Tipografía, parámetros y variables
–ordenación y categorización–
1. Intro
1.1. Terminología – en torno al ámbito tipográfico y la parametría
Convención / Código / Sistema / Módulo / Variable /Parámetro
2. Historia de la parametría en la tipografía
Ejemplos más relevantes de la historia de la tipografía relacionados con el uso de la parametría en la construcción de letras, desde la lapidaria romana hasta el siglo xx.
2.1. Lapidaria Romana 2.2. Estilos caligráficos
La letra carolina / La letra gótica
2.3. El sistema de Gutenberg
2.4. Los parámetros en el Renacimiento
Felice Feliciano / Luca Pacioli / Giambattista Palatino / Alberto Durero
2.5. Romain du Roi 2.6. Siglo xx
Eric Gill / Geometría y la Bauhaus / El sistema DIN /
)UXWLJHUǮ/RVSDU£PHWURVGH/XPLW\SHǮ/DWLSRJUDI¯D2&5% Gerrit Noordzij – el sistema del trazo caligráfico/
El sistema de clasificación Panose
3. Parametría en el ámbito digital
3.1. Siglo xx
$GREHǮ3RVW6FULSWǮ0XOWLSOH0DVWHU(OVLVWHPD&RXHLJQR[ Fontographer / Metafont / Ares Font Chameleon / HP Infinifont /
Incubator / Fontlab
3.2. A partir del 2000 – softwares alternativos y prototipos
)RQWVWUXFW&RQVWUXFWRU/HWW(UURUǮ6XSHUSRODWRUǮ5RERIDE
Ǯ7\SHFRRNHU7\SRWKHTXHǣ(OHPHQWDU3URWRW\S0 /
Robofont & Kalliculator / Glyphs
4. Clasificación y organización de variables
4.1. Mapa de variables 4.2. Niveles de variables
Nivel A – dimensiones verticales / Nivel B – interdependientes / Nivel B1 – subordinadas estructurales/ Nivel B2 – subordinadas decorativas (terminaciones) / Nivel C – técnico
5. Conclusión 6.Bibliografía
ÍNDICE:
1. Intro
A lo largo de la historia, no se ha establecido un proceso estándar para HOGLVH³RGHIXHQWHVSHURORTXHHVW£FODURHVTXHHOFRQMXQWRGHOHWUDV WLHQHQTXHIXQFLRQDUGHQWURGHXQVLVWHPDELHQGHȨQLGR(VWHVLVWHPDHVW£ formado por variables y parámetros.
Este documento pretende, primero definir y clarificar las diferencias entre los terminos, variable y parámetro.
En el capítulo Historia de la parametría en la tipografía se muestran ejem plos más representativos del uso de la parametría en el diseño tipográfico analizando la evolución en la construcción de letras de manera sistemáti ca, desde la lapidaria romana, hasta la actualidad.
La tecnología digital plantea un nuevo concepto en el uso de los paráme tros. El capítulo Parametría en el ámbito digital destaca la importancia del software en el diseño de tipos haciendo un repaso de las diferentes WHFQRORJ¯DVTXHVHKDQXWLOL]DGRHQODSDUDPHWUL]DFLµQGHIXHQWHV
(O¼OWLPRFDSLWXORSURSRQHXQVLVWHPDGHMHUDUTX¯DSRUQLYHOHVGHORVYDULD EOHVTXHIRUPDQXQDWLSRJUDI¯D(VWDMHUDUTXL]DFLµQVHOLPLWDGHPRPHQWR a los elementos específicos dentro de un conjunto de letras, caja alta / baja sin incluir alguna referencia con respecto a la construcción de núme ros, símbolos, ornamentos, etc. Esta ordenación y categorización de los variables aporta una lógica y una sistematización en el uso de la parame tría, agrupando las letras en niveles formales.
Palabras clave: convención, código, sistema, módulo, variable, parámetro.
1.1. Terminología
– En torno al ámbito tipográfico y la parametría El primer paso en la creación de un diseño parametrizado es descomponer la forma en variables. Los parámetros de una silla simple generan varia bles como las dimensiones del asiento, la altura de la parte posterior y el espesor del bastidor. Se pueden crear una gran variedad de sillas diferen tes a partir del cambio de parámetros de sus variables de construcción1.El mismo proceso ocurre en el caso del diseño tipográfico donde se definen los parámetros de las variables de las letras dentro de la retícula de1000m, un stardard propuesto y usado de forma generalizada en Fontlab
y previamente en Fontographer.
Para entender los terminos parámetro y variable debemos entender los FRQFHSWRVE£VLFRVTXHFRQȨJXUDQ\FRQGLFLRQDQODWLSRJUDI¯D
Convención
(QFLHQFLDHVVLQµQLPRGHD[LRPD8QD[LRPDHVXQKHFKRTXHVHDVXPH VLQGLVFXWLU/RTX«KDFHTXHXQD A sea interpretada como una A, responde a una convención desarrollada a lo largo de la historia del alfabeto y de la HVFULWXUD6HKDHVWDEOHFLGRTXHHOSULPHUDQWHSDVDGRGHWHUPLQDGRGHA
1» Casey Reas, Chandler McWilliams, /867ǣ)250&2'(,1'(6,*1$57$1' ARCHITECTURE – Ed. Princeton Architectu ral Press, 2010. Pág. 117
2» José Martínez de Souse, 352%/(0$6 '(/$(',&,1&,(17),&2ȯ7&1,&$(1 LA PALABRA Y SU ESCRITURA, Gijón, Trea, 2006. Pág. 95 y 96
Cuando los antiguos griegos adoptaron el alfabeto fenicio adaptaron el signo para representar la vocal a, y un nombre similar –alfa–. Los etrus cos trajeron el alfabeto griego a su civilización, en la Península Itálica, sin cambiarlo. Los romanos más tarde adoptaron el alfabeto etrusco para escribir la lengua latina, y la letra se conservó, hasta hoy, en el alfabeto latino utilizado para escribir varios idiomas, incluyendo el inglés. Prácti FDPHQWHHOHVTXHOHWRGHODVOHWUDVQRKDVXIULGRFDPELRVHQHODOIDEHWR latino, desde los finales de siglo vx, cuando la época de la letra gótica acabó. Finalmente, la forma de la letra A\ORTXHUHSUHVHQWDHQHOOHQJXDMH ha sido adoptada por todo el mundo.
/DFRQYHQFLµQKDFHTXHODIRUPDHOHVTXHOHWRGHWRGDVODVOHWUDVGHODOID EHWRVHDUHFRQRFLGDDQLYHOJHQHUDO\TXHFXDOTXLHUFDPELRTXHDIHFWDGH PDQHUDLPSDFWDQWHODVIRUPDVHVWDEOHFLGDVFRPRQRUPDKDU£TXHHVWDV no fuesen reconocidas como letras.
Código
Un código tipográfico es un conjunto de normas para la realización de XQLPSUHVRHQWUHODVFXDOHVVREUHVDOHQODVTXHVHUHȨHUHQDODVJUDI¯DV tipográficas. Algunos códigos contienen también normas para la compo sición de ciertas partes del texto (folios explicativos, grafía de las firmas, disposición de las citas), o de ciertos textos (las notas, los índices, las bibliografías, las cronologías). Se utilizaron en las imprentas y en las editoriales bibliológicas. En la actualidad sus contenidos suelen formar parte de los manuales de estilo2. En el caso de los softwares un código es HOWH[WRHVFULWRHQXQOHQJXDMHGHSURJUDPDFLµQTXHKDGHVHUFRPSLODGRR interpretado para ejecutarse en una computadora.
Sistema
En el diseño de tipos se establece un sistema por el cual a partir de ciertos WUD]RVTXHGHȨQHQODSHUVRQDOLGDGGHODOHWUDVHFUHDODIXHQWHFRPSOHWD FRQHOHPHQWRVFRPXQHVTXHKDFHQTXHHOFRQMXQWRIXQFLRQHGHIRUPD coherente. La mayoría de los diseñadores empiezan por dibujar algunas de las letras clave, como a, n, o, gTXHPDUFDQODVSURSRUFLRQHV\ODSHUVR nalidad de una fuente. Una vez establecido el tipo de diseño se dibujan el resto de glifos a partir de los caracteres base, citados anteriormente. Este sistema está definido por variables a su vez definidas por parámetros.
Módulo
3LH]DRFRQMXQWRXQLWDULRGHSLH]DVTXHVHUHSLWHQHQXQDFRQVWUXFFLµQGH FXDOTXLHUWLSR RAE). Si abrimos una fuente podemos observar como cier tos elementos del diseño de una letra aparecen en muchos de los glifos, SRUWDQWRODVOHWUDVFRPSDUWHQVHPHMDQ]DVHQSDUWHVGHVXGLVH³RTXH hacen de estas una familia. Por ejemplo, las letras p, q, b, d, son diseña das mediante la disposición de las mismas formas elípticas y verticales, GHGLIHUHQWHVPDQHUDVVWRVPµGXORVVHDGDSWDQDODIRUPDGHODQXHYD letra siendo algo diferentes a la forma básica empleada. Por ejemplo, si rotamos 180 grados, la parte inferior de una a obtendremos la parte su perior de una n, pero esta necesita ciertos ajustes ópticos para funcionar correctamente dentro del sistema. Existen tipos construidas totalmente SRUPµGXORVLQDOWHUDEOHVTXHQRVHPRGLȨFDQHQDEVROXWRGHXQJOLIRD otro en la construcción del alfabeto. Dos ejemplos de ello son el alfabeto creado en 1919 por Theo van Doesburg, fundador del movimiento De Still y
Variable
En el léxico tipográfico el significado del termino variable es a menudo confundido por el del parámetro. La tesis se propone clarificar esta confu sión y para hacerlo la manera más fácil es buscar el sentido de la palabra variable en su entorno primario, las matemáticas. ¿Qué diferencia existe entre los parámetros y las variables de una función? La función depende de las variables, y las variables dependen de los parámetros, es decir, las YDULDEOHVVRQIXQFLRQHVTXHGHSHQGHQGHORVSDU£PHWURVSRUHMHPSOR
F(x,y)= sen(x+y)HVXQDIXQFLµQTXHGHSHQGHGHx e y, ahora escribe (x(t),y(t))=(t,t^2) las variables dependen del parámetro t, si sustituyes el
valor de las variables en F, obtienes F(x(t),y(t))=sen(t+t^2), entonces es posible pensar en F como si fuera una función de t.
6LFRQVLGHUDPRVTXHODfunción de la tipografía es la forma de las letras (influidas por el uso– para prensa, revista, novela–), y las variables son la altura de x, el contraste etc, entonces, los parámetros son los núme ros definidos por el diseñador para cada una de las variables. Este es el SULPHUSDVRTXHVHKDFHHQODFRQVWUXFFLµQGHWLSRVGHȨQLUGHQWURGHORV
1000m, las alturas de las minúsculas y mayúsculas, los ascendentes y
descendentes, la anchura de las astas etc. Una ves definidas todas estas variables la fuente se convierte en un sistema compuesto por un conjunto de glifos, cada uno de los cuales representa una letra individual, número, VLJQRGHSXQWXDFLµQXRWURV¯PERORTXHFRPSDUWHQODVPLVPDVFDUDFWHU¯V ticas de diseño. Pero no todas las variables se pueden definir mediante un VRORSDU£PHWURGHQWURGHODWLSRJUDI¯DH[LVWHQYDULDEOHVFRPSOHMDVTXHVH LQWHUUHODFLRQDQHQWUHVL\TXHVHGHȨQHQSRUYDULRVSDU£PHWURV(OFDPELR de parámetro en una de estas variables afectará a todas dentro del mismo grupo de relación.
$SDUWHGHODVUHODFLRQHVHQWUHODVYDULDEOHVHORUGHQHQODTXHHVWDVLQFL GHQHQHOSURFHVRGHGLVH³RKDFHTXHODVOHWUDVWHQJDQXQDVSHFWRXRWUR
Parámetro
Podría ser algo tan sencillo como la cantidad de azúcar en una receta, o tan complejo como el umbral de activación de una neurona en el cerebro. (QHOFRQWH[WRGHODDUTXLWHFWXUD\HOGLVH³RORVSDU£PHWURVGHȨQHQ codifican y cuantifican las opciones y limitaciones de los elementos dentro de un sistema. Cuando se identifican y se incorporan un gran número de parámetros en un proceso, el número de resultados posibles también aumenta. Imagínese cada parámetro definiendo un eje en un gráfico, y un sistema parametrizado como la definición de un espacio poblado por posibles variantes de tipo de diseño (como resultado de una combinación GHYDORUHVHVSHF¯ȨFRVTXHHVW£QDVLJQDGRVDFDGDSDU£PHWUR 3.
En el mundo tipográfico un ejemplo sería el número alocado para la altura de x. Esta altura determinará si la tipo es para prensa o para novela, según sus características. A mayor altura de x mayor legibilidad en cuerpos pe TXH³RV HOWH[WRHQSUHQVDVXHOHWHQHUWDPD³RVSHTXH³RV\HVEHQHȨFLRVR disponer de una tipografía con altura de x generosa.
En conclusión, la parametrización define el rango de valores de manera TXHORVGLVH³DGRUHVSXHGDQKDFHUYDOHUVXVVHQVLELOLGDGHVHVW«WLFDVHQ
3» Casey Reas, Chandler McWilliams, /867ǣ)250&2'(,1'(6,*1$57$1' ARCHITECTURE – Ed. Princeton Architectural Press, 2010. Pág. 95
1» Casey Reas, Chandler McWilliams, /867ǣ)250&2'(,1'(6,*1$57$1' ARCHITECTURE – Ed. Princeton Architectu ral Press, 2010. Pág. 113
2. Historia de la parametría en la tipografía
Desde su invención, el sistema de escritura ha sito de una u otra forma pa rametrizado y la introducción de software ha incrementado estas posibili dades. En la escritura cuneiforme antigua, cada símbolo se hizo a partir de un patrón de cuñas impresas en arcilla. Modificaciones de los parámetros, tales como la calidad o el tamaño de los espacios entre las cuñas, definían HOWLSRGHFDU£FWHUTXHVHHVFULE¯D1.
El concepto de diseño paramétrico a evolucionado y se ha modulado con diferentes intensidades a lo largo de la historia.
2.1. Lapidaria Romana
Las mayúsculas lapidarias cuadradas están basadas en un sistema de construcción de tres tipos de proporciones respecto al cuadrado. El primero de ellos tiene las mismas medidas tanto de alto como de ancho, contiene las letras: C, D, G, M, Q(OVHJXQGRHVTXHPDWLHQHODPLWDGGH DQFKRTXHGHDOWR L, E, F, P, R, B, S(OWHUFHUJUXSRFRQWLHQHHOHVTXHPD del ancho 4/5 del alto: A, H, U, N, T, K, X, Y, Z.
2WUDPDQHUDGHSDUDPHWUL]DFLµQHPSOHDGDHQHVWHWLSRGHOHWUDVVRQ ODVIRUPDVHQODTXHORVURPDQRVVHLQVSLUDURQSDUDGLVH³DUODV3RGHPRV REVHUYDUFODUDPHQWHHOHVTXHOHWRGHOUHFW£QJXORWUL£QJXOR\F¯UFXORHQODV letras E, A y O.
La lapidaria romana es una caligrafía en pincel de punta ancha pensada par ser tallada en las inscripciones de piedra. La herramienta, el pincel determina las variables de contraste de trazos y terminaciones. En cuanto DVXVSDU£PHWURVORV¼QLFRVTXHVHSXHGHQHVWDEOHFHUHQHVWDHVFULWXUD son los de proporción en directa relación con el cuadrado.
1/1
4/5
1/2
2.2. Estilos caligráficos
/DFDOLJUDI¯DHVHODUWHGHHVFULELUHQEDVHDXQDVSDXWDVTXHGHWHUPL QDQHOHVWLOR3DUDTXHHOFDO¯JUDIRSXHGDUHDOL]DUHVWHWLSRGHHVFULWXUD SULPHURWLHQHTXHȨMDUXQRVFLHUWRVSDU£PHWURVSDUDREWHQHUXQDPDQFKD uniforme de texto. Dos ejemplos caligráficos más relevantes son las letras carolinas y góticas.La letra carolina
Si el sistema de la lapidaria romana solo contenía mayúsculas, en el caso GHODOHWUDFDUROLQDVHKDFHUHIHUHQFLDVRORDODVPLQ¼VFXODVGDGRTXHOD
La altura de minúscula es cuatro veces al ancho de la pluma.
caja alta es una reproducción en pluma de la lapidaría romana. La carolin JLDHVFODUD\XQLIRUPHFRQIRUPDVUHGRQGHDGDV\VLJXHXQHVTXHPDGH FRQVWUXFFLµQTXHODKDF¯DPX\OHJLEOHSDUDOD«SRFD/DVOHWUDVFDSLWDOHV FODUDV\ORVHVSDFLRVHQWUHSDODEUDVǤQRUPDVTXHWRPDPRVGHHVWDHVFUL tura— se convirtieron en estándares.
La escritura carolingia está desarrollada dentro de un sistema con características muy bien definidas, como la altura de x, cuatro veces el DQFKRGHODSORPDODDOWXUDGHORVDVFHQGHQWHV\GHVFHQGHQWHV ODVOHWUDV son hechas con la pluma inclinada a 30 grados para las líneas rectas, y 45 grados para las diagonales. A la hora de escribir con pluma el calígrafo si gue un orden en el dibujo de los trazos. Según se realiza el trazo de abajo arriba o de arriba abajo, este variará su grosor.
La letra carolina aumenta los tipos de variables y parámetros añadiendo a las de su predecesora, la altura de x, altura de ascendentes y descen dentes, el tipo de enlace, tipo de espolón y tipo de gancho. También por primera vez se establecen unos parámetros mensurables –cuatro veces el ancho de la ploma y los ángulos de 30° y 45°. El eje del trazo condiciona el tipo de contraste entre las líneas finas y gruesas, las aperturas, las termi nales y el tipo de decoración.
Muestra del orden de los trazos en la construcción de la escritura carolina.
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 4 4 La letra gótica (Q$OHPDQLDVHFUHDODOHWUDJµWLFDDSDUWLUGHODHVTXHPDGHODFDUROLQD en el siglo xiiVWDVHFRQYLHUWHHQHOHVW£QGDUSRUHOWHUULWRULRDOHP£Q(O estilo tan particular de las letras góticas viene dado por ciertos paráme WURVTXHKDFHQTXHODHVWUXFWXUDGHODOHWUDVHDPX\GLIHUHQWHDODGHOD carolina, en cuanto a la mancha.
Un factor importante a la hora de escribir un texto con gótica era deter PLQDUHOQ¼PHURGHO¯QHDVGHODSDXWDVWDVGHȨQ¯DQODDOWXUDGHx y de PD\¼VFXODV2WURSDU£PHWURTXHFDPELDUHVSHWRDOGDGRHQODOHWUDFDUR OLQDHVODLQFOLQDFLµQGHODSOXPDDJUDGRVTXHSHUPDQHFHFRQVWDQWH La contraforma o blanco interno de la letra gótica tiene el mismo ancho TXHHOGHORVWUD]RVYHUWLFDOHVTXHYLHQHQGHWHUPLQDGRVSRUHOJURVRUGHOD pluma.
,JXDOTXHHQHOFDVRGHODFDUROLQDHODQFKRGHODSOXPDGHWHUPLQDORV parámetros de altura de las letras pero esta vez también determina el HVSDFLDGRHQWUHOHWUDVHOEDQFRWLHQHTXHVHULJXDOGHDQFKRTXHHOWUD]R vertical de la letra. El eje y la anchura de las letras condicionan las ter minaciones, las aperturas y el tipo de contraste entre los trazos finos y gruesos.
En el diseño de este tipo de letra permanece la constante de la verti calidad, es decir, existen muy pocos trazos curvos, letras como la oTXH poseen líneas curvas están construidas a partir de verticales y diagonales,
Todas las verticales son rectas.
300 450
Ángulos de la ploma.
Los parámetros base de la letra gótica y muestra de construcción de la n y m.
Comparación entre los trazos de la gótica y los de la carolina.
En la caligrafía (…) podemos explicar cómo se escribe y enseñar a escribir mediante principios, reglas, preceptos, incluso pará-metros. Esto permite sistematizar el proceso y por lo tanto, recrearlo artificialmente.– Rodríguez Valero, Daniel. 7,32*5$)$',ȯ *,7$/ 35238(67$'(8118(926,67(0$ 3$5$075,&23$5$(/',6(2</$',*,ȯ 7$/,=$&,1'($/)$%(726(2006). Director de tesis: Enric Tormo Ballester. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2006.
2.3. El sistema de Gutenberg
En 1440, Gutenberg inventa la imprenta. Esté pretendía hacer varias co pias de la Biblia DODYH]HQPHQRVGHODPLWDGGHWLHPSRGHORTXHWDUGDED el más rápido de todos los monjes copistas del mundo cristiano en copiar XQD\TXH«VWDVDGHP£VQRVHGLIHUHQFLDU£QHQDEVROXWRGHODVPDQXVFUL tas por ellos.
OTXHUHDOPHQWHFRQWULEX\µP£VDODUHSURGXFFLµQGHODHVHQFLDGHODOH WUDJµWLFDHQSORPRIXHVXVRFLR3HWHU6FK¸ȧHUVWHHVWXGLµ\SDUDPHWUL]µ ODOHWUDJµWLFDHQVXIRUPD\PDQFKD'HVFXEULµTXHODFRPELQDFLµQGHORV tipos móviles debía ser un sistema de proporciones especiales no rígido HQHOTXHHOHVSDFLDGRHQWUHOHWUDVGHE¯DWUDWDUVHLQGLYLGXDOPHQWHVHJ¼QOD pareja de caracteres.
6FK¸ȧHUWUDVODGµODVQRUPDVTXHULJHQODFDOLJUDI¯DDODUHSURGXFFLµQ mecánica, además de sistematizar el proceso de diseño de los caracteres. En el estudio de la letra gótica Schöffer partió de la letra m para crear un PµGXORFXDGUDGRTXHVLUYLµSDUDGHWHUPLQDUODPHGLGDGHODVOHWUDV\ODV OLQHDVGHQWURGHODS£JLQD$TX¯LQLFLµHOVLVWHPDGHUHODFLRQHVDUPµQLFDV entre las tipos. Schöffer dividió el módulo m en 5 partes y cada parte en RWUDV HVWDFXDGU¯FXODD\XGDEDDGLVSRQHUWRGRVORVVLJQRVWLSRJU£ȨFRV de manera más ordenada, además de establecer el espacio entre líneas y la altura de ascendentes y descendentes.
6FKRIHUGHWHUPLQDSRUSULPHUDYH]ODYDULDEOHNHUQLQJXWLOL]DQGRDGHP£V la retícula para la construcción de las letras y para representar los paráme tros de la altura de x, ascendentes, descendentes, mayúsculas, anchura de las astas y el espaciado (metrics) de una manera exacta.
Módulo mǣVHDSUHFLDTXHHOUDVJRWLHQHXQ ancho de 1/5 y la subdivisión del módulo 1/5 en cinco partes– las medidas de las ascendentes y descendentes son señaladas por las guías rojas .
Alrededor de los años 1550, Giambattista Palatino, uno de los mejores calígrafos del VLJORUHDOL]µVXVLOXVWUDFLRQHVTXHPXHVWUDQ la construcción de una letra mediante geo metría, cuadrados, rectángulos y circunfe rencias.
2.4. Los parámetros en el Renacimiento
El Renacimiento como concepto gráfico ha significado una vuelta a la Antigüedad, un análisis de las formas antiguas con una concepción ideal y realista. La matemática se va a convertir en la principal ayuda de un arte TXHVHSUHRFXSDLQFHVDQWHPHQWHHQIXQGDPHQWDUUDFLRQDOPHQWHVXLGHDO de belleza.
Los tipógrafos del Renacimiento intentaron idealizar las mayúsculas romanas y encontrar los parámetros de su construcción mediante a formas geométricas puras (cuadrado, círculo, triángulo) relacionadas con la
sección áurea. Ellos reflejaron sobre la utilidad de una rejilla de construc
FLµQTXHSXHGDGLYLGLUODVOHWUDVHQSDUWHV\ODVSDUWHVHQPµGXORVGH construcción geométrica. Los renacentistas usaban una rejilla de cuatro o ocho módulos como punto de partida a la hora de dibujar los trazos. Esta retícula se ha ido ampliando con el paso de años y hoy los programas de construcción de letras dividen el cuerpo tipográfico en 1000m.
El italiano Felice Feliciano fue el primero en recrear geométricamente el alfabeto de inscripciones romanas, en 1463. Feliciano fue un gran calígrafo y su intención fue la de poner los principios caligráficos en una base matemática. La copia original de su tratado sobre la construcción geométrica de las mayúsculas romanas utilizando el cuadrado y el círculo se conserva en la Biblioteca Vaticana.
El matemático italiano Luca Pacioli,incluyó un apéndice sobre alfabetos en su obra De Divina Proporctione, un libro sobre geometría y la sección áureaTXHDSDUHFLµ en 1509. Dedicó cuatro láminas sobre la construcción de un tipografía de caja alta a partir de dichas proporciones.
Probablemente el libro alemán más famoso e influyente fue Underweysung der Mes-sung, escrito por Alberto Durero, un manual de instrucciones para pintores. Durero desarrolla la rejilla de 8 módulos, aumen WDQGRODGHVXVSUHGHFHVRUHVKHFKRTXHOH permite definir más parámetros. Cada letra debe ocupar un cuadrado, los anchos de línea varían de un treintavo a un décimo del lado del cuadrado y los remates decorati YRVGHODVOHWUDVVHIRUPDQFRQDUFRV ORV diámetros del arco también se especifican como fracciones del cuadrado. El dibujo de todas las letras se hizo con compás y regla.
Muestra de distribución de módulos cuadrados en la interpretación gótica de Durero.
Su construcción del alfabeto gótico, de 1525, se basa en un sistema modular completamente diferente. Durero guarda el rectángulo como único módulo base para el diseño de las las minúsculas pero le permi te una rotación de 45 grados para simular los ángulos de la pluma gótica.
2.5. Romain du Roi
(OWUDEDMRP£VFRPSOHWRTXHKDFHXVRGHHVWHP«WRGRPDWHP£WLFRVHKL]R cuando Luis xiv de Francia encargó la creación de un alfabeto real. Una comisión de artistas y tipógrafos, encabezados por Philippe Grandjean, trabajaron en el proyecto del Rey Luis, durante más de diez años a partir de 1690, haciendo construcciones muy elaboradas. La Romain du Roi es la tipografía resultada de este proceso.
La concepción de las formas de las letras reflejan un estilo diferente GHORVWLSRVURPDQRVSUHYLRV0LHQWUDVTXHHOGHVDUUROORGHDQWHULRUHV tipografías romanas fue un resultado natural del paso del tiempo, evolu cionando en manos de los punzonistas de los tipos de letra del siglo xv, la Romain du Roi fue el resultado de un diseño racional: las letras fueron dibujadas en retícula antes de ser cortadas en metal. Sobre unas planchas GHFREUHGLYLGLGDVHQSHTXH³DVFHOGDVHOJUDEDGRU/RXLV6LPPRQ neau dibuja los nuevos caracteres desarrollados con regla y compás para TXHVLUYLHUDQGHPRGHORD3KLOLSSH*UDQGMHDQTXHDEULU¯DORVSXQ]RQHV
Para este nuevo diseño se empleó un sistema de cuadrícula mucho más ambicioso. Este sistema permitía trabajar la letra y reproducirla con mucho más detalle. La caja alta se elaboró en una cuadrícula de 8×8 módulos con subdivisiones de 6×6 y la caja baja en rejillas rectangulares, incluyendo todos los niveles de variables y definiendo los parámetros de cada uno.
La Romain du Roi muestra una clara evolución en su estilo, con un mayor énfasis en la verticalidad y un mayor contraste entre los elementos grue VRV\ȨQRVXQHVWLORTXHLQȩX\µORVWLSRVGHOHWUDGHWUDQVLFLµQGH3LHUUH 6LPRQ)RXUQLHU\-RKQ%DVNHUYLOOH
Cuadrícula de 8×8 módulos, con subdivi siones de 6×6, utilizada para el diseño de las mayúsculas y la de la caja baja de 7×15 módulos, incluyendo la altura de los ascen dentes y descendentes.
La cuadrícula de Romain du Roi es mucho más detallada y contiene tanto mayúsculas, como minúsculas y signos.
Boceto de la letra g, sobre papel milimetra GRTXHPXHVWUDODFRQVWUXFFLµQJHRP«WULFD de los caracteres sobre rejilla y las medidas TXH«OWRPD YHUVLµQRULJLQDOHLQWHUSUHWD ción vectorial).
2.6. Siglo xx
Eric Gill
Fue escultor, diseñador tipográfico y grabador. Estudió en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 años se emplea como aprendiz de :+&DURDUTXLWHFWRGHODComisión Eclesiástica en Westminster. En la
Escuela Central de Artes y Oficios asiste a clases de caligrafía impartidas
por Edward Jhonston y en un corto período de tiempo se convierte en un UHSXWDGRDUWHVDQR(ULF*LOOIXHHODSUHQGL]GH-KRQVWRQTXHSDUWLFLSµHQ el diseño de Jhonston Undergound en 1916. Su tipografía Gill Sans es una precursora de la Jhonston.
La Gill Sans resulta ser, como el mismo autor afirma en el libro, Un
ensayo sobre tipografía, una evolución de la Jhonston. Esta tipo es más
OHJLEOHTXHVXDQWHFHVRUDEDV£QGRVHHQORVDQWHULRUHVSDU£PHWURVGHODV capitales romanas y la minúscula carolingia. La influencia carolingia es más notable en la forma de las minúsculas a, g y en la terminación oblícua de la t.
Todas las letras de la Gill Sans han sido diseñadas en base de una retí cula y resultan de una fusión de formas geométricas primarias, rectángu los y círculos dibujadas con la regla y el compás. Gill consigue establecer WRGRVORVSDU£PHWURVGHODVOHWUDVGDGRDTXHORVPµGXORVGHODUHMLOODVRQ PX\SHTXH³RV\WRGRVORVSXQWRVGHFRQVWUXFFLµQVHFRORFDQVREUHHOODGH una manera matemáticamente calculada con un valor preciso.
Herbert Bayer diseñó las tipografía Univer-salTXHFRQVWDGHVµOROHWUDVPLQ¼VFXODV construidas con círculos y líneas rectas.
Geometría y la Bauhaus
La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la BauhausIXHODHVFXHODGHDUWHVDQ¯DGLVH³RDUWH\DUTXLWHFWXUDIXQGDGD
en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania).
En 1925, Gropius le encargó a Bayer diseñar el tipo de letra para to dos los comunicados de la Bauhaus. Basándose en su teoría acerca de la tipografía moderna, diseño un tipo de letra idealista. El resultado fue
UniversalXQDWLSRJUDI¯DVDQVVHULIPX\JHRP«WULFDEDVDGDHQODVIRUPDV
básicas, cuadrado, círculo, triángulo. La tipografía Universal influyó, años más tarde, en los diseños de la exitosa Futura, de Paul Renner.
Architype AlbersHVXQDWLSRJUDI¯DVWHQFLOVDQVVHULIPX\JHRP«WULFD
basada en una serie de experimentos tipográficos desarrollados por Josef $OEHUVGLVH³DGRU\WLSµJUDIRDOHP£QGXUDQWHORVD³RV /DHV tructura de esta tipografía está diseñada mediante módulos obtenidos de la unión de rectángulos, circunferencias y triángulos.
El concepto de parametrización aplicado a la geometría pura, usado en la mayoría de los tipos de la época durante el periodo Bauhaus, no fun FLRQDHQODVWLSRJUDI¯DVSDUDWH[WRSRUTXHKD\YDULDEOHVHQHOGLVH³RGH WLSRVTXHQRVRQWDQI£FLOPHQWHSDUDPHWUL]DEOHV\SRUORWDQWRODVWLSRVQR cumplen con la funcionalidad más importante, la legibilidad.
La geometría de la Bauhaus tiene un carácter simbólico en el estudio de YDULDEOHV\SDU£PHWURVGDGRTXHODVWLSRJUDI¯DVUHVXOWDGDVQRVRQWLSRJUD fías convencionales, pero resaltan la importancia de los variables relacio nadas con la legibilidad y los ajustes ópticos.
El sistema DIN
En 1931, el instituto DIN publicó la tipografía DIN 1451TXHFRQWHQ¯DYDULRV tipos estándar de letra para el Deutsches Institut für Normung (Instituto
Alemán de Estándares Industriales). En 1936 fue declarada por el Comité Alemán de Estándares como la tipografía para las áreas de tecnología,
tráfico, administración y negocios, debido a su legibilidad y sus formas diseñadas para ser fáciles de reproducir.
La familia DIN contenía cuatro versiones: regular –DIN 1451-Schriften–, medium –DIN Mittelschrift–, condensed –DIN Engschrift– y extended –DIN
Breitschrift–. Para permitir una reproducción rápida y fácil, todos los ca
racteres de la familia DIN han sido dibujados en una rejilla con el compás \ODUHJOD6XVIRUPDVE£VLFDVFRQWRTXHVJHRP«WULFRVSUHVHQWDQLQGLFLRV TXHQRVUHFXHUGDQDXQVLVWHPDPRGXODUDIN Mittelschriften es un produc WRGHODFRQVWUXFFLµQJHRP«WULFDVLQVRȨVWLFDFLRQHVWLSRJU£ȨFDVTXHDG¯D de hoy se sigue usando en la señalética de carreteras.
La tipografía DIN se dibujó utilizando una rejilla de 18 módulos como base de construcción de las minúsculas, ascendentes y descendentes. Usando los módulos cuadrados, círculos y diagonales de 45 grados se construyen todas las letras de la DIN$XQTXHODVUHJODVGHFRQVWUXFFLµQ son fáciles está tipografía consigue responder a la pedida de legibilidad y GHȨQHWRGRVORVSDU£PHWURVGHQWURGHODVYDULDEOHVTXHFRQWLHQH
Adrian Frutiger
La creación del diseño de tipos de la segunda mitad del siglo xx fue influenciada considerablemente por el diseñador suizo Adrian Frutiger. 1DFLGRHQ FHUFDGH,QWHUODNHQHQ6XL]D$GULDQ)UXWLJHUIXHFDMLVWD\ posteriormente estudió tipografía durante dos años en el
Kunstgewerbes-chule en Zurch, fue profesor en varias escuelas de París y durante muchos
años fue consultor de los tipos de IBM y Linotype.
La tipografía Architype Albers está cons truida en una rejilla cuadrada, mediante a formas puras geométricas: círculos, cuadrados y triángulos.
(VTXHPDGHFRQVWUXFFLµQGHODOHWUDa de la tipografía DIN 1451.
Mi brief era muy preciso: fotocomposición, impreso con la técnica de litografía offset TXHGHEHSDUHFHUDOOHFWRUFRPRDOJRVLPLODU al convencional modo de impresión (letter press). –La declaración del propio Frutiger publicada en Du plomb à la photocomposi-tion: une mutation profonde, /$/80,7<3(ȯ 3+27213£J
Ma responsabilité était précise: la composi-tion photographique imprimée par le procédé offset devait apparaître aux yeux du lecteur semblable à l’impression conventionelle. 2» Europa fue el recortada de partiendo de las caracteristicas de dibujo de la Futura (Deberny & Peignot). El memorando, de 14 de junio de 1954, donde Frutiger desarrolla sus conclusiones se encuentra en la colec ción Lumitype en el Musée de l’Imprimerie de Lyon.
3» Richard Siuthall, PRINTER’S TYPE IN THE TWENTIETH CENTURY, MANUFACTURING $1''(6,*1,1*0(7+2'6– The British /LEUDU\DQG2$..QROO3UHVV3£J
Ǯ/RVSDU£PHWURVGH/XPLW\SH
Los primeros diseños de Frutiger fueron para los tipos de metal: Ondine,
Febo y Président, pero pronto Peignot lo involucró en sus planes para la
nueva tecnología, Lumitype. Como punto de partida, Frutiger tomó los patrones de un grupo de diseños del existente repertorio de Deberny
y Peignot, y convirtió el papel de las anchuras en las tipos Baskerville, Garamond y tres variantes de Europa, desde muy amplio (Normade) a muy
estrecho (Antique Simple Étroite)2.
Después Frutiger alocó un número descriptivo (numéro d’adjectif) de dos dígitos en una clasificación histórica por peso, anchura e inclinación. (OSULPHUG¯JLWRGHOQ¼PHURGHODVHULHVLJXHHOHVTXHPDGH0D[LPLOLDQ 9R[SDUDODFODVLȨFDFLµQGHWLSRVGHOHWUDTXHDSDUHFHWDPEL«QHQ 300 diseños fueron clasificados como Garaldes FRPRReales (tra GLFLRQDOHV Didones Mécanes VODEVHULI Lineales (sans serif). El segundo dígito es 0 para las adaptaciones de diseños históricos o 5 para nuevos diseños, y el tercero da la secuencia de producción de diseño de la categoría definida por los primeros dos números. Con esta convención la familia Garamond compartía el número de serie 301, Janson \Méridien 351. El primer dígito del grupo es el peso de la variante, en XQDHVFDODTXHYDGHExtra Ligero (3) a Extra Bold (8). El segundo indicaba ODDQFKXUD\ODLQFOLQDFLµQ GHSDUDDQFKRYHUWLFDO DSDUDODDQFKXUD QRUPDOYHUWLFDO\FXUVLYD \SDUDFRQGHQVDGDYHUWLFDO\FXUVLYD H[WUD condensada3.
Para poder crear esta clasificación Frutiger cuantificó todos los parámetros de cada tipografía existente y los adaptó para el sistema Lumitype.
Las tipografías de Lumitype son agrupados por familias e identificadas por un número de familia, ejemplo Baskerville = 401, y un número de serie, con el siguiente significado: núme URVLPSDUHV 5RPDQD HWF Q¼PHURVSDUHV &XUVLYD HWF /DYHUVLµQȨQDOGHOHVTXHPDGHQXPHUDFLµQSDUDORVSHVRV\DQFKXUDVTXHVHXWLOL]µSDUD todos los diseños de Lumitype.
Los parámetros alocados para la tipografía Egyptienne F, peso regular para los grosores de astas y proporciones.
»Adrian Frutiger, 7<3()$&(6 7+(&203/(ȯ 7(:25.66:,66)281'$7,217<3($1' 7<32*5$3+<+HLGUXQ2VWHUHUDQG3KLOLSS Stamm, 2008. Pág. 126
4» En la primera reunión me explicaron VXVREMHWLYRV TXHU¯DQHVWDEOHFHUXQD norma internacional mediante un alfabeto estándar. El problema con esta tarea HUDTXHWRGDVODVHPSUHVDVGHODECMA habían desarrollado sus propios lectores y cada uno de ellos trabajaba de una manera diferente, algunos leían la contra forma, otros los contornos y otros la línea central. –Adrian Frutiger, TYPEFACES: THE &203/(7(:25.66:,66)281'$7,21 7<3($1'7<32*5$3+<+HLGUXQ2VWHUHU and Philipp Stamm, 2008. Pág. 176
Ǯ/DWLSRJUDI¯D2&5%
2WURHMHPSORGHOXVRGHODSDUDPHWU¯DHQORVGLVH³RVGH)ULWLJHUHVODWLSR grafía OCR-B.
En 1961, en Ginebra, trece fabricantes europeos de ordenadores y má TXLQDVGHHVFULELUIXQGDURQODDVRFLDFLµQECMA, European Computer
Ma-nufacturers Associations. El objetivo principal de los miembros fundadores
era la creación de un estándar internacional para el reconocimiento óptico de caracteres utilizados, por ejemplo, en las transacciones de pago. Pero SULQFLSDOPHQWHTXHU¯DQHYLWDUXQXVRPD\RUHQ(XURSDGHOCR-A –llama da tipo robotǣODSULPHUDWLSRJUDI¯DOHJLEOHDWUDY«VGHXQDP£TXLQDHQORV Estados Unidos. Para los fabricantes europeos las mayúsculas de OCR-A no funcionaban y ellos tenían la intención de diseñar una variante europea estética y agradable para el ojo humano. En 1963 Robert Ranc, el director de la École Estienne, y Gilbert Weill, un ingeniero del departamento de R&D de la Compagnie des Máquinas Bull, encargó a Adrian Frutiger el diseño de ODQXHYD2&5ǣOCR-B–.
Adrian Frutiger logró cumplir con su brief 4 y diseñó una tipografía XQLYHUVDOSDUDWRGRWLSRGHPDTXLQDUHFRQRFLEOHWDQWRSRUVXHVTXHOHWR como por sus contraformas o sus contornos. Desarrolló dos versiones de
OCR-B: la primera con un grosor constante de los trazos y terminaciones
redondas. Para la segunda, llamado Letterpress, los trazos tenían ajustes ópticos y terminaciones angulares. Inicialmente OCR-B fue monoespacia do pero, después la anchura de los glifos empezó a variar y la OCR-B se convirtió en un tipo de letra proporcional.
La OCR-B usa una tecnología de reconocimiento más sofisticada, permi WLHQGRTXHODIRUPDVHDP£VFHUFDQDDORVFULWHULRVµSWLFRVSDUDPHMRUDUOD legibilidad.
Los cambios de parámetros en la construcción de las letras en el favor de ODOHJLELOLGDGKDFHTXHOD OCR-B sea una tipografía mucho más armoniosa comparando con su predecesora.
OCR-B ǣ'LEXMRFRQSXQWRVGHUHIHUHQFLD YHUVLµQ/HWWHUSUHVVFRQFRQWUDVWHµSWLFR\ FRQWUDIRUPDGHHVTXHOHWRFRQOLQHDFHQWUDO
Ä – Altura coherente de las mayúsculas D – La curva traza un semicírculo W – Las diagonales son un poco curvadas e – Terminación recta
f – Barra calculada de la misma anchura por ambas partes
g – Trazo redondeado m – Forma estrecha
2 – Forma abierta con trazos rectos y curvos 0 – Mezcla de formas curvas
Ampliación de la rejilla de módulos de construcción para aumentar la estética de las letras.
Características de construcción en el dise ño de la OCR-B en comparación con OCR-A
5» Gerrit Noordzij, (/75$=27(25$'(/$ ESCRITURA, traducido por Carlos García Aranda, campgràfic, 2009. Pág. 9
Gerrit Noordzij – El sistema del trazo caligráfico
Gerrit Noordzij introdujo su propio método de enseñanza de la tipografía y el diseño de tipos, en la Academia Real de ArteGH2ODQGDEDVDGRHQ su sistema teórico relacionada con el trazo de la pluma, en 1982 presentó este sistema en un folleto titulado El trazo de la pluma: los aspectos fun damentales de la escritura occidental.
Noordzij describe las propiedades de los trazos caligráficos sujetos a la parametría. Variables de la escritura a mano es el trazo, donde influyen SDU£PHWURVFRPRHOFRQWUDVWHTXHH[SUHVDODGLIHUHQFLDHQWUHJUXHVR\ fino. Noordzij identifica tres tipos de contraste: la translación, la rotación y la expansión. Según el tipo de contraste la letra pertenecerá a una deter minada época: la translación a la Antigüedad y Edad Media, la rotación al
Manierismo y la expansión al Romanticismo. Pero los parámetros de estas
YDULDEOHVQRVRQFRQVWDQWHVGDGRTXHXQVHUKXPDQRQRSXHGHPDQWHQHU igual la posición de la pluma y la presión de la mano.
2WURVYDULDEOHVPHQFLRQDGRVHQVXIROOHWRVRQORVWLSRVGHWUD]RVORV trazos ascendentes o descendentes y el punto de rotación.
Para concluir Noordzij propone una ecuación entre dos parámetros de la escritura manual: x=y=o. La interpolación de los diferentes puntos de ORVWUHVHMHVSURGXFHXQDVHULHGHSXQWRVTXHWRPDGRVHQVXFRQMXQWR forman un cubo5.
El sistema de clasificación Panose
Panose-1 es un sistema desarrollado por Ben Bauermeister, para describir
las características de las fuentes latinas basadas en cantidades calcula bles: dimensiones, ángulos, perfiles, etc. Bauermeister utiliza el termino parámetro con el sentido de variable, a continuación se ha guardado su terminologia. Para distribuir Panose, Ben fundó la Corporación ElseWare,
Ejemplos de los tres tipos de contraste resultados con trazo de pluma: translación, rotación y expansión, citados en el trabajo de Noordzij, (/75$=2'(/$3/80$ /26 $63(&726)81'$0(17$/(6'(/$(6&5,ȯ 785$2&&,'(17$/
La figura muestra, como ejemplo, el famoso cubo de Noordzij, formado por interpolacio nes de la letra e. Cada una de las 125 letras puede ser determinada mediante a una coordenada x, y, z.
ma Infinifont HQTXHXQDIXHQWHSXHGHVHUVLQW«WLFDPHQWHJHQHUDGDDSDUWLU GHORVGDWRVEDVDGRVHQVX3DQRVH
(ORUGHQGHORVYDULDEOHVTXHFRPSRQHQODGHVFULSFLµQ3DQRVHGH una fuente son: el tipo de familia, el estilo de serif, el peso, la proporción, el contraste, la variación del trazo, el estilo del brazo, la forma de la letra, asta trasversal y la altura de x.
Parámetro 1: el tipo de familia
El primer número de Panose es puramente indicativo, puede alterar el VLJQLȨFDGRGHWRGRVORVGHP£V\SXHGHWRPDUFXDOTXLHUDGHORVVLJXLHQWHV VHLVYDORUHV FXDOTXLHUWLSRGHIXHQWH VLQDMXVWHFRQFXDOTXLHUDGHORV otros tipos, 2) fuente latina para texto y titulación, 3) letra manuscrita, 4) fuente decorativa, 5) fuente de símbolos
Parámetro 2: el estilo de serif
FXDOTXLHUD VLQDMXVWH FRYH FRYHREWXVR FRYHFXDGUDGR FRYHREWXVRFXDGUDGR FXDGUDGR GHOJDGR RYDO H[DJHUDGR triángulo, 11) sans serif normal, 12) sans serif obtuso, 13) sans serif per pendicular, 14) sans serif acampanados, 15) sans serif redondeados.
2,3 4,5 6 7 8 9 10 11,12 13 14 15 Parámetro 3: peso QLQJ¼QSHVR VLQDMXVWH H[WUDOLJKW OLJKW WKLQ ERRN UHJX ODU PHGLR GHPL QHJULWD KHDY\ EODFN H[WUDEODFN Parámetro 4: proporción FXDOTXLHUSURSRUFLµQ VLQDMXVWH ROGVW\OH KXPDQLVWDJDUDOGD y similares), 3) moderna (didonas, etc), 4) mismo ancho (tipos de letra lineales y otros), 5) extendida, 6) condensada, 7) muy extendida, 8) muy condensada, 9) monoespaciada.
oldstyle moderna mismo ancho (garalda) (didona) (lineal) Parámetro 5: contraste
La diferencia entre el ancho de los trazos gruesos y finos: 0) ningún con WUDVWH VLQDMXVWH VLQFRQWUDVWH PX\EDMR EDMR PHGLREDMR PHGLR PHGLRDOWR DOWR PX\DOWR
2 3 4 5 6 7 8 9 Parámetro 6: variación del trazo
FXDOTXLHUYDULDFLµQ VLQDMXVWH VLQYDULDFLµQ JUDGXDO\GLDJRQDO (el eje de simetría de la O se inclina, como en las tipos humanistas y las garaldas), 4) gradual o de transición (el eje de simetría de la O es vertical,
c
d a
pero el de o es inclinado), 5) gradual y vertical, 6) gradual y horizontal, 7) rápido y vertical, 8) rápido y horizontal, 9) instante y vertical, 10) instante y horizontal.
2 3 4 5 6 7 8 9 10 Parámetro 7: estilo del brazo y terminación de las curvas abiertas
FXDOTXLHUWLSR VLQDMXVWH EUD]RVUHFWRVWHUPLQDFLRQHVKRUL]RQWD les, 3) brazos rectos / terminaciones en cuña, 4) brazos rectos / termina ciones verticales 5) brazos rectos / serif único, 6) brazos rectos / serif do ble, 7) brazos no rectos / terminaciones horizontales, 8) brazos no rectos / terminaciones en cuña, 9) brazos no rectos / terminaciones verticales, 10) brazos no rectos / serif único, 11) brazos no rectos / serif doble.
brazos brazos no rectos terminaciones term. term. rectos horizontales en cuña verticales
Parámetro 8: inclinación y forma de la letra
FXDOTXLHUIRUPD VLQDMXVWH QRUPDOFRQWDFWR IRUPDFLUFXODU TXHDIHFWDDVXPDUFRGHGHOLPLWDFLµQHQVµORFXDWURSXQWRV QRUPDO / ponderada (ídem, pero con un poco más de libertad), 4) normal / caja (ídem, pero con curvas muy planas), 5) normal / aplanada (contiene rectas segmentos verticales), 6) normal / redondeado (contiene segmentos de UHFWDYHUWLFDO\KRUL]RQWDOHVGHFLUVHWUDWDGHXQUHFW£QJXORFRQHVTXL nas redondeadas), 7) normal / fuera del centro, 8) normal / cuadrado (sin curvas, sólo los segmentos rectos), 9) oblicua / contacto, 10) oblicua / ponderada, 11) oblicua / en caja, 12) oblicua / aplanada, 13) oblicua / redondeada, 14) oblicua / fuera del centro, 15) oblicua / cuadrada.
2 3 4 5 6 7 8 Parámetro 9: asta trasversal y ápices
Se considera de nuevo dos parámetros independientes: las alturas de las líneas medias y los estilos de los ápices. Nos concentraremos en las líneas medias de la E y la A y en el vértice de la A FXDOTXLHUWLSR VLQDMXVWH 2) líneas medias estándar / ápices recortados, 3) líneas medias estándar / ápices puntiagudos, 4) líneas medias estándar / ápices con serif, 5) líneas medias altas / ápices recortados, 6) líneas medias altas / ápices puntiagu dos, 7) líneas medias altas / ápices con serif, 8) líneas medias constantes / ápices recortados, 9) líneas medias constantes / ápices puntiagudos, 10) líneas medias constantes / ápices con serif, 11) líneas medias bajas / ápi ces recortados, 12) líneas medias bajas / ápices puntiagudos, 13) líneas medias bajas / ápices con serif.
H a a x
6» El sistema Panose-1 se aplica sólo a fuentes vectoriales, cuyos glifos están suficientemente bien descritos para ser clasificados y las fuentes de mapa de bits de baja resolución para pantallas no está incluidos en este sistema.
Parámetro 10: la altura de x y el comportamiento de las mayúsculas en relación con los acentos
Para las fuentes digitales la altura de x se define como la relación entre la altura de las minúsculas y la de las mayúsculas. Una vez más el sistema
Panose mide dos propiedades independientes de las fuentes la primera es
simplemente la altura de x, pero la segunda es más abstracta, los desa rrolladores de PanoseFRQVLGHUDQTXHKD\IXHQWHVFRQPD\¼VFXODVDFHQ WXDGDVP£VFRUWDVTXHODVPD\¼VFXODVUHJXODUHV6. Lógicamente es más FRP¼QPRGLȨFDUODIRUPDGHORVDFHQWRVTXHVHFRORFDQVREUHODVPD\¼V FXODVTXHPRGLȨFDUODVOHWUDVHQVLSHURDV¯HVODQRUPDGHPanose. FXDOTXLHUWLSR VLQDMXVWH PD\¼VFXODVFRQVWDQWHV\DOWXUDGHx SHTXH³D PD\¼VFXODVFRQVWDQWHV\DOWXUDGHx estándar, 4) mayúsculas constantes y altura de x grande, 5) mayúsculas cortas y altura de xSHTXH ña, 6) mayúsculas cortas y altura de x estándar, 7) mayúsculas cortas y altura de x grande.
El sistema Panose define por cálculos matemáticos proporcionales las PHGLGDVTXHFDGDXQRGHORVSDU£PHWURVSXHGHWHQHUGHPRVWUDQGRTXH todas las variables de las tipografías se pueden obtener mediante funcio nes de calculo.
Si analizamos los ejemplos históricos podemos observar como se aumen WDQORVSDU£PHWURVTXHGDQXQFLHUWRDVSHFWRDODVOHWUDV HOXVRGHXQD UHW¯FXODFRPREDVHSDUDFRORFDUORVHOHPHQWRVGHGLEXMRTXHDVXYH]VH va ampliando para responder a las necesidades de los diseñadores. Cada HMHPSORHVW£GLUHFWDPHQWHUHODFLRQDGRFRQODWHFQRORJ¯DGHOD«SRFD XQD YH]TXHODVWHFQRORJ¯DVFDPELDQFDPELDWDPEL«QHOP«WRGRGHGLEXMDUODV OHWUDV\HOQ¼PHURGHSDU£PHWURVTXHVHSXHGHQGHȨQLUHQODVWLSRJUDI¯DV mediante varios cálculos matemáticos.
1» http://download.cnet.com/windows/ DGREHV\VWHPVBKWPO 2» Brian Reid, en una nota escrita en marzo de 1985 para el grupo de noticias de Inter-net LaserLovers, da 15 de marzo 1984 como ODIHFKDHQTXHVHHQYLµHOSULPHUPDQXDO del lenguaje PostSript a un potencial cliente.
}2EMHWRVFRPSXWDFLRQDOPHQWHGHȨQLGRV WLHQHQFRQWRUQRVTXHSXHGHVHUFRPSOHWD mente descritos por funciones matemáticas contrastadas con los objetos configura dos definidos, los cuales sólo pueden ser adecuadamente descritos en términos de las configuraciones reales de las marcas TXHFUHDQLQVWDQFLDVHQXQDFLHUWDVXSHU ficie. Las formas de los caracteres en los especificaciones de página PostScrip son FRPSXWDFLRQDOPHQWHGHȨQLGRV ODVLP£ JHQHVGHODS£JLQDLPSUHVDTXHVHGHULYDQ de estas especificación son definidas por configuración.
4» El manual de referencia para PostScript de 1985.
3. Parametría en el ámbito digital
3.1. Siglo xx
A principios del siglo xx, comenzó la transición de la tipografía tallada en punzones, a las letras dibujadas de forma digital. Pero este cambio no tuvo lugar de manera inmediata. Se pasó de la monotipia a la
fotocomposi-ción, pero ambos sistemas técnicos limitaban la creatividad del diseñador.
En la década de los 1970 con la aparición de fuentes outline y de la raste rización algorítmica la tecnología empezó a responder a las necesidades creativas de los diseñadores. Las fundiciones tradicionales fueron rempla zadas por empresas como Monotype, Lynotype y más tarde Adobe.
Adobe
Adobe Systems Incorporated es una empresa de software estadounidense
con sede en San José (California, USA) fundada en diciembre de 1982 por -RKQ:DUQRFN\&KDUOHV*HVFKNH'HVWDFDHQHOPXQGRGHOVRIWZDUHSRU sus programas de edición de páginas web, vídeo e imagen digital hoy pre VHQWHVHQXQSDTXHWHFRQRFLGRFRPRAdobe Creative Suite1. Adobe tuvo un papel significativo en la revolución digital surgida en 1983 con la aparición del primer Mac. En 1985 Apple Computer comenzó a utilizar la tecnología
PostScript creada por Adobe para su línea de impresoras LaserWriter.
Ǯ$GREH3RVW6FULSW
El lenguaje de especificación de página, fue lanzado por Adobe System
Inc. en 1948. PostScript se concibió como un lenguaje de especificación
de página con un modelo de imagen simple y un formalismo sencillo para describir los contornos de todo tipo de objetos. El modelo imaginado construye las especificaciones de los objetos gráficos en el material de salida como si estuvieran creadas por capas de tinta opaca sucesivamen te aplicados sobre una página blanca2. Los contornos de los objetos se especifican como secuencias de líneas rectas y curvas BézierORTXHKDFH TXHHOHVFDODUVHDI£FLO\ODFRQYHUVLµQGHOHVFDQEDVWDQWHVHQFLOOD/RV contornos se pueden rellenar con colores sólidos, tintas o patrones y las imágenes de tono continuo se tratan como matrices de píxeles con intensi dades especificadas.
En la concepción original del lenguaje, los caracteres de texto eran tra WDGRVH[DFWDPHQWHGHODPLVPDPDQHUDTXHRWURVSURFHVRVLQIRUP£WLFRV definen los objetos gráficos en un página especifica3. En la primera edición de la remisión manual se afirma: En el modelo de gráficos PostScript, los
caracteres de texto (tanto en las fuentes estándar como en las definidas por el usuario) son tratados como formas gráficas que cualquiera de los opera-dos de gráficos Post Script los pueda usar4. Esto no había sido válido en el caso de las fuentes de mapa de bits usadas por los primeros lenguajes de especificación de páginas.
Ǯ0XOWLSOH0DVWHU
Las fuentes Multiple Master (o fuentes MM) son una extensión de las fuen tes Adobe Systems PostScript Type1, ahora en su mayoría reemplazados por el nuevo estándar de OpenType. Las fuentes Multiple Master contienen dos o más maestros –los parámetros originales de fuente– y permiten al usuario interpolar entre estos parámetros. A partir de una fuente MM,
La fuente Myriad Múltiple Master tiene dos ejes: el peso y el ancho. Esta fuente incluye cuatro diseños master distintos de cada carácter: light comprimida, light expendida, bold comprimida y bold expendida. Cual TXLHUSHVRRDQFKXUDHQWUHHVWRVSXQWRV finales se puede producir mediante la inter polación entre los contornos de carácter de estos diseños master.
2WURHMHPSORHVAdobe JensonTXHWLHQH el peso y los tamaños ópticos. Esta fuente utiliza tres maestros para representar el eje óptico de tamaño, diseñado para 6, 12, y respectivamente 72 puntos. Esto permite TXHHOWDPD³RFRP¼QGHSXQWRVVHD RSWLPL]DGRSHURUHTXLHUHGLVH³RVPDVWHU para romano, y otros 6 para cursiva.
Las fuentes más MM se apoyan en una o dos (y a veces tres) variables:
▸ el pesoǣSHUPLWHTXHHOSHVRGHFDUDFWHUHVVHDPRGLȨFDGRGHOLJKWD
través de regular, a extra bold.
▸ la anchuraǣSHUPLWHTXHHODQFKRGHOFDU£FWHUVHDH[WHQGLGRRFRPSUL PLGR$XQTXHFXDOTXLHUIXHQWHSXHGHVHUFRPSULPLGDRH[SDQGLGDSRUHO software, los resultados de una fuente múltiple master son superiores. ▸ el tamaño ópticoǣSHUPLWHTXHODIRUPDGHORVFDUDFWHUHVVHDPRGLȨFD GDHQEDVHDOWDPD³RGHOFXHUSRHQHOWH[WR(QWDPD³RVSHTXH³RVDOJX nos detalles como remates y líneas finas suelen ser más gordos. La altura de x es también una proporción mayor de la altura de la fuente total, y los caracteres se puede extender ligeramente. Estos cambios están diseña GRVSDUDTXHHOWH[WRSHTXH³RVHDP£VI£FLOGHOHHU(QORVWDPD³RVP£V grandes, estos detalles pueden ser más finos y las líneas más delicadas. 7HQLHQGRHQFXHQWDTXHHOWDPD³RµSWLFRHVLQGHSHQGLHQWHGHOWDPD³R UHDOGHODWLSR(OXVXDULRWLHQHTXHHVFRJHUHOWDPD³RµSWLFRDSURSLDGR para la aplicación y el entorno de visualización (por ejemplo, una valla SXEOLFLWDULDXWLOL]DU£XQWDPD³RµSWLFRSHTXH³RLQFOXVRSDUDXQWH[WR extremadamente grande).
▸ el estilo – la variable menos utilizada en los ejes de múltiples master, SHUPLWHTXHFXDOTXLHUSURSLHGDGGHFXDOTXLHUWLSRGHIXHQWHVHDFRQWLQXD mente modificada. Un ejemplo de ello es el cambio del estilo de serif de cuña (triangular) a slab (rectangular).
El sistema Coueignox
Philippe Coueignoux creó un lenguaje llamado CSD (Character Simulated
Design, o Diseño Simulado de Caracteres) usando un conjunto de primiti
YDVRPµGXORVTXHFRPELQDGRVHQWUHV¯PHGLDQWHUHJODV\SDU£PHWURV construyen las diferentes letras y caracteres del alfabeto romano, contro lando la proporción y la disposición de los módulos.
El sistema no tuvo éxito comercial a pesar de ser, como comenta Peter Karow, el método más lógico de rastrear fuentes digitales, pues el RIP sólo WHQGU¯DTXHEDUUHUUHODWLYDPHQWHSRFRVHOHPHQWRVFRORFDUMXQWRVHVRV
5» http://convergencias.esart.ipcb.pt/arti go/42, Daniel Rodríguez Valero, 7,32*5$ȯ )$25*1,&$
elementos y generar los mapas de bits de los caracteres a velocidades HQRUPHV UHFRUGHPRVTXHODYHORFLGDGHUDXQYHUGDGHURSUREOHPDDQWHV de la década de los noventa). El programa no funciona por establecer los Q¼PHURVGHSDU£PHWURVVLQRTXHLJXDOTXHXQMXHJRGHSLH]DVFRQVWUX\H las letras mediante a módulos predefinidos generando de está manera la mapa de bits5.
Fontographer
(VXQDDSOLFDFLµQVRIWZDUHTXHVHXWLOL]DSDUDFUHDUIXHQWHVGLJLWDOHV disponibles tanto para plataformas Microsoft Windows como para Apple
Macintosh. Fue desarrollado originalmente por Altsys pero ahora es pro
piedad de FontLab Ltd(UDHOSULPHUVRIWZDUHTXHHGLWDEDFXUYDVBézier disponible en el mercado para uso en el ordenador personal.
7DPEL«QIXHHOSULPHUSURJUDPDTXHSHUPLW¯DLQWURGXFLUGHVGHHOSULQFL pio los parámetros para la altura de x, la altura de mayúsculas y minúscu las. Todos los parámetros de los puntos de construcción de líneas rectas, REOLFXDVRFXUYDVVHSRG¯DQHGLWDUGHPDQHUDI£FLODVSHFWRTXHDEULµODV SXHUWDVSDUDORTXHVHKDOODPDGRODdemocratización del diseño de tipo: por primera vez en la historia, muchos diseñadores de tipos autodidactas sin una inversión sustancial de capital, producían fuentes para uso profe sional.
Fontographer es una manera de fabricar letras descriptivas basadas en
VHFXHQFLDVGHYHFWRUHVTXHFUHDQGLEXMDQORVO¯PLWHVHQWUHJUDȨVPR\FRQ tra grafismo. Se trata de un sistema poco limitador: en esencia, permite FRORFDUORVSXQWRVTXHGHȨQHQORVSHUȨOHVHQFXDOTXLHUSRVLFLµQGHQWURGH un espacio gráfico bastante amplio —un sistema de coordenadas de 1.000 unidades en el formato PostScript o de 2.048 x 2.048 en el formato
True-Type— y, por lo tanto, capaz de generar un número prácticamente infinito
de formas diferentes6. Usando las funciones en Fontographer se puede DMXVWDUHOHVSDFLDGRHQWUHFDUDFWHUHVLQWHUOLQHDGRHONHUQLQJ\RWURVSDU£ metros técnicos de la fuente dependiendo del concepto de diseño.
Los módulos del sistema Coueignox.
6» Donald E. Knuth citado en Richard Southall,7,326'(,035(625$6(1(/ 6,*/2;; 072'26'()$%5,&$&,1< ',6(2 (Londres: La División de Biblioteca Británica Publishing, 2005), 186
Drawing with pens and parameters, via programs.
En diciembre de 1984, James R. Von Ehr fundó la Corporación Altsys para desarrollar aplicaciones gráficas para ordenadores personales. La primera incursión de Altsys en el software comercial de edición de la fuente era un editor de fuentes de mapa de bits llamado Fontastic, lanzado a media dos de la década de 1980 para el Apple Macintosh. El programa, desarrollado por Altsys era capaz de editar el formato nativo de mapa de bits de las fuentes de MAC. En enero de 1995, AltsysIXHDGTXLULGRSRU Macromedia FreeHand se incorporaron a la línea de productos Macromedia. Una nueva versión de Fontographer fue incluida en la suite Macromedia GraphicsTXHD\XGµDVX DGRSFLµQP£VDPSOLD$XQTXHHOGHVDUUROOR del editor de fuentes fue congelado desde 1991, cuando se estrenó la versión 4.1, has ta el año 2006, muchos diseñadores gráfi cos y tipográficos continuaron utilizándolo.
7» http://convergencias.esart.ipcb.pt/arti go/42, Daniel Rodríguez Valero, 7,32*5$ȯ )$25*1,&$
Metafont
8QHQIRTXHWRWDOPHQWHQXHYRDODWHFQRORJ¯DGHODWLSRJUDI¯D\DODWLSR grafía en sí fue iniciado y desarrollado por el matemático estadounidense, 'RQDOG((PSH]µDWUDEDMDUHQXQVLVWHPDTXHFRQYHUW¯DODWLSRJUDI¯D en píxeles y, como resultado final introdujo el lenguaje de programación
Metafont. Metafont se basa en la regla de las tres P –dibujo con plumas y parámetros, a través de programas–.Metafont describe un trazo imagina
rio de lápiz de una forma de letra a través de ecuaciones geométricas. Por ORWDQWRUHVSHWDODQDWXUDOH]DFDOLJU£ȨFDGHORVJOLIRVPLHQWUDVTXHDO mismo tiempo, hace uso de las posibilidades de parámetros calculables matemáticamente. Estos parámetros pueden ser la adición de remates, variaciones en el tamaño y el contraste, el cambio de peso y anchura, etc.
El sistema no tiene interfaz gráfica de usuario (gui FDGDSURJUDPDGRU debe escribir las coordenadas de la trayectoria y los parámetros de cada forma. El resultado sólo es visible al final, mediante un mapa de bits ade cuado a cierta resolución. Infinidad de variaciones pueden ser aplicadas a cada carácter. Los parámetros de Metafont creados por el profesor Knuth son 62 (Knuth 1986). Todos estos parámetros permiten crear un sólo alfa beto con diferentes aspectos (variantes de la familia gráfica o estilística, cuerpos, etc.) como en el caso de una fuente Multiple Master, pero con infinidad de posibilidades.
El grupo de trabajo de Knuth creó un alfabeto de libre distribución lla mado Computern Modern, basado en el tipo Monotype Modern 8a. Gracias a los 62 parámetros se crearon variantes de la familia gráfica y estilística, y es la fuente en formato metafont más usada por los usuarios de tex.
Sorprendentemente Metafont nunca llegó a establecerse más allá de la ciencia relacionada con el trabajo impreso7.
Ares Font Chameleon
Ares Software Corp., una compañía fundada en 1990 por tres antiguos
miembros de la plantilla de System Integrators Inc.8, Larry Applegate, Er QLH%URFN\5RELQ+HQVRQGHVDUUROODURQXQDVHULHGHKHUUDPLHQWDVSDUDOD
Tres tipos distintos de mayúscula A, con diferentes tipos de parámetros.
8» La compañía no sobrevivió al dominio aplastante de Adobe durante los años ochenta, para cual crearon FontStudio, una herramienta de creación de fuentes vendida D/HWUDVHW(VVRUSUHQGHQWHTXHHQWRGR el manual de usuario —436 páginas— no se haga mención a la contribución de sus autores al desarrollo del programa.
9» http://convergencias.esart.ipcb.pt/arti go/42, Daniel Rodríguez Valero, 7,32*5$ȯ )$25*1,&$
manipulación de fuentes digitales. Primero FontMonger y Font Chameleon, seguidas de FontMinder, FontFiddler y FontHopper.
La compañía tuvo bastante éxito entre los años 90 y 97, gracias a su Font
ChameleonTXHIXQFLRQDEDFUHDQGRQXHYRVWLSRVDSDUWLUGHPRGHORV\D
existentes, usando parámetros ajustables por el usuario mediante barras, de un modo bastante intuitivo, se podía observar el cambio en tiempo real mientras se deslizaban los controles de las barras. Por lo general, todos los caracteres de todas las fuentes se definen por términos de reposicio QDPLHQWRVGHOPLVPRFRQMXQWRGHSXQWRVGHFRQWURO DXQTXHODVOHWUDV como la a y g tienen más de un punto fijado, por razones obvias).
Un simple uso de la función de mezcla de FontChameleon sería interpo lar entre Helvetica Regular y Bold Helvetica pero también se puede interpo lar entre familias muy diferentes como Garamond y Futura.
Se lanzaron tres versiones en apenas dos años, entre el 93 y el 94. Final mente Adobe compró la compañía en 1996, y el 6 de junio el desarrollo de sus productos fue paralizado. Poco tiempo después, toda huella de estas aplicaciones fue borrada del mapa, incluso en InternetQRTXHGDQLUDVWUR de Chameleon, salvo peticiones de usuarios y comentarios sobre cómo funciona9.
HP Infinifont
En el año 1993, ElseWare Corporation, desarrolló un software muy innova dor para la creación de fuentes paramétricas capaz de generar de una am plia variedad de tipos de letra digitales utilizando una sola representación compacta de los conocimientos tipográficos y sus características.
Las características tipográficas de los detalles pueden ser añadidas o eliminadas, dependiendo de la aplicación. El sistema no depende solo de los contornos master para la interpolación o extrapolación entre tipos de letra. El software se basa en la clasificación con numeros de Panose para generar nuevos tipos de fuentes ausentes en el sistema mediante la interpolación o extrapolación. El motor gráfico toma las especificaciones del sistema PanoseTXHH[SOLFDQFµPRHVODOHWUD\FRORFDHOPµGXORFR UUHVSRQGLHQWHVREUHXQHVTXHOHWRDUTXHW¯SLFRVLHQGRXQVLVWHPDYHFWRULDO y modular.
El formato se implementó en las impresoras LasserJEt5, pero la compe tencia de TrueTypeHUDGHPDVLDGRIXHUWH\FXDQGR+HZOHWW3DFNDUGDGTXLULµ
ElseWare en 1995, el desarrollo de Infinifont fue abandonado poco a poco.
Incubator
Creado por Sampo Kaasile, el productor de TrueType se basa en la tecno logía de las instrucciones Delta, capaces de deformar los perfiles de las letras para un sólo cuerpo de resolución construyendo formas alternativas a partir de un perfil vectorial de entrada.
Incubator toma un tipo PostScript o TrueType y le aplica diferentes
cambios como si fueran instrucciones Delta, es decir, mueve los puntos de anclaje del perfil de la letra para generar una nueva figura. Al principio el programa sólo permitía cambiar mediante parámetros los variables de peso, ancho, contraste, altura de x, descendentes y ascendentes.
Type SolutionsFUHDGDSRUHOPLVPR.DDVLODHVODHPSUHVDTXHFRPHU
cializó el producto, entre 1992 y 1993, en sus diferentes versiones:
Incuba-Construcción de una E de caja alta en Infini font con los parámetros de Panose.
10» http://convergencias.esart.ipcb.pt/ artigo/42, Daniel Rodríguez Valero, 7,32ȯ *5$)$25*1,&$
Bitstream compró la empresa el 2 de diciembre de 1998, y Sampo Kaasila
pasó a formar parte de la directiva. Una vez más, un producto interesante, P£VLQFOXVRTXHHOSURSLRHP Infinifont, no sobrevivió a los peligros del mercado. Los fabricantes de software no podían permitir la existencia de un producto capaz de acabar con el negocio de venta de licencias tipo gráficas, pues los clientes sólo necesitarían la redonda y la cursiva para generar la familia completa, o generar una tipografía con la prosa de la *DUDPRQGVLQWHQHUTXHFRPSUDUOD ODVSRVLELOLGDGHVTXHRIUHF¯DDORV diseñadores de letras no fueron tenidas en cuenta10.
FontLab
,JXDOTXHFontographer, FontLab, construye los perfiles de las letras dentro de una retícula de 1000m. El diseñador empieza por definir lo parámetros de la altura de x, altura de mayúsculas, ascendentes y descendentes y después colocar los puntos de construcción de dibujo. Todas las caracte rísticas y los parámetros resultantes son establecidos por el diseñador y dibujados mediante curvas Bezier. Una vez diseñados todos los caracteres VHHVWDEOHFHQORVSDU£PHWURVGHNHUQLQJUHODFLRQDGRVFRQODVIRUPDV\ los grosores de las letras.
Capturas de pantalla de Incubator Pro 2.02. por George Tomas.
Desde la década de 2000, FontLab Studio ha sido la herramienta software dominante para el desarrollo de fuentes comerciales GLJLWDOHV(VWRHVHQSDUWHGHELGRDTXHHO Fontographer de Altsys detuvo su desarrollo GHVSX«VGHODDGTXLVLFLµQGHMacromedia. Durante la fusión de Macromedia con Adobe Systems en 2005, Macromedia vendió los derechos y el código de Macromedia Fontographer a FontLab Ltd, por lo tanto FontLab ahora posee y mantiene a la vez de las más populares herramientas de edición y desarrollo de fuentes.
Captura de pantalla de FontLab Studio 5 mostrado los parámetros de altura de x, altura de mayúscula, ascendentes y descendentes y la pantalla de dibujo con guías determinadas por previos parámetros.
3.2. A partir del 2000
– Softwares alternativos y prototipos En los últimos diez años el mundo ha cambiado mucho y hoy en día los usuarios del ordenador tienen un nivel avanzado en cuanto a su utiliza ción. Con el desarrollo de Web 2.0 y el nacimiento de redes sociales, todos VRPRVSRWHQFLDOHVFUHDGRUHVGHFRQWHQLGR(VSRUHVRTXHDKRUDHOPHU cado de la tipografía está dividido en dos partes, un mercado orientado a la calidad y otro enfocado hacia el diseñador amateur. En el segundo caso, QRLPSOLFDXQFRVWHGHDSUHQGL]DMH\WDPSRFRUHTXLHUHXQXVRSURORQJDGR para obtener resultados.También hay una tendencia general para el desarrollo de nuevos soft wares con interfaces mucho más amigables. Algunos de estos ni tan solo UHTXLHUHQODLQVWDODFLµQHQHOSURSLRRUGHQDGRUGDGRTXHWRGDVODVRSHUD ciones se hacen a través de Internet.
FontStruct
Es un programa de tipografía modular desarrollado por FontShopTXH permite crear una tipo en pocos minutos usado formas geométricas como PµGXORVTXHHQFDMDQHQXQDUHMLOODFRPREDOGRVDVRODGULOORVTXHWDPEL«Q JR]DGHXQDLQWHUID]YLVXDOLQWXLWLYD(OSURJUDPDQRUHTXLHUHLQVWDODFLµQ estando disponible en Internet, una vez registrado en la Web el usuario puede empezar el diseño de su propia tipo.
Las letras se dibujan en un papel matemáticoTXHWLHQHHVWDEOHFLGRVOD SRVLFLµQGHODO¯QHDEDVH\XQDO¯QHDYHUWLFDOTXHVHXVDSDUDDOLQHDUODV OHWUDVHQODSDUWHL]TXLHUGD/DVO¯QHDVVHFUX]DQHQXQSXQWRURMRTXHHV HOSXQWRGHUHIHUHQFLDSDUDHOLQLFLRGHOWUD]RL]TXLHUGRGHODOHWUD
(OSURJUDPDGLVSRQHFDVLWLSRVGHPµGXORVSUHYLVWRVSDUDTXHHO usuario pueda diseñar una gran variedad de formas. Estos módulos, par ten de formas geométricas base, cuadrado, círculo, triángulo etc. y están siempre enmarcadas en un cuadrado.
El programa permite también establecer la altura y la anchura de las OHWUDVPHGLDQWHGRVJX¯DVH[WUDTXHHOXVXDULRGHFLGHGµQGHFRORFDUODV
Font Constructor
(VXQSURJUDPDH[SHULPHQWDOGHVDUUROODGRSRU)UHGHULN%DUOHQ\VXVHVWX diantes durante un workshop de una semana, en Ecal, Lansanne. Este pro grama se basa en la construcción de letras mediante módulos predefinidos.
$OFUHDUHOSURJUDPD)UHGHULN%DUOHQVHSODQWHµUHDQDOL]DU\UHHVFULELU mediante código las reglas base por las cuales se pueden crear las formas de los caracteres. El resultado fue una interfaz donde uno puede copiar, pegar y manipular ciertos elementos.
(OXVXDULRHOLJHODOHWUDTXHTXLHUHGLVH³DU\XVDQGRHOHPHQWRVSUHGHȨ nidos, similares a los del Sistema Coneignoux, crea los trazos base del ca rácter. El programa permite editar los módulos base y aún más crear otras nuevas, pero sin el detalle de dibujo similares a programas profesiones como FontLab. A diferencia de FontStruct, al usuario se le permite estable cer los parámetros de los metrics de las letras.
Font Constructor es una herramienta cuyo principal target son los alum
QRV\RWURVXVXDULRVSULQFLSLDQWHVTXHRIUHFHODSRVLELOLGDGGHLQYHVWLJDU la construcción básica de los glifos dentro del alfabeto. La aplicación les permite a éstos jugar con los elementos, construir su propio tipo de letra y entender la relación entre las partes de los diferentes caracteres del alfabeto.
LettError
(ULNYDQ%ORNODQG\-XVW9DQ5RVVXQFUHDQODIXQGLFLµQYLUWXDOLettError con el principal objetivo de promocionar y vender sus propios diseños de tipos, pero además de esto han creado nuevos softwares para diseñar tipografías, como Superpolator y RoboFab.
Ǯ6XSHUSRODWRU
(VXQVRIWZDUHSURIHVLRQDOSDUDHOGLVH³RGHWLSRVTXHYDP£VDOO£GHORV
Multiple Masters, obteniendo una interpolación entre todo tipo de paráme
tros: tipos de guías distintas, inserción de nuevos masters, definir y gene UDUGLVWLQWRVWLSRVGHSHVRVDQFKXUDV\YDORUHVGHNHUQLQJSuperpolator
permite trabajar con multitud de posibilidades de interpolación, partiendo de las fuentes maestras deseadas, ya sean dos o más, obteniendo cientos de casos como resultado.
Interpolación con el peso y la anchura perfectas (tercero desde arriba) entre cuatro masters.
Ǯ5RER)DE
Es una biblioteca de Phyton para la manipulación y almacenamiento de fuentes y datos relacionados con los glifos. RoboFab implementa un nuevo formato de fuentes, Unified Font Objects. UFO es un formato usado para el proceso de diseño de una fuente, como .fog, o .vbf, pero UFO está basa do en un código XMLTXHJHQHUDXQIRUPDWRGHJOLIRVLQWHUFDPELDEOHV legibles y fácilmente extensibles para diferentes tipos de datos. De esta manera, después de acabar el diseño de una fuente se tiene acceso a toda la información relacionada con el proceso en sí –capas de fondo, notas, LQIRUPDFLRQHVGHRWURVIRUPDWRVGHIXHQWHVǣGDGRTXHORVIRUPDWRVGLVSR nibles ahora en el mercado borran automáticamente el proceso de trabajo después de un cierto periodo de tiempo.
Una vez instalado, el usuario puede escribir en RoboFab, códigos
Font-Lab Phyton para abrir manipular y guardar ficheros .ufo. Mediante a los
objetos RoboFab, el usuario tiene acceso a todos los parámetros de una IXHQWHǣWLSRGHIDPLOLDWLSRVGHFRQWRUQRVDQFKXUDVNHUQLQJHWFǣ/RV .ufos y los softwares como RoboFab son los pasos hacía el futuro diseño de tipos y un gran aliado en la creación tipográfica con parámetros. Ǯ7\SH&RRNHU
Es una aplicación en InternetTXHJHQHUDHMHUFLFLRVHVSHFLȨFRVSDUD GLEXMDUWLSRJUDI¯DV XQDKHUUDPLHQWDGHVWLQDGDDXQXVRDFDG«PLFRHQHO £PELWRWLSRJU£ȨFR(OVLVWHPDJHQHUDXQDOLVWDDOHDWRULDGHUHTXLVLWRVSDUD el dibujo de letra, pero con criterios pertinentes a base de ciertas varia bles denominadas “parámetros”. Las variables son consideradas como construcción, ascendentes, descendentes, anchura, tipo de contraste, cantidad de contraste, astas, terminaciones, tipo de aplicación, tamaño de uso, especial. A cada variable se le atribuyen diferentes “parámetros”, ej.: 3HVR KDLUOLQHYHU\WKLQWKLQH[WUDOLJKWOLJKWERRNSODLQPHGLXPVHPL
