

Introducción a la Investigación

ASIGNATURA

Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación

PROYECTO PEDAGÓGICO

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Tendencias emergentes: productos, marcas, empresas y creativos contemporáneos.

Objetivo general

El objetivo general de la asignatura es que el estudiante adquiera las herramientas básicas para llevar adelante una investigación. En la cursada, el docente lo acompaña en la conformación de una hipótesis y su constatación empírica.

Recorte temático:

La temática general planteada por la Facultad para esta asignatura y su trabajo final es la exploración de nuevas tendencias en el campo del diseño y la comunicación. Se promueve el acercamiento académico a productos, marcas, empresas y creativos contemporáneos que presenten nuevas tendencias en Latinoamérica. Es fundamental que el estudiante analice aquello que sea próximo a su carrera y profesión futura. Dado que se trata de una primera aproximación al campo epistemológico, es importante que el recorte temático resulte abordable. Es el rol del docente guiarlo hacia un trabajo afín al nivel académico de cada estudiante y al tiempo de investigación que permite la cursada.

La tendencia es un mecanismo social que regula las elecciones de los sujetos. Se trata de un patrón de comportamiento determinado por cada sociedad y su tiempo. La idea es que el estudiante capte acciones y aspectos subyacentes que puedan en un futuro determinarse como tendencias. Se busca que desde el comienzo esté atento a lo sutil y lo emergente dentro de su área, detectando las posibilidades de consagración de nuevas tendencias.

La propuesta es que el estudiante pueda investigar sobre una marca, una empresa o un producto en particular (campañas, avisos, obras de arte, diseños) así como también es posible llevar adelante el trabajo de campo focalizándose en una persona (escenógrafo, actor, artista plástico, cineasta).

El docente y su función:

Desde el primer día de clases comienza la búsqueda de un recorte temático y el desarrollo de una metodología de investigación. Para ello, el estudiante debe familiarizarse con la bibliografía pertinente y conocer los instrumentos con los que cuenta para la recopilación de datos y fuentes.

El objetivo primordial es correr al alumno de una mirada ingenua sobre el arte, el diseño y la comunicación, despertando sus capacidades intuitivas y reflexivas sobre las tendencias emergentes que lo rodean como sujeto social. Se trata de fomentar en el estudiante la capacidad de observación de su contexto permitiendo que evalúe tendencias que a su criterio puedan generar cambios y movimientos futuros en su área de desarrollo profesional.

A su vez el docente colabora para capturar la vinculación concreta de cada investigación planteada con el campo profesional de interés de los estudiantes.

Esta investigación -que es guiada paso a paso por el docente- se comienza a desarrollar desde las primeras clases, permitiendo un ida y vuelta acerca de los diversos enfoques que surgen a partir de la mirada del docente y sus compañeros.

Metodología áulica:

Los grupos de investigación no deben superar los tres estudiantes. Los puntos sugeridos para la cursada son: 1) Observar, cuestionar y pensar sobre el mundo circundante y sus tendencias:

En esta instancia el estudiante selecciona el tema y subtema a investigar (respetando las consignas planteadas por la Facultad). El objeto de estudio se desprenderá de las preguntas de investigación, que en una primera instancia permiten proponer problemáticas novedosas y académicas.

2) Pautar el trabajo:

Se trata del momento en que el estudiante plantea claramente los objetivos generales y específicos de la investigación; y prepara una justificación acerca de la importancia de ese proyecto y sus posibilidades de desarrollo.

3) ¿Qué textos? ¿Con qué conceptos se sostiene el proyecto? ¿Cómo citar?

En un primer momento, el estudiante debe rastrear el estado de la cuestión del objeto de estudio. Luego, se determina cuáles son las teorías pertinentes que puedan enmarcar la investigación y las fuentes bibliográficas que permitan contextualizar la problemática dentro de un marco social, histórico y cultural. En este punto el

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estudiante debe comprender la importancia de un uso adecuado y académico de la bibliografía.

4) La voz del estudiante:

El estudiante reflexiona a partir de la indagación de la teoría y el objeto de estudio en sí, elaborando su propia mirada y proponiendo una primera hipótesis en donde expone su enfoque y planteo personal.

5) Documentar:

Es la instancia en que el alumno debe desarrollar la constatación empírica de su hipótesis. El docente guía al alumno frente a las herramientas que se necesitan para llevar adelante el desarrollo de la investigación. Se sugiere que una de las instancias sea una entrevista a algún actor cercano al objeto de la investigación y la revisión de documentos, imágenes y otras fuentes de primera mano que puedan ser analizadas por el investigador en función de su hipótesis.

6) Argumentar y compartir ideas:

En este momento el estudiante expone y argumenta sus ideas frente a su docente y compañeros de aula. Es una instancia que coincide con la Semana de Proyecto Joven, desarrolla las capacidades de expresión oral y luego, genera el debate en clase. Se busca la confrontación de diferentes miradas y enfoques que enriquezcan al objeto de estudio de las investigaciones planteadas. Es importante que este cruce de opiniones en el aula sea una metodología constante que acompañe a la cursada.

7) Recapitular:

Por último, se plantean las conclusiones en las que se reflexiona acerca de la investigación en su conjunto, su metodología y el recorte del problema. Se sugieren aportes y se plantea el resultado de la constatación o refutación de la hipótesis.

La investigación se va desarrollando paso a paso, a medida que transcurre el cuatrimestre. Esto le permite al estudiante tiempo de reflexión y maduración de los conceptos planteados, para llegar a las últimas semanas de la cursada con gran parte del trabajo desarrollado.

El alumno empieza la carrera con una mirada auténtica y profunda sobre lo emergente y lo no consagrado dentro de su profesión. Desde el primer día, el trabajo final se convierte en el eje de la asignatura, aprendiendo acerca de los diversos instrumentos con los que cuenta para el desarrollo de una investigación. También, al tomar como objeto de estudio a marcas, creativos o empresas emergentes, se asegura la originalidad de la documentación y se evitan posibles plagios que desacreditarían la calidad de las publicaciones académicas de la Facultad.

En este texto, se plantean ciertas pautas generales que deben tenerse en cuenta al momento de la presentación del trabajo final, con el objetivo de consolidar un criterio común a todas las cátedras de esta asignatura. El trabajo final propone la exploración de nuevas tendencias en el campo del diseño y la comunicación. El estudiante investigará acerca de productos, marcas, empresas, obras y creativos contemporáneos en América Latina, generando un contacto directo con los protagonistas.

Se sugiere que la investigación sostenga su hipótesis basándose en dos fuentes de primera mano, como mínimo: una entrevista al artista o encargado de la marca o empresa; y un análisis de sus obras y productos. Por otra parte, el trabajo debe sustentarse con el marco teórico y el estado de la cuestión, consignando vínculos y relaciones del objeto de estudio y el contexto social.

También pueden agregarse otras instancias metodológicas para el sustento empírico de la hipótesis, tales como el análisis de otro tipo de encuestas o de otras fuentes de primera y segunda mano.

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Extensión del cuerpo B (sin contar carátula ni bibliografía): entre 5 y 10 páginas

Estructura del informe

El estudiante debe entregar los tres cuerpos en papel y en formato digital. Se entrega en un solo anillado los tres cuerpos.

Cuerpo A  carátula

 guía del Trabajo Práctico Final

 síntesis del trabajo (entre 10 y 30 líneas, interlineado 1,5)  aportes y descubrimientos significativos (en primera persona)  curriculum vitae (máximo una página)

 declaración jurada de autoría (utilizar la ficha institucional) Cuerpo B

 carátula  índice  introducción

 desarrollo del informe: capítulos  conclusiones personales

 bibliografía (ver normativa para citar) Cuerpo C (si corresponde)

 carátula

 materiales complementarios y de apoyo

 trabajos de campo relevado (la interpretación va en los capítulos del cuerpo B)

En este módulo deben agregarse las imágenes más representativas de las obras o trabajos del artista o empresa, junto a la entrevista en bruto y otras fuentes de primera mano relevantes para la investigación.

Se sugiere que el trabajo cuente con un currículum con los datos más relevantes del entrevistado. Cada profesor puede introducir las modificaciones que considere necesarias.

Nota: es fundamental el control exhaustivo por parte del docente de la redacción y la ortografía de los tres cuerpos.

Estructura sugerida del cuerpo B: 1) Título y subtítulo de la investigación 2) Objetivos generales y específicos 3) Justificación

4) Hipótesis

5) Marco teórico: conceptos y teorías que sustentan el objeto de estudio y lo vinculan con el contexto social y cultural.

6) Análisis de la entrevista: las preguntas formuladas deben plantearse en función de la hipótesis o búsqueda específica del investigador.

7) Análisis de la producción de la marca o del creativo: este desarrollo debe plantearse en función del enfoque de la investigación y de las pautas consignadas por el docente.

8) Otras fuentes de primera mano que sustenten la hipótesis planteada. Pueden ser otros análisis de entrevistas o encuestas a espectadores y/o consumidores de la marca o producto investigado.

9) Conclusiones: el estudiante debe aportar una reflexión profunda y personal. Es sumamente importante el uso correcto del lenguaje académico y universitario, que debe ser supervisado por el docente a cargo.

Presentación:

Es fundamental que se respeten las normas APA para el citado de fuentes bibliográficas y para el armado de la bibliografía.

Algunos aspectos importantes vinculados a este tema y a los cuales el docente debe prestar especial atención al desarrollar el trabajo final son la necesidad de utilizar fuentes de primera mano (entrevistas, imágenes y

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archivos del entrevistado) para el análisis de la investigación y la responsabilidad en el uso de documentos de segunda mano. Resulta indispensable para el estudiante que se encuentra dando los primeros pasos en su carrera, comprender la gravedad del plagio y sus consecuencias. Por eso, se necesita un control riguroso y sistemático del docente para evitar que esto suceda, brindándole al alumno las herramientas para que utilice la cita y el parafraseo como elementos básicos de un texto académico.

Requisitos para presentarse al examen final

• Presentación en tiempo y forma del Trabajo Práctico Final (se requieren consultas previas. Estas consultas se acuerdan con el profesor).

• Respeto de las normas de presentación de los trabajos en Diseño y Comunicación.

• Presentación en el examen final del porfolio de cursada y la guía del Trabajo Práctico Final. • Presentación en papel y formato digital, en Word, extensión .doc (no .docx o pdf) del Trabajo

Práctico Final.

Criterios para la evaluación del examen final

• Calidad del discurso acorde al ámbito universitario y al nivel alcanzado en la carrera. • Calidad de la argumentación en la defensa del Trabajo Práctico Final.

• Manejo correcto del marco teórico y de la bibliografía correspondiente. • Dominio de los contenidos de la asignatura.

• Actitud y argumentación en la defensa del trabajo.

Presentación del proyecto

Presentar anillado // Hojas A4 // Páginas numeradas // Fuente no superior a 12 pto. para cuerpo de texto; libre para títulos y paratexto // Carátula con: título del TPF, nombre y mail de los alumnos y del docente, indicación de la carrera, materia, comisión y fecha de entrega.

Normas básicas para las citas bibliográficas

Normas APA y funcionalidad de la citas bibliográficas

La cita bibliográfica otorga seriedad al trabajo, lo hace verificable y transparente a la crítica, y permite a los lectores profundizar sobre el tema tratado. Es conveniente no abundar en citas poco sustanciales y sí hacerlo con aquellas que sean relevantes al trabajo. Existen normas de uso generalizado para citar y describir bibliografía, algunas de ellas internacionales, como las ISBD (Descripción Bibliográfica Internacional Normalizada), otras de uso específico en una disciplina o áreas disciplinarias, y otras de uso establecido en una disciplina pero que se han hecho extensivas a otras, como las normas contenidas en el Manual de estilo de publicaciones de la American Psychological Association (APA). Son éstas las normas que la Universidad de Palermo ha adoptado para las citas en los trabajos de investigación, las Tesis y Trabajos de Integración Final. Basándose en las mismas, la Biblioteca de la Universidad ha elaborado, para los casos más frecuentes, las «Normas básicas para las citas bibliográficas» que se detallan a continuación. Para aquellos casos que no estén contemplados en estas normas se deberá consultar el Manual de la APA, antes citado, disponible en la Biblioteca. Se debe documentar el estudio a lo largo del texto citando con el sistema autor / fecha los documentos que se consultaron. Este estilo de cita breve identifica la fuente para los lectores y les permite localizarla en la «Lista de Referencias Bibliográficas» al final del trabajo.

Citas textuales

Si se transcriben frases enteras de un trabajo se dice que es una cita textual. Si no se cita la fuente es plagio. Las citas textuales deben ser fieles. Deben seguir las palabras, la ortografía y la puntuación de la fuente original, aun si ésta presenta incorrecciones. Si alguna falta de ortografía, pun- tuación o gramática en la fuente original pudiera confundir al lector, inserte la palabra sic entre corchetes (ie. [sic] ), inmediatamente después del error de la cita. Las palabras o frases omitidas han de ser reemplazadas por tres puntos. Una cita textual corta (con menos de 40 palabras) se incorpora en el texto y se encierra entre comillas dobles.

Paráfrasis o cita ideológica

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trabajo, se dice que parafrasea al autor original. Esto es legítimo siempre que se indique la fuente. Cuando se parafrasea o se hace una referencia a una idea contenida en otro trabajo, se coloca el apellido del autor y el año de publicación, los cuales se insertan dentro del texto en el lugar apropiado.

Citas de citas

Algunas citas, tanto textuales como ideológicas, pueden ser de segunda mano, es decir, el autor del trabajo de investigación hace una cita de una obra que a su vez aparece citada en otra obra. El autor no tiene contacto con la fuente original sino a través de la obra que la cita. En este caso debe quedar aclarado, indicando el autor y la obra original, y el autor que la cita y en qué obra lo hace de acuerdo con las normas detalladas anteriormente.

Lista de referencias bibliográficas

Todos los documentos citados en el texto deben ser incluidos en esta lista. Las referencias bibliográficas no deben ser indicadas a pie de página. No se debe omitir ninguna obra utilizada por más parcialmente que se lo haya hecho. Debe cerciorarse que cada cita en el texto aparezca referida en la lista y que la cita en el texto y la entrada en la lista sean idénticas en su forma de escritura y en el año. También se incluirán aquellas obras no citadas pero que conciernen directamente al tema tratado y los estudios de interés general del área del trabajo.

En todos los casos deben incluirse solamente los documentos que se hayan leído o consultado. No abultar la lista con títulos que se conocen apenas de nombre. En cada entrada en la lista se hará sobresalir la primera línea y se sangrarán las siguientes a tres espacios.

Cada entrada por lo común tiene los siguientes elementos: Autor, año de publicación, título y subtítulo, datos de la edición, si no es la primera, lugar de publicación (ciudad) y editorial.

En el caso en que la cita se refiera a una revista los elementos y la secuencia de los mismos será la siguiente: Autor, año de publicación, título y subtítulo, título de la revista, volumen, número y páginas.

Las entradas se ordenarán alfabéticamente por apellido del o de los autores invirtiendo el orden, es decir, presentando primero el apellido y luego las iniciales. Se lo hará en un solo orden, independientemente del tipo de documento (libros, revistas u otro tipo de material).

Formas de entrada según el tipo de documento

.Libro

Koontz, H. y Weihrich, H. (1998). Administración: una perspectiva global (11ª ed.). México: McGraw-Hill Interamericana.

. Capítulo de libro con editor/es o compilador/es

Fillmore, Ch. (1982). Scenes and frames semantics. En Zampolli, A. (Ed.). Linguistic structures processing (p. 5581). Amsterdam: North-Holland.

. Artículo de revista científica

Lee, J. y Musumeci, D. (1988). On hierarchies of reading skills and text types. Modern Language Journal, 72 (2), 73187. Está indicando: Volumen 72, número 2, de la página 73 a la 187.

. Artículo de revista no especializada

Lefort, R. (2000, junio). Internet, ¿Salvador de la democracia? El Correo de la Unesco, 53, 44-46. Está indicado: Volumen 53, de la página 44 a la 46.

. Proporcionar la fecha mostrada en la publicación

El mes para las mensuales o el mes y día para las semanales. Dar el número de volumen.

. Ponencia y acta de congreso

No publicada: Thomas, B. (1989). El desarrollo de la colección en bibliotecas públicas. Trabajo presentado al II Congreso Latinoamericano de Bibliotecas Públicas, realizado en Montevideo del 5 al 10 de julio de 1989. Publicada en actas:

Carsen, T. (1995). Derecho a la información: una aproximación hacia una ética y conducta profesionales. En Reunión Nacional de Bibliotecarios (29a: 1995: Buenos Aires). Trabajos presentados (p. 41-49). Buenos Aires: ABGRA.

.Manuscrito no publicado

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Manuscrito no publicado.

Spindler, G. (1993). Education and reproduction among Turkish families in Sydney. Manuscrito no publicado.

.Comunicación personal

Incluye cartas, mensajes de correo electrónico, listas y grupos de discusión, conversaciones telefónicas, y similares. Se debe citar en el texto pero no en la «Lista de referencias bibliográficas». «Juan González sostiene (carta del autor, 10 de mayo, 1993) que ...»

. Recursos electrónicos

Siguen básicamente la estructura de la cita ya indicada (autor, fecha, título).

Cuando la información se obtiene a través de Internet, al final de la cita se agrega la dirección correspondiente.

. Documentos en Internet:

Especificar la vía (el «URL») para documentos obtenidos por Internet. Lander, E. (Comp.) (1993). La colonialidad del saber:

eurocentrismo y ciencias sociales. Buenos Aires: CLACSO. Disponible en:

http://www.clacso.org/www/clacso/espanol/ html/fbiblioteca.html

Para otro tipo de recurso, a continuación del título y entre corchetes, se agrega del tipo de recurso, por ejemplo CD-

ROM, disquete, base en línea, etc.

. Medios audiovisuales

Es la misma estructura de cita, especificando el medio entre corchetes inmediatamente después del título. Crespo, J., Hermida, J.A. (1993). Marketing de la tercera ola [videocasete]. Buenos Aires: Marketing para el Crecimiento.

Normas de Estilo

Se indican a continuación algunas normas de estilo. Para los casos no contemplados aquí, se debe consultar el Manual de la APA.

.Tablas y figuras

Las tablas exhiben datos cuantitativos que se disponen en una presentación ordenada de columnas y filas. La figura es cualquier tipo de ilustración distinta a una tabla: diagrama, gráfica, fotografía, dibujo u otro tipo de representación. Las tablas y figuras deben ser tituladas, numeradas con números arábigos en secuencia diferente para tablas y figuras, y referidas en el texto por su número.

.Comillas dobles

En general se usan para:

. Las citas de menos de 40 palabras dentro del texto

. Presentar una palabra como comentario irónico, como jerga o como expresión inventada. . Para resaltar el título de un artículo de revista o capítulo de un libro cuando se mencionan en el texto. No confundir con el título de una revista o el título de un libro.

No se usan para: . Enfatizar.

. Presentar un término nuevo, técnico o clave. En vez de ello ponerlo en cursiva.

. Citas en bloque (citas de más de 40 palabras). Ejemplo de Lista de referencias bibliográficas

-Alfaro Drake, T. (1993). El marketing como arma competitiva: cómo asegurar prioridades a los recursos comerciales. Madrid: McGraw-Hill.

-Amor, D. (2000). La (R)evolución E-business: claves para vivir y trabajar en un mundo interconectado. Buenos Aires:

Pearson Education.

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.Cursivas

Como regla general se deben usar las cursivas sólo de manera excepcional. Se usan para:

. Palabras de otro idioma. Cuando éstas estén asimiladas al castellano, irán en redonda y con la acentuación correspondiente (estándar).

. Títulos de libros y revistas.

. Presentar un término nuevo, técnico o clave.

Se usan dentro de una oración para indicar que se ha omitido material de la fuente original. No se deben usar al principio o al final de cualquier cita a menos que se necesita enfatizar que la cita comienza o finaliza en medio de una oración.

.Paréntesis

Además del uso en las citas y en las referencias bibliográficas, se usan para: . Introducir una abreviatura. Técnica del Grupo Nominal (TGN) . Para resaltar letras que identifican los puntos enumerados en una serie. a), b), c).

La Facultad de Diseño y Comunicación ha estandarizado y sistematizado las producciones de los alumnos, con el objetivo de jerarquizar sus presentaciones. Los alumnos en sus carreras producen trabajos en diversos soportes (digital, papel, fotografía, audiovisual, prototipos, etc.), para todas estas instancias se han diseñado las portadas, los rótulos y las etiquetas que unificarán las presentaciones de las diferentes asignaturas.

Gestión Académica

3º piso. Teléfono 5199-4500 int. 1552

[email protected]

Rótulos, Etiquetas y Portadas

Estandarización de las presentaciones de los estudiantes de Diseño y Comunicación

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Guía de comprobación de los requisitos de entrega del Trabajo Práctico Final

REQUISITOS DE ENTREGA SI NO

CUERPO A

Carátula X

Guía de Trabajo Práctico Final X

Síntesis del trabajo X

Aportes y descubrimientos significativos en primera persona X

Curriculum vitae X

Declaración jurada de autoría X

CUERPO B X

Carátula X

Índice X

Introducción X

Desarrollo del informe: capítulos X

Conclusiones personales X Bibliografía X CUERPO C Carátula X Imágenes X Entrevistas X Otros X X

Versión digital en Word (formato.doc) X

Firma:

Asignatura: Introducción a la investigación

Nombre y apellido: Lucía Inés Pérez Piza Legajo: 0101261

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Síntesis del trabajo

La presente investigación pretende estudiar el trabajo y el proceso de creativo que realiza un Ilustrador para generar una obra, los obstáculos o adversidades con las que se encuentra, y los diferentes métodos que utiliza para vencerlos. Partiendo de la idea de que todo ilustrador ha tenido que enfrentar una serie de procesos para reunir herramientas que ayuden a combatir estos obstáculos, se analizará y estudiará si existen métodos que faciliten reconocerlas.

Para comprender de qué manera el ilustrador es impulsado a crear, se expondrán diversos puntos de vista y conceptos del proceso creativo según la mirada de diferentes autores. Es necesario comprender cuál es la capacidad que mueve a un individuo a la necesidad de crear y transformar el mundo exterior, como el individuo responde a esa necesidad y cuál es el proceso que atraviesa para llevarlo a cabo. A lo largo de dicho proceso, el individuo puede encontrarse con diferentes problemas u obstáculos creativos. Se estudiarán en detalle el tipo de problemas y se analizará de qué forma estos obstáculos pueden ser enfrentados. Si la dificultad fuera aceptada y transformada en un reto, o desafío, esto podría permitir al individuo encontrar nuevas soluciones creativas. Es decir, que también en base a su experiencia y superando problemas, el individuo conseguirá obtener herramientas para abordar futuras problemáticas. Por último, todos los conceptos estudiados serán aplicados al proceso que atraviesa el ilustrador. Se buscarán e identificarán instrumentos fundamentales para superar las problemáticas más frecuentes en su proceso, y de esta manera desarrollar y conceptualizar un conjunto de herramientas que sean útiles para los ilustradores o aspirantes a ilustración.

Esta investigación compete al equipo debido a que es muy común que, al observar y maravillarse por la creación de un ilustrador, se deja de lado el proceso que ha atravesado. Es común pensar que una ilustración ha surgido a partir de una “iluminación creativa”. Se busca poner de manifiesto los procesos que implica una obra: desde el momento en el que estalla el primer impulso creativo en el artista, el conocimiento y aplicación de un nuevo sistema de signos comunicativos, hasta la forma en la que fueron obteniendo instrumentos sobre las técnicas y desarrollarlas. En ilustración es importante poder ver más allá de lo que nos permiten nuestros ojos.

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Aportes y descubrimientos significativos

Desde muy pequeña me ha movido la necesidad de crear, de situarme y sentir que formo parte del mundo exterior por medio de mi capacidad de poder transformarlo. Desde pequeña he sentido algo interior que no podía conceptualizar, manifestar mi mundo interno por medio de transformar el mundo externo, juntar estos mundos y crear algo nuevo: un movimiento en las telas, un trazo en un papel, una nota musical. Así también fusionar esos mundos que creaba para originar algo más fuerte: una secuencia de movimientos acrobáticos que son marcados por notas musicales donde mi mundo interior y mi perspectiva del mundo se manifiesta puramente en el mundo exterior.

Pero esta necesidad muchas veces se veía perjudicada por una “sensación” un algo que tampoco podía conceptualizar que muchas veces no me dejaba progresar, crear. Me faltaba algo y no sabía qué.

A lo largo de esta investigación pude comenzar a conceptualizar mis experiencias, ponerles nombre, significarlas. Comprenderme tanto a mí como a mi carrera, como parte de un proceso y una

búsqueda continua. Pude comprender cómo es el proceso que atraviesa un creador hasta realizar una creación y que las cosas que lo frenan son los obstáculos que debe enfrentar para reunir más

herramientas. Identifiqué cuales eran los obstáculos que no me dejaban progresar y comencé a hacerles frente. Comprendí que por cada dificultad que se presente, voy a reunir más instrumentos para afrontar futuros obstáculos.

Me gustaría concluir que para mí esta investigación fue también resultado de un proceso creativo, a partir del estudio de lo que ya era conocido (fuentes bibliográficas, entrevistas, charlas) pude unir mi mundo interno y dar origen no solamente a este trabajo, sino también a una nueva forma de vivir en creatividad. Afronté muchísimos obstáculos, donde salí de mi zona de confort y tuve que

replantearme rehacer algo que ya tenía casi completamente estructurado, superé miedos y conocí muchísimas herramientas que me cambiaron la vida y la forma en la que voy a encarar mi necesidad creativa.

Lucía Inés Pérez Pizá

Aportes y descubrimientos significativos

Dentro de los conceptos que vimos en el trabajo de investigación, personalmente me ayudó a comprender mucho más en profundidad de qué formas - desde psicológicas hasta conceptuales - trabajamos para lograr en nuestra área, términos, experiencias y hasta conceptos al momento de crecer.

Me enriqueció en áreas como los aspectos psicológicos del "creador" y me dio herramientas en base a autores que desconocía, por medio de los cuales me puedo basar el día de mañana a la hora de crear algo nuevo, como ciertas capacidades cognitivas y el entorno se relacionan,

Me sirvió además, para generar nuevos proyectos, tomándolos en cuenta y apoyándome en lo estudiado.

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Declaración jurada de autoría

A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final titulado

Ilustrador: De las Ideas al Papel

que presento para la asignatura Introducción a la investigación

dictada por el profesor Marcia Veneziani

Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e imágenes es de mi

absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda obligación al respecto.

Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos, publicaciones y

aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios académicos de uso interno sin fines

comerciales.

01 /12 /2017

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Declaración jurada de autoría

A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final titulado

Ilustrador: De las Ideas al Papel

que presento para la asignatura Introducción a la investigación

dictada por el profesor Marcia Veneziani

Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e imágenes es de mi

absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda obligación al respecto.

Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos, publicaciones y

aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios académicos de uso interno sin fines

comerciales.

01 /12 /2017

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CUERPO B

ILUSTRADOR: DE LAS IDEAS AL PAPEL

Caínzos, Gabriel Lázaro

011-154046561

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Introducción a la Investigación

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Índice

2. INTRODUCCIÓN

10. CAPITULO III

ILUSTRADOR: DE LAS IDEAS AL PAPEL

3. CAPíTULO I

MUNDO EXTERIOR Y FORMAS DE

COMPRENDERLO

14. CONCLUSIONES

7. CAPíTULO II

TRANSFORMAR EL MUNDO,

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Introducción

Es común que, al observar y maravillarse ante la creación de un ilustrador, no se considere el proceso que ha atravesado el creador al realizarla. Se suele pensar que esa ilustración ha surgido a partir de una iluminación creativa. Es habitual que, como aspirante a ilustrador, en su admiración por otros ilustradores se sienta implícita cierta incapacidad de lograr algo tan magnífico, pensamiento que puede llevar a la frustración.

La presente investigación busca manifestar los procesos que implica la realización de una obra, desde el momento en el que surge el primer impulso creativo en el ilustrador, el conocimiento y aplicación de un nuevo sistema de signos para elaborar un mensaje claro y la elaboración de la técnica y el desarrollo de aquella a lo largo del tiempo. Se pretende indagar en el proceso por el cual el ilustrador se va re significando, es decir, superando diferentes obstáculos que le otorgan herramientas para superar dificultades futuras. Se estudiará de qué forma aquello que es observado como maravilloso es parte de un proceso de crecimiento personal del ilustrador, que posiblemente se siga nutriendo y re significando a lo largo de toda su carrera.

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Capítulo I

Mundo Exterior y formas de comprenderlo

Desde los inicios el hombre como ser dotado de razón busca calmar una necesidad primera, la necesidad de comprender el mundo exterior y atribuirle significado. Actualmente, tanto las ciencias como las artes, aunque de diferente manera, siguen siendo movidas por la misma necesidad: comprender el mundo exterior. De esta idea parte el objetivo de la creatividad que se propone en Filippis et al. (2005): “una capacidad de modificar la visión del mundo exterior a partir de la conexión con el yo esencial” (p. 69). Capacidad que permite al humano generar nuevas ideas, propuestas, objetos. Esto puede relacionarse con la idea de Winicot (1996) donde explica que la persona siente natural curiosidad por conocer y transformar este mundo exterior, de modo que la percepción creadora atañe a estar vivo. Hace que el individuo sienta que “la vida vale la pena vivirse” y corresponde a un estado saludable (p. 94). López Pérez explica la creatividad como la capacidad de encontrar relación entre diferentes experiencias que antes no tenían ninguna, elaborar combinaciones nuevas a partir de elementos ya formados, nuevos sistemas a partir de datos conocidos (como se cita en Frega, 2005 p. 9-10). Una mirada psicológica es la que brinda Anzieu (1978), quien explica que el creativo es quien es capaz de dar una regresión rápida y profunda para traer elementos arcaicos como imágenes o sonidos que pueden servir para dar forma a una creación. Dicho de otra manera, la creatividad es una capacidad de realizar, junto con cierto estímulo y el uso de diferentes herramientas, una regresión para traer al presente diferentes elementos básicos para codificar algo nuevo.

A partir de los anteriores conceptos se puede destacar un concepto en común. Se comprende a la creatividad como una capacidad de comprender el mundo exterior para, partiendo de aquí, poder re significarlo y dar origen a un objeto o idea nueva. Para que esta capacidad sea posible, se manifiesta la necesidad de una actitud de pensamiento lateral que permite que aquello que ya existe pueda ser descompuesto de tal forma que se formen nuevos elementos basados en fuentes internas y externas (Filippis et al. 2005, p. 106). Filippis también explica que este pensamiento lateral o también llamado

pensamiento creativo acciona sobre los conceptos ya existentes, desestructurando y

reestructurando. “La creatividad es un proceso intelectual cuyo resultado es la producción de ideas que son nuevas y valederas al mismo tiempo” (Mac Kinnon en Filippis et al,

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2005 p. 48). Pero ¿En qué consiste este proceso? Éste divide al proceso en tres fases, mientras que Anzieu describe cinco fases que deben ser atravesadas para lograr culminar en la creación. Cada una -y su respectiva resistencia o bloqueo- serán explicados con más detenimiento en el próximo capítulo.

Filipis divide al proceso creativo en tres fases:

• Fase Lógica: Donde sucede la formulación del problema a solucionar, se produce la recopilación de datos que serán necesarios para comprender el problema y dar inicio a la búsqueda de soluciones. Esta fase comienza desde el momento en el que surgió la necesidad y abarca el proceso de la recopilación de datos y formación con respecto al problema a resolver.

• Fase intuitiva: Sucede en el subconsciente y es el momento donde se produce la iluminación. Es posible que en un mar de dudas y re planteos se encuentren los elementos que podrán darle solución al problema. Siguiente a esta iluminación, el creativo puede tratar de buscar apoyo en otras personas para poder proceder a darle forma definitiva a la solución.

• Fase Crítica: En esta fase se pone en juego la validez del descubrimiento, verificando su funcionamiento y puede que en esta fase haya varios reajustes en el descubrimiento. (Filipis et al. ,2005)

Otro punto de vista es el de Anzieu (1978) encuentra en el proceso creativo cinco fases:

• 1ra Fase: Se produce a partir de una crisis interior, un movimiento regresivo que va a comenzar a movilizar representaciones arcaicas. La crisis interior refiere a la necesidad que se debe tratar de que accede al conocimiento o experiencias previas sobre el mundo exterior para poder comenzar a trabajar en base a esos conocimientos.

• 2da fase: Consiste en el entendimiento de las representaciones arcaicas obtenidas para que esto pueda ser fijado en el preconsciente como núcleo organizador actuante. Esto quiere decir que las experiencias anteriores vuelven a ser parte del consciente (aquí y ahora) a través de imágenes y representaciones arcaicas para poder alojarse en el preconsciente. Esto hará posible que la organización de la idea resulte ordenada con respecto a la representación que surgió a partir del movimiento de la 1ra fase.

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• 3ra fase: Traducción de la imagen que se ha trabajado y entendido a un material. En este momento es cuando el mensaje se codificará de la manera más conveniente. Aquí es donde la técnica toma protagonismo, ya que el uso original de la técnica y una codificación indicada dará origen a una creación más novedosa.

• 4ta fase: Trabajo de la composición y el estilo. Muchas veces esta fase no es requerida, algunos descubrimientos quedan como una formulación simple. Otras veces la obra requiere un trabajo de composición, se disponen las partes en una organización en conjunto conveniente para la estructuración de un mensaje claro que sea fiel al núcleo organizador arcaico. Es posible que únicamente con imágenes codificadas desordenadas no se logre expresar el mensaje que se quería expresar desde un principio, por lo tanto, es necesario realizar una composición donde diferentes piezas interrelacionadas puedan comunicar un mensaje mucho más específico.

• 5ta fase: Una vez terminada la creación y se ha convertido en un objeto exterior, se somete al juicio del observador. En este momento el objeto creado ha dejado de ser parte del mundo interior del creador para volverse parte del mundo exterior. Así surge la posibilidad de que sea criticado en base a las experiencias de otras personas.

Este objeto al pertenecer ahora al mundo externo puede comenzar a mover representaciones arcaicas en los observadores y generar así nuevas necesidades y dar lugar a nuevos procesos creativos. Es así como el ser humano busca comprender y re significar su mundo externo o también comprender el mundo externo en base a otras experiencias.

Cuando se considera que las ciencias y las artes implican operaciones –inventar, aplicar, leer, transformar, manipular– con sistemas simbólicos que se adecuan y divergen de un determinado modo específico, quizá podemos emprender una investigación psicológica directa sobre el modo en que las habilidades pertinentes de inhiben o se intensifican unas a otras; y su resultado podría llevar a cambios en la tecnología educativa. (Goodman, como se cita en Gardner 1994)

En su Teoría de Inteligencias Múltiples, Gardner considera que en cada inteligencia hay posibilidad de creatividad. El mismo entiende por individuo creativo a la “persona que resuelve problemas con regularidad, elabora productos o define cuestiones nuevas en un campo de un modo que al principio es considerado original, pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural concreto” (como se cita en Macías, 2002 p.36) y da una

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serie de pautas para identificar a la creatividad y al creativo. Entre ellas, el autor (2002) destaca:

• Implica novedad inicial y aceptación final

• Elaboración de nuevos productos o el planteamiento de nuevos problemas • Las actividades creativas sólo son valoradas por la cultura

• Se da con relación al área propia de la inteligencia • Se muestra consistentemente (p. 36)

Debido a que las escuelas solo estimulan las inteligencias que denominaremos

tradicionales (lingüística y lógico-matemática), en las que algunos resaltan, es imposible

destacar el talento que poseen aquellos en cuyas psiquis predominan las no tradicionales (musical, cinético-corporal, interpersonal, intrapersonal y espacial). Al no ser ejercitadas desde pequeños puede causar inhibición al momento de resolver un problema e incluso baja autoestima al no estar a la altura social de aquellos que presentan mayor habilidad en las inteligencias tradicionales.

Resumen: En este capítulo se identifica y caracteriza de diferentes formas el proceso de la creatividad. Se lo define como un proceso inteligente que parte de una necesidad de comprender el mundo exterior y así mismo atribuirle un significado, una capacidad que permite generar nuevas ideas, propuestas. La creatividad otorga la capacidad al ser humano de comprender, desestructurar y re organizar el mundo desde el pensamiento lateral. Se detalla la propuesta de inteligencias múltiples de Gardner quien explica que la creatividad es la capacidad de resolver problemas cotidianamente y que dentro de todas las inteligencias expresadas existe la creatividad.

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Capítulo II

Transformar el mundo, disipar problemas

Es frecuente que un individuo, a lo largo de los diferentes momentos del proceso de una creación, se encuentre con diferentes dificultades, problemas, conflictos que pueden resultar que su trabajo creativo se vea perjudicado o hasta anulado. Según Cañeque (2008) es importante que la dificultad sea aceptada y transformada en un reto, o desafío y que esto pueda permitir al individuo encontrar nuevas soluciones creativas. Ella explica que con cada obstáculo el individuo puede reconocer sus fortalezas y debilidades, va abordando diferentes maneras de encararlo y continuamente se está recreando, ganando herramientas para poder comprender el mundo exterior y encontrándose con nuevos desafíos. Esto quiere decir que resolver problemas es una condición fundamental para reunir herramientas para comprender y transformar el mundo conocido.

Filippis (Filippis et al. ,2005) distingue tres tipos de bloqueos:

• Emocionales: Corresponde directamente con las emociones y miedos del creador. Miedo a hacer el ridículo, al rechazo social, a equivocarse. (Filipis et al. ,2005). Cañeque explica a los miedos interiores como “Ideas que fabricamos sobre la realidad y también sobre nosotros mismos” (2008, p. 80). Según la autora estos pensamientos que nacen de los miedos vienen acompañados de una emoción que avisan de un inminente peligro y deben ser verificadas por el individuo que debe ponerse en una mirada crítica para decidir si es importante tenerlos en cuenta o no.

Algunos ejemplos pueden ser: el miedo a lo desconocido, a la muerte, al abandono, la soledad, al juicio o rechazo social, a la soledad, fracasar, equivocarse, no ser considerado. Cañeque propone entonces diversas ideas que pueden servir para controlar los miedos:

1. Cada día proponer metas a cumplir

2. Abrir la mente para comprender que cada persona es y piensa de diferente manera. 3. Aceptar las actitudes de los otros.

4. Inclinarse por los desafíos y no esquivarlos. 5. Permitir la posibilidad de la prueba y el error.

6. Conectarse con el yo esencial. “Lo que soy y tengo” (2008, p. 83)

• Perceptivos: Corresponde a la subjetividad de la mirada del creador con respecto al mundo. En base a diferentes experiencias, su mirada puede ser limitada o reducida,

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si se compara con lo que otros ven con claridad. “Lo que puede ser un problema para uno, en la misma circunstancia para otro significa poco o nada” (Cañeque, 2008, p. 117). La misma autora a través de un relato metafórico explica que cada persona tiene maneras diferentes de enfrentar un problema: Ceder, afirmarse o transformar. Esto será dado según la naturaleza de quien enfrente el problema. Se puede ceder ante un problema, no enfrentarlo sino aceptarlo y no continuar con el objetivo creativo como se puede afirmar frente al problema, para una vez superado, transformarlo en una herramienta que resulte beneficiosa para resolver futuros conflictos. Cañeque (2008) declara que, para solucionar diversos problemas, hay que tener en cuenta la apertura con que se los recibe y la preparación que se tenga para resolverlos. Es decir, dependiendo de qué forma el problema es encarado y las herramientas con las que se cuenta anteriormente para hacerle frente, va a ser superado de diferentes maneras.

• Culturales: Corresponde a lo aprendido en la vida en sociedad. Las normas que son aprendidas en sociedad pueden condicionar al creador para ver y pensar de manera predeterminada. (Filipis et al. ,2005) Cañeque, por otro lado, relaciona este punto directamente con el punto que para Filippis es el emocional: los miedos. “Si nos detenemos a pensar donde habitan los miedos, vemos que ellos se ocultan en algunas creencias que vivimos como verdaderas.” (Cañeque, 2008, p.81). Es común que el ser humano (al ser un ser social y cultural) subyace en una realidad de pensamientos que esta sociedad -o diferentes experiencias- le ha otorgado. La autora explica que estos pensamientos instalados tienen para el individuo una validez tan grande que puede no darse cuenta de que son solo explicaciones que han sido creadas en determinado momento, “el momento cambia, nosotros cambiamos, pero esos juicios siguen vigentes dentro de un sistema de creencias del que dependemos a rajatabla para organizar la realidad”. (Cañeque, 2008, p.82). Explica que en estos esquemas se encuentran los miedos que inhiben la capacidad creativa.

La Creatividad es un proceso para dar respuesta a una necesidad que antes no estaba. La capacidad de establecer nuevas relaciones con elementos de diferentes universos que en un momento se conciben separados y que la persona creativa los une con el fin de crear un dispositivo nuevo, idea nueva, solución nueva que pertenece a otro universo nuevo. Caram, Carlos (Comunicación personal, 17 de octubre de 2017)

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Cuando se produce una creación, una vez generada una transformación del mundo externo en algo nuevo, el individuo se encuentra con que ha realizado un cambio. Ceñeque (2008) explica que muchas personas tienden a volver a sus inicios y anular el cambio que han realizado porque no toleran las frustraciones que implica, el temor a la incertidumbre que los rodea en este otro universo nuevo. Para lograr una innovación es necesario tener en cuenta que el cambio es fundamental para la vida; para ella “el cambio es un motor del progreso” (p. 20). El creador debe revisar como se siente y piensa frente a él, chequear los recursos que ha reunido en su proceso creativo y emprender el rumbo hacia las metas propuestas. De esta situación de temor al cambio surge lo que se conoce como Zona de

confort, o como Ceñeque lo define: Zona de comodidad donde la persona se instala por

comodidad o seguridad a pesar de que desde ese lugar no se pueden lograr los rendimientos creativos esperados. Abrirse a un universo nuevo no es un trabajo sencillo, implica una ardua tarea y dedicación. “Arte es una búsqueda constante” Como cita J. P. Zuloaga (Comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Él explica que el crear implica salir de la zona de confort, porque de no hacerlo se cae en cierto ciclo repetitivo donde “quizás es arte para algunos, pero deja de ser para vos” J.P. Zuloaga (Comunicación personal, 25 de octubre de 2017), el creador al encontrarse trabajando en un mismo mundo donde se siente seguro, pierde la oportunidad del cambio, del progreso personal.

Resumen: Este Capítulo destaca que dentro las tareas y procesos que se puedan realizar existen ciertos problemas u bloqueos que pueden obstaculizar su desarrollo. Se revisa en profundidad ciertos problemas más comunes que pueden surgir cuando el creador se ve

anulado o tiene dificultades para avanzar, desde, emocionales, preceptivos y culturales,

Se toma para este capítulo el texto de Filippis, para relacionar sus conceptos con los problemas y formas de enfrentarlos que detalla Cañeque, quien explica como el autor de una obra atraviesa estos procesos en los cuales su creatividad se ve bloqueada o anulada, por miedos meramente propios y en relación con la concepción de uno mismo sobre el mundo exterior. Como los procesos en la creación tienden a ser rechazados por temores al cambio y a un universo nuevo (ya que estos mismos cambios suelen traer problemas nuevos y frustraciones) de la misma manera es importante buscar estos mismos universos que consiste en un arduo trabajo y dedicación donde cada obstáculo vencido puede formar nuevas herramientas para enfrentar nuevos.

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Capítulo III

Ilustrador: De las Ideas al Papel

Es necesario comprender cuál es la tarea del ilustrador para comprender de qué forma desarrolla su proceso. J.P. Zuloaga contrapone dos conceptos, el de dibujante e ilustrador. Explica que el dibujante se centra en lo que quiere dibujar, por otro lado, piensa que el ilustrador goza de cierta amplitud a la hora de dibujar. “…no solo voy a dibujar mis Copitas o mi humor gráfico o lo que sea, sino que, quizás, ya puedo hacer ilustraciones en libros de religión que no tienen nada que ver con lo mío” (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Esto quiere decir que una característica fundamental del ilustrador es la versatilidad, la capacidad de adaptarse a cualquier tipo de desafío. Por el contrario, el objetivo del dibujante es una creación personal, una forma quizás de únicamente imitar el mundo exterior. “Me parece que el ilustrador tiene eso de que justamente no es alguien que dibuja bien y desarrolla una técnica y es un arquitecto que dibuja casas, planos. Es otra cosa” (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Explica que el ilustrador crea, y allí su objetivo “Tenés una consigna, pero, a esa consigna, podés ponerle algo tuyo de adentro” (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Es decir, que es capaz crear algo nuevo a partir de una fusión del mundo exterior percibido y el mundo interior. Zuloaga declara que el trabajo del ilustrador es un trabajo de todos los días, es necesario tener en cuenta que “…la mano no se tiene que secar (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). El mismo ilustrador expresa que es necesario cada día enfrentar con ganas a un obstáculo esencial: la hoja en blanco. A él le resulta este momento el más interesante ya que experimenta la libertad de poder llenar esa hoja con lo que prefiera y transforma esa hoja en blanco en “algo alucinante”. Donde no había nada, ahora ha creado un nuevo universo exterior.

De la Riva (2012) muestra aspectos más profundos en los que se basa un dibujante a la hora de hacer sus trabajos y así proyectar nuevas ideas en base a su memoria o experiencias y diferentes funciones del dibujo mismo: el gesto, el asombro, la arista. Con estas mismas herramientas él mismo es capaz de transformar sus ideas, proyectarlas y esbozarlas en la hoja, transformando las ideas y proyecciones

Zuloaga identifica en su infancia una inquietud que no pudo profundizar hasta la edad de 30 años. El comenta que desde niño encontraba felicidad en la posibilidad de dibujar en cualquier lado, encontraba inspiración en ver a otras personas dibujando. A pesar de su

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inquietud (que hasta el momento no podía conceptualizar), explica que no se planteó ser dibujante hasta su adultez. Desde pequeño identifica que vivía de manera creadora. Pero para definir aquello que lo llevaba a esa vida es importante regresar a un autor antes citado: Winicott (1996) quien define esta inquietud como Impulso Creativo, él explica que este impulso está presente tanto en aquel impulso necesario del creador para desencadenar un proceso creativo como en quienes contemplan obras o creaciones. El ilustrador Zuloaga revela que se encuentra con varios tipos de conflictos a la hora de crear, entre ellos destaca:

• Falta de tiempo: Es necesario adaptarse a los tiempos pactados. Buscar espacios donde trabajar mejor y de manera efectiva.

• Auto-boicot: Explica que muchas veces se encuentra que no le gusta lo que está haciendo. Trabaja dándose la oportunidad de repetir las cosas que no le gustan, pero terminar aquello que está haciendo. “Si lo quiero hacer de nuevo mejor”. (Comunicación personal, 25 de octubre de 2017)

• Críticas externas: Exigencias o críticas que los clientes pueden llegar a realizar que pueden generar presión. Como por ejemplo el ser más gracioso, no es posible todos los días ser gracioso. Aquí es donde la versatilidad debe entrar en juego y el ilustrador debe adaptarse de la forma más practica a lo propuesto. “En general yo soy mi propio crítico y en eso también tengo cabeza: cuando un chiste está bien, mal, lo podés entender, es personal.”(comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Explica que su autocritica ha sido desarrollada por trabajar en publicidad y redacción. Sus titulares o conceptos son parte de un proceso más grande, no es automático. Debe plantearse el problema y buscar la mejor forma de que sea comprendido.

• Limitaciones propuestas: Muchas veces no tiene posibilidad de crear algo nuevo y desarrollar su creatividad como prefiere debido a que se encuentra limitado por la realidad, debe acatar ciertas normas y a partir de ahí desarrollar algo más estructurado. “No es tan fluido entonces cuando vos te metes en eso: te da herramientas para hacer las otras cosas, sí, porque inventar esta bueno, pero, inventar con cosas reales…” (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Él mismo alude junto con un movimiento gestual a que inventar con cosas reales es muy complicado, pero de igual manera este tipo de trabajo va formando en él un disco rígido de elementos de la realdad que le permitirán más adelante, cuando esté fuera de las limitaciones realistas, crear a partir de elementos existentes. Oportunamente es posible aclarar el concepto de Zuloaga

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con un concepto de J.S. de la Riva (2012) más preciso donde explica que un dibujo memorable es aquel que coincide con un esquema almacenado en su memoria, a su vez que todo dibujo es una parte de su memoria. Se podría decir entonces, que aprender a dibujar es aprender a proyectar y a estructurar la memoria y por tanto aprender a ser auto determinante, libre.

• Influencia de los familiares y conocidos en las obras realizadas: Identifica que su mayor obstáculo es “el que te conoce” (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Explica que muchas veces se ve condicionado por las personas que lo conocen, que pueden relacionar las ilustraciones que realiza directamente con su vida o su situación emocional y proceder a hacerle preguntas personales. “A veces es un obstáculo en el entendimiento del chiste que esa persona entienda lo que a mí me está pasando” (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). Zuloaga no refiere a este punto como un conflicto creativo, sino como a un “conflicto post-creativo” donde se puede ver atacado por un mar de preguntas personales de sus conocidos, preguntas que quizás, a la hora de realizar otra ilustración, quiera evitar y termina no realizando una nueva ilustración expresiva.

Zuloaga (comunicación personal, 25 de octubre de 2017). también destaca que muchos de esos obstáculos se han convertido en herramientas ganadas. Explica que otra característica que ha ganado en su proceso y le es sido útil es la capacidad de “usar la cabeza” (Comunicación personal, 25 de octubre de 2017), desarrollar ideas y conceptos que le dan la posibilidad de realizar mejores proyectos, sobrepasar barreras. Romper con la forma de vida de autómata. Vivir de forma creativa le ha significado sobrepasar una amplia variedad de obstáculos. Es posible entonces, relacionar lo que refiere Zuloaga cuando dice: usar la cabeza a lo que, como se explicó en el capítulo anterior, citando a Ceñeque (2008), quien describe como herramientas que se han conseguido a través de la resolución de conflictos anteriores y que serán útiles para resolver de manera fluida conflictos futuros.

Resumen: En este capítulo se vuelcan los conceptos explicados y detallados en los primeros dos capítulos, brindando una mirada más específica del proceso creativo y conflictos que atraviesa un ilustrador para realizar una ilustración. El ilustrador entrevistado construye en base a sus experiencias el concepto de ilustrador a diferencia de Dibujante. Detalla de qué forma el ilustrador va construyendo la versatilidad que lo

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identifica, atravesando diferentes obstáculos que puedan presentarse, ganando nuevas herramientas para afrontar otros futuros obstáculos. El mismo explica su trayectoria desde el momento en el que decidió dedicarse a la ilustración hasta cuales son los obstáculos o conflictos más frecuentes que ha tenido que enfrentar y de qué manera lo hace.

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Conclusiones

La presente investigación realizada concluye en la validación de la hipótesis en la cual se ha planteado que: “Un ilustrador construye y expande capacidad creativa mediante el

proceso continuo de superar obstáculos técnicos, internos y sociales.”

Es necesario tener en cuenta como aspirante a ilustrador, que todo creador se va construyendo a través de un proceso en base a la superación de diferentes obstáculos. Tanto la técnica, como la capacidad de comunicar libre y adecuadamente, se desarrollan a medida que el creador deja de lado el miedo a fallar, y comienza a identificar cada error como una nueva posibilidad de mejorar.

Es importante que, tanto el aspirante a ilustrador como el ilustrador, identifiquen cuáles son los obstáculos que pueden estar impidiendo progresar en el proceso creativo, para no naturalizarlo, sino vencerlo y emplear herramientas para seguir adelante. El ilustrador, como creativo, se encuentra en una búsqueda constante, en un proceso continuo de vencer obstáculos que busca comprender para seguir transformando su quehacer cotidiano.

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Bibliografía:

 Anzieu, D. (1978) Psicoanálisis del Genio Creador. Buenos Aires:Vancu  Cañeque, H. (2008) Alta Creatividad: guía teórico-práctica para producir la

innovación y el cambio. Buenos Aires: Pearson Educación

 Frega, A. L. (2007). Educar en Creatividad (1ra ed.) Buenos Aires: Academia Nacional de Educación.

 Filippis [et. Al.] (2005). Glosario del Diseño. Buenos Aires: Nobuko

 Jimenez L. y Muñoz, M. D. (2012) Educar en creatividad: Un Programa Formativo para

maestros de Educación Infantil basado en el juego libre. España: Departamento de

Psicología, Facultad de Educación, Universidad de Castilla- La mancha, Cuenca.  Macías, M. A. (2002). Las múltiples inteligencias. Psicología desde el Caribe, 10,

27-38.

 Rodríguez, L. y Ivette, C. (2013) Originalidad en la cultura de la copia: la

originalidad en el proceso creativo, Actas de Diseño (N.o 15),147-153.

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ILUSTRADOR: DE LAS IDEAS AL PAPEL

CUERPO C

Diseño de Ilustración Caínzos, Gabriel Lázaro

011-154046561

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Entrevista realizada el día 3 de octubre del año 2017 al profesor de escuela experimental de San Martín de los Andes, Noé Rouco de Urquiza. Noé desarrolló su educación inicial, primaria y secundaria, teniendo contacto con el modelo tradicional al proceder a la Universidad. Hoy es Licenciado en Historia de las Artes graduado en la “Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata” y enseña en la Escuela experimental “Fuente Serena”.

)¿Qué entiendes por creatividad?

Diversas formas de expresar y diversas, también a la vez, concepciones interiores de poder abordar la vida. Diferentes tipos de sensibilidades, de identidades. Creo que la creatividad radica, por lo menos en lo que a mi toca que estoy vinculado a la educación, poder comprender a la mayor cantidad de sensibilidades diferentes, de necesidades diferentes en los chicos y apelar a la sensibilidad del ejercicio didáctico de cada día.

2) ¿Es importante la creatividad en tu vida profesional?

Es vital. Yo trabajo en un tipo de escuelas que se llaman escuelas experimentales, que es escuelas del sistema pedagógico Roberto Themis Speroni. Una de las principales premisas que tenemos es siempre que abordemos un contenido, ya sea una materia como geografía, historia, lengua, matemáticas, es abrir puertas y no cerrarlas. Generar un vínculo con los chicos y una comunicación que lo que haga sea despertar la curiosidad y no darles concreciones cerradas. Muchas veces hablamos de hipótesis o de teorías, pero es una que cree una sola persona. Ellos a medida que van haciendo su camino, y a medida que van investigando, yo hablo de hipótesis y hablo de investigación y los chicos son de primaria y, a veces, son de salita de tres, cuatro y salita de cinco. Pero, cada uno, a través de su propio camino y de su propia curiosidad, va convirtiéndose un poco en un proyecto de científico en la vida, generando su propio saber.

3)¿Crees qué la creatividad es una capacidad fundamental para la vida?

Sí, lo creo con plenitud. Yo creo que la creatividad es lo que nos salva en los momentos más cruciales de la vida, en los momentos que marcan un antes y un después. La mayoría de nuestras vidas tienen esos instantes y, a veces, se dan antes, se pueden dar después. Puede que sean fruto de una pérdida, se pueden

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dar por conflictos, situaciones trágicas y creo que la creatividad es lo que puede salvar. Es lo que, muchas veces, le permite a la gente establecer un lazo de resiliencia, que es lo que nos permite poder transformar el trauma en virtud.

4) ¿Piensas qué la creatividad es algo nato?

Creo que todos podemos ser creativos. Creo que no hay una imposibilidad de ser creativo. Creo que también es un aprendizaje muy cultural y cotidiano desde chiquititos la vamos aprendiendo. Algunas personas pueden no tener la creatividad de grandes, pero, creo que es un aprendizaje que no se hace de un día para el otro. También la creatividad va en contra de los dogmatismos y de las cuestiones cerradas. La creatividad es algo abierto. Mientras más uno ensaye a romper los dogmas y a poner en cuestión esas cosas fuertes que uno cree, más creativo puede ser.

5)¿Puede la creatividad ser una forma de acceder al conocimiento?

Sí, creo que la educación va en camino de eso. No en camino en el sentido de que sea problemático lo demarcado por un país o por un Estado o por un Gobierno. Yo creo que la educación va camino a eso como necesidad esencial. Creo que la educación pide a gritos la creatividad para poder comprender, justamente, en una era global, multimedial y tecnológica, donde las redes están metidas en la vida cotidiana de cada familia y de los hechos privados, o por lo menos el concepto de privacidad y publicidad está bastante en cuestión. Generan nuevos tipos de sensibilidades en las personas y nuevas formas de pensar. Los chicos son cada vez más permeables a un montón de cosas y tienen más variables. Entonces, yo creo que la educación debe estar en constante movimiento. Si bien hay algo básico que tiene que ser la comunicación del saber y el establecer un puente con las otras persona para poder comunicar algo y generar un aprendizaje nuevo, tiene que apelar a la creatividad porque si no va s terminar siendo para un grupo de personas muy reducido o, directamente, no va a terminar llegando a las personas que tienen que recibirlo, que son los chicos.

6)¿Tus alumnos son incentivados creativamente?

Yo soy maestro en una escuela que tiene educación a través del arte y la música. Ya de por sí los chicos que vienen están con una predisposición a ser

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incentivados. Creo que depende mucho de los contextos, pero, en mi caso, tengo chicos que por ahí están más incentivados que otros porque también las familias son muy artísticas en sí.

7) ¿Tiene relación la cantidad de alumnos con la calidad de la educación?

Sí. Igualmente, no creo que haya que establecer un deber ser, un dogma. No creo que todas las escuelas deban ser así porque la realidad es que sería inabarcable porque la cantidad de chicos que necesitan escolarización y la cantidad de maestros que hay no alcanzaría. Pero creo que establece una diferencia. A mí me ha pasado que cuando entré en la facultad se llamaba por apellido y nosotros en el vínculo fue de alumno a maestro de nombre a nombre, y los maestros nos sabemos el primer y segundo nombre de todos los chicos. Eso es algo que se da en el hecho de que seamos poquitos y facilita mucho la comunicación. Obviamente, hay de todo y, hoy en día, hay problemas para todos los tipos, pero son mucho más abordables siendo poquitos.

8) ¿Los alumnos responden al incentivo creativo que les das?

Sí, la mayoría sí. No hay alguno de los chicos que en alguna de todas las materias -en todas las materias se lo aborda de forma creativa- no responda. Sí o sí en alguna establecen un cable, logran comunicarse a través de esa materia y responden a los incentivos creativos. En mi caso, yo fui desde los 3 a los 18 años a la escuela con esta orientación pedagógica. Éramos más y yo tenía algunos compañeros a los cuales no les servía el tipo de escuela y se fueron y, verdaderamente, fueron mucho más felices afuera porque ellos necesitaban un tipo de educación más tradicional, más cerca de lo que es el vínculo tradicional entre alumno y profesor, y con una distancia mayor. Lo que creo que este sistema experimental apela mucho a la creatividad. Potencia lo que cada uno puede dar y puede ser. Ayuda a que los chicos se resuelvan y se encuentren también. Yo les doy historia a los chicos de ocho años y, el otro día, inventamos un mito entre todos. Éramos dieciocho y fue cada uno contando una parte del mito. No había ninguna regla, cada uno respetaba el turno que tenía el otro y lo escuchaba. Inventaron un mito de un pueblo en el Océano Índico en el cual describieron como vivían, en que creían, como se vestían los hombres y las mujeres, cuando se casaban, cuantos hijos podían tener, a que le tenían miedo, que consumían. Todo eso se les ocurrió a ellos en una hora de clase. Cada uno aportando lo que