El teatro del conflicto y la enseñanza de la historia reciente

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(1)EL TEATRO DEL CONFLICTO Y LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA RECIENTE. Katherine Alexandra Leguizamón Sarmiento. Directora Nydia Constanza Mendoza Romero. UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE HUMANIDADES LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN CIENCIAS SOCIALES (LEBECS) BOGOTÁ D. C. 2016. 1.

(2) RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN-RAE. Tipo de documento. 1. Información General Trabajo de grado. Acceso al documento. Universidad Pedagógica Nacional. Biblioteca Central. Título del documento. El teatro del conflicto y la enseñanza de la historia reciente.. Autor(es). Leguizamón Sarmiento, Katherine Alexandra. Director. Nydia Constanza Mendoza Romero. Publicación. Bogotá.Universidad Pedagógica Nacional, 2016.217 p.. Unidad Patrocinante. Universidad Pedagógica Nacional. Palabras Claves. TEATRO DEL CONFLICTO, MEMORIA, CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO, VÍCTIMA, VICTIMARIO, ENSEÑANZA DE LA HISTORIA RECIENTE.. 2. Descripción. El presente trabajo se articula con la propuesta de la línea de investigación y práctica pedagógica: Formación Política y Memoria Social “FPMS” de la Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Ciencias Sociales, de la Universidad Pedagógica Nacional y se inscribe dentro de la categoría de memoria y conflicto armado. En la primera parte de mi investigación, se trabaja la relación entre la memoria y el teatro del conflicto, a partir del análisis de las representaciones de las víctimas y de los victimarios en tres obras teatrales que develan graves violaciones a los derechos humanos. En la segunda parte, teniendo en cuenta el análisis antes descrito, se desarrolla una propuesta pedagógica desde el enfoque de la enseñanza de la historia presente/reciente la cual se llevó a cabo en el colegio Eduardo Umaña Mendoza con estudiantes de noveno grado, quienes construyeron y presentaron ejercicios teatrales vitales con el propósito de complejizar la forma en que se pueden comprender las categorías de víctima, víctima compleja y victimario. En la tercera parte se presenta la forma en que a partir de los procesos de enseñanza de la historia reciente y su vínculo con el campo teatral, se contribuyó a la formación de mí saber pedagógico.. 2.

(3) 3. Fuentes Libros: Aróstegui, Julio (2004), Badillo, C., González, N., Escobar, A. (2014), García, C (2011), Fazio, H. V. (2010), García,N., Rodríguez, A., Torres, J., Mendoza, N., Vélez,L. (2006), Giraldo, G.H. (2014), Jelin, Elizabeth (2002), Lozano, P. (2014), Ministerio de Cultura. (2012), Ministerio de Cultura. (2013), Colegio Eduardo Umaña Mendoza I.E.D, (2013), Peña, M.V. (1986), Salas, Á.M. (2008), Torres, M (2010), Vallejo, A. (2012), Vergara, F. (2012), Zemelman, H. (2002); Tesis o documentos no publicados: Echeverría, L.M, (2012), García, C. (2011), Hortúa, D,(2014), Motos, T,2009, Rocha,D, (2014), Sepúlveda, C. (2009), Viviana B, Diana R, (2011); Capítulos de libros: Jelin, E. (2010), Palacios, M., y Safford, F. (2002), Bergquist, C. (1988), García, C.I. (2008),Rodríguez, S.P. (2009), Raggio, S. (2010); Artículos de revista: Aponte, J., Mendoz, N., Y Rodríguez, S. (2014),Funes, G. (2006), Gonzalo, G, (2008), Gutierrez, C, (2005),Mendoza, N., y Rodríguez, S. (2007), Pescader, C. (2003), Raggio, S. (2004), Reyes, Carlos José. (2006), Rodríguez,S., Sánchez,M. ( 2009);Sacavino, S. (2014) . Artículos de internet: Aldana, J. (2008), Amador, J. (2010), Arias, D. (2015), Aristizabal, E., Palacio, J., Madariaga, C., Osman, H., Parra, L., Rodríguez, J. y López, G. (2012), Castillo Barrera, Lynda Leonor. (2015), Fazio, H. (s.f),Fossati, M. (2004), Franco,M, Levin,F, (2007), Grisales, J. (2014), Jaramillo,M., Fitchbury S. (2005), Mayorga, J. (2007), Memoria Internacional MSF (2013),Montaño, E. (2015), Pardo, N. (2005),Peralta, L.(2010), Quevedo-Hidalgo, H. (2008), Raggio, S. (s.f), Sastoque, V, Rodríguez, D, Bermúdez G, Camacho, S, Garzón, M, (2006), Sepúlveda, C. (2013), Sepúlveda, C. (s.f), Vega, R (2015), Zuluaga, R.D. (2013); Informes: CMH, (2013),CNRR,(2011), CNRR, (2010), Gómez, J., Vergara, J., Pinilla, N. (2010).. 4. Contenidos El trabajo investigativo se encuentra articulado en tres capítulos; en el primero se presenta un balance general de los trabajos e investigaciones que se han pensado la relación entre la memoria y el teatro, en relación con el conflicto armado colombiano, seguidamente presento el planteamiento del problema donde dejo claro cuál es la pregunta de investigación. Debo agregar que argumenté las razones por las cuales el teatro del conflicto es importante para el campo del saber de las memorias, además ubiqué históricamente el surgimiento de los grupos teatrales que llevaron a escena las obras teatrales del conflicto tituladas: “La Siempreviva” “Kilele una epopeya artesanal” y “Si el río hablará”. Luego realice una breve sinopsis de cada obra y expliqué el evento histórico al cual cada una de ellas hace referencia. Hay que mencionar además, que conceptualice cinco categorías, principales en el desarrollo del trabajo, estas categorías son: teatro, representación teatral, víctima, víctima compleja, victimario. Finalmente elabore un balance que muestra la forma en que son representadas las categorías de víctima, la víctima compleja y victimario en las tres obras teatrales del conflicto. En el segundo capítulo, en primer lugar, presenté la pregunta que orientó mi propuesta. 3.

(4) pedagógica a partir del enfoque de la enseñanza de la historia reciente, sumado a ello elaboré un balance sobre algunas propuestas que han incorporado al teatro en los procesos de enseñanza, de ahí que,visibilicélos aportes y resultados de dichas investigaciones.En segundo lugar, presenté la perspectiva conceptual de la propuesta pedagógica, señalando los rasgos característicos de la historia del tiempo presente la enseñanza de la historia reciente; también me interese por establecer la relación entre el campo teatral, específicamente con obras del conflicto y el enfoque pedagógico propuesto, de modo que lo anterior me posibilitó crear algunos ejes temáticos que visibilizaron dicha relación, además de expresar la intencionalidad formativa de la propuesta; finalmente explico las fases por las cuales transitó el proceso formativo con los estudiantes y la sistematización de toda la experiencia pedagógica resaltando la creación colectiva por parte de los estudiantes de unos ejercicios teatrales donde ellos, complejizaron lo que se entiende por víctima compleja, y la violación a los derechos humanos. En el tercer capítulo presento la manera en que los procesos de enseñanza de la historia reciente y el conocimiento del campo teatral, contribuyeron a la formación de mi saber pedagógico, de esta manera fue fundamental analizar las dimensiones: disciplinar, procedimental, estratégica y ético- política de mi propia experiencia formativa.. 5. Metodología En particular para el desarrollo del segundo capítulo, elaboré una propuesta pedagógica a partir del enfoque de la enseñanza de la historia reciente. A partir de ello establecí tres ejes formativos y tres fases por las cuales transitó el proceso con los estudiantes de noveno grado del colegio Eduardo Umaña Mendoza I.E.D. Los tres ejes formativos fueron fundamentales a la hora de ejecutar las distintas tareas en las fases correspondientes, ya que develan los objetivos e intereses primordiales que orientaron la propuesta pedagógica. El primer eje formativo tiene que ver con la importancia y la relación entre el teatro del conflicto y la enseñanza de la historia reciente, en la comprensión y defensa de los derechos humanos; el segundo eje formativo resalta la manera en que el teatro del conflicto contribuye a comprender las disputas por los sentidos del pasado en el presente, trabajando las memorias de las generaciones vivas; y el tercer eje formativo visibiliza la forma en que el teatro del conflicto desde la perspectiva de la enseñanza de la historia reciente permite enfrentar la distancia temporal, espacial y empática con el pasado. En relación con lo anterior, las tres fases de la propuesta fueron:1) Acercamiento al teatro del conflicto y al texto dramático. 2).Análisis y contextualización de tres obras de teatro del conflicto, y reflexión acerca de las representaciones de las víctimas y los victimarios que allí se presentan. Las obras son: “La Siempreviva”, “Kilele una epopeya artesanal”, “Si el río hablará” 3). Construcción colectiva de un ejercicio teatral; quiero destacarde esta fase, que los estudiantes realizaron la construcción del guión de obras teatrales del conflicto,fijando su atención en la importancia de la defensa de los derechos humanos y su interés por trabajar el tema de la víctima compleja.. 4.

(5) 6. Conclusiones El teatro del conflicto y su relación con el campo del saber de las memorias, me permitieron analizar obras teatrales del conflicto (“La Siempreviva”, “Kilele una epopeya artesanal” y “Si el río hablará”, a partir del guion y la puesta en escena de cada una de ellas. Es así como estas obras teatrales, presentan una posible forma de entender los acontecimientos pasados y la manera en que se puede leer socialmente la categoría de víctima, víctima compleja y victimario.Al vincular el teatro del conflicto con la enseñanza de la historia reciente es posible trabajar en el ámbito educativo, sentidos del pasado que permiten la comprensión de temáticas que en el presente aquejan a la sociedad colombiana, entre ellas la prolongación del conflicto armado colombiano. El teatro del conflicto además, es un vehículo de la memoria el cual me posibilitó trabajar con estudiantes de noveno grado del colegio Eduardo Umaña Mendoza, el análisis de obras del conflicto que narran algunos eventos históricos como: “La toma y retoma del Palacio de Justicia”, “la masacre de Bojayá” y“la masacre de el Tigre”. Desde una perspectiva histórica, ellos comprendieron que estos hechos no son cuestiones solo del pasado, por el contrario, lograron comprender que estos eventos tienen relación con nuestro presente. Por otra parte la enseñanza de la historia reciente reconoce la importancia del componente cotidiano y vivencial de estos jóvenes. De ahí que los estudiantes crearon obras teatrales del conflicto en los cuales se visibiliza una posible manera de entender las representaciones de las categorías de víctima, víctima compleja y victimario, lo que facilitó el encuentro intergeneracional de los estudiantes con experiencias pasadas de otras generaciones.La construcción de mi saber pedagógico implicó reflexionar acerca de mi formación política no solo en la institución escolar donde lleve a cabo la práctica pedagógica, si no también a partir del proceso que inicie hace dos años en la línea de Formación Política y Memoria Social, de la Licenciatura en Ciencias Sociales de la universidad Pedagógica Nacional, de ahí que, sea importante manifestar que este saber indaga sobre los niveles de reflexión y la importancia que el docente le confiere a su quehacer en el acto de enseñar.. Elaborado por:. Katherine Alexandra Leguizamón Sarmiento. Revisado por:. Nydia Constanza Mendoza R. Fecha de elaboración del Resumen:. 30. 05. 2016. 5.

(6) Contenido. Dedicatoria .................................................................................................................................................. 10 PRESENTACIÓN....................................................................................................................................... 11 CAPÍTULO I .............................................................................................................................................. 16 Representaciones de víctimas y victimarios en obras teatrales del conflicto: un desafío para la construcción de memoria ........................................................................................................................... 16 1.1 Balance de las investigaciones que han trabajado la relación teatro y memoria.................................. 16 1.1.1 Representaciones de las víctimas y los victimarios en el conflicto armado colombiano a partir del teatro. .......................................................................................................................................................... 17 1.1.2 La memoria para combatir el olvido- piezas teatrales como vehículo de reparación simbólica. ....... 18 1.1.3 El teatro como reparador de la memoria y la memoria como un recurso para el restablecimiento de la dignidad de los pueblos. ......................................................................................................................... 19 1.1.4 El teatro del descuartizamiento y la memoria como la única manera de estar vivo .......................... 23 1.1.5 Perspectivas teóricas que se han privilegiado en los trabajos y aportes frente a los resultados de las investigaciones. ........................................................................................................................................... 24 1.2 Planteamiento del problema ................................................................................................................. 25 1.2.1 “La Siempreviva” creación (1992) ................................................................................................... 28 1.2.2 El 6 y 7 de Noviembre, Colombia se viste de Impunidad y de muerte. ........................................... 29 1.2.3 “Kilele, una epopeya artesanal” Creación (2004) ............................................................................. 30 1.2.4 Kilele, Kilele, Kilele: ¿Si no es aquí, dónde? ¿Si no es ahora, cuándo? Bojayá se lamenta. ............. 30 1.2.5“Si el río hablara” Creación (2013)..................................................................................................... 31 1.2.6 Este río no soporta ya más penas: Masacre de el Tigre Putumayo. ................................................... 32 1.3 Conceptualización de categorías: .......................................................................................................... 33 1.3.1. Teatro ................................................................................................................................................ 33 1.3.2. Representación teatral ....................................................................................................................... 34 1.3.3. Víctima y víctima compleja .............................................................................................................. 36 1.3.4.Victimario .......................................................................................................................................... 39 1.4. Análisis de la manera como son representadas las víctimas y los victimarios en cada una de las obras. .................................................................................................................................................................... 42 1.4.1. La toma y retoma del Palacio de Justicia- obra “La Siempreviva” ................................................... 43 1.4.3. Masacre de el Tigre- obra “Si el Río Hablará” ................................................................................. 69 1.4.4 Balance de la forma en que son representadas las víctimas y los victimarios en las tres obras de teatro ........................................................................................................................................................... 81. 6.

(7) CAPÍTULO 2 .............................................................................................................................................. 92 El teatro del conflicto y la enseñanza de la historia reciente. Una propuesta pedagógica para trabajar la violación a los derechos humanos en la escuela ......................................................................................... 92 2.1 Presentación general de la propuesta curricular del colegio Eduardo Umaña Mendoza (IED) ............ 94 2.2 Balance sobre algunas propuestas que han articulado al teatro en los procesos de enseñanza. ............ 97 2.2.1 El teatro como herramienta pedagógica para la solución de conflictos y el fortalecimiento de la acción ciudadana. ........................................................................................................................................ 98 2.2.2 El teatro como herramienta para el fortalecimiento del currículo escolar y la adquisición de competencias comunicativas. .................................................................................................................... 101 2.2.3Aportes frente a los resultados de las investigaciones ...................................................................... 103 2.3 Perspectiva conceptual de la propuesta pedagógica............................................................................ 103 2.3.1Conceptos que pueden ser entendidos como sinónimos o variaciones de la historia del tiempo presente ..................................................................................................................................................... 104 2.3. 2 Rasgos característicos de la historia del tiempo presente o historia reciente .................................. 106 2.3.3. Rasgos característicos de la enseñanza de la historia reciente/presente.......................................... 107 2.4La enseñanza de la historia reciente y su relación con el campo teatral- específicamente con las obras del conflicto. ............................................................................................................................................. 108 2.4.1El teatro del conflicto como vehículo para comprender históricamente violaciones a los derechos humanos en el presente- Dignidady Justicia ............................................................................................ 109 2.4.2 El teatro del conflicto contribuye a comprender las disputas por los sentidos del pasado en el presente, a través de trabajar las memorias de las generaciones vivas .................................................... 110 2.4.3 El teatro del conflicto desde la perspectiva de la enseñanza de la historia del presente permite enfrentar la distancia temporal, espacial y empática con el pasado- Liderazgo. ...................................... 111 2.5 Fases de la propuesta pedagógica ....................................................................................................... 112 2.5.1 Fase I: Acercamiento al teatro del conflicto y al texto dramático:................................................... 112 2.5.2 Fase II: Análisis y contextualización de tres obras de teatro del conflicto: “La Siempreviva”, “Kilele una epopeya artesanal” y“Si el río hablará”, y reflexión acerca de las representaciones de las víctimas y los victimarios que allí se presentan. ....................................................................................... 113 2.5.3 Fase III: Construcción colectiva de ejercicios teatrales del conflicto. ............................................. 114 2.6 Análisis de la pregunta que orientó mi propuesta pedagógica ............................................................ 123 2.6.1 La enseñanza de la historia reciente permite comprender la manera en que se entienden las categorías de víctima, víctima compleja y victimario a partir del análisis de obras del conflicto y del carácter experiencial de las jóvenes generaciones. ................................................................................... 124 2.6.1.1 Análisis de las representaciones de las víctimas y de los victimarios que los estudiantes realizaron de la obra “Kilele una epopeya artesanal” ................................................................................................ 125 2.6.1.2 Ubicación espacio -temporal de distintas masacres en Colombia: .............................................. 128. 7.

(8) 2.6.1.3 Desarrollo de los hechos ocurridos el 02 de Mayo de 2002- La masacre de Bojayá .................. 130 2.6.1.4 Consecuencias de la masacre de Bojayá para los estudiantes ..................................................... 131 2.6.1.5 ¿La masacre de Bojayá, tiene relación con el presente? .............................................................. 132 2.6.1.6 Qué significó la masacre de Bojayá para los estudiantes ............................................................. 134 2.6.1.7 Qué dijeron los estudiantes acerca de víctimas y de los victimarios que protagonizaron la masacre de Bojayá .................................................................................................................................................. 135 2.6.1.8 Análisis de las representaciones de las víctimas y de los victimarios en la obra “La Siempreviva” disputas por los sentidos del pasado en el presente................................................................................... 137 2.6.1.8.1 Desarrollo de los hechos ocurridos el 6 y 7 de noviembre de 1985 .......................................... 137 2.6.1.9 Análisis de las representaciones de las víctimas y de los victimarios en la obra “Si el río hablará” .................................................................................................................................................................. 142 2.6.2 La enseñanza de la historia reciente posibilita la formación de la conciencia histórica, a través del análisis y de la creación de ejercicios teatrales del conflicto. ................................................................... 145 2.6.2.1 Representación de víctimas y victimarios en la obra titulada:“Tierra Prohibida” ........................ 147 2.6.2.2 Representación de víctimas y victimarios en la obra titulada:“La Venganza” ............................. 148 2.6.2.3 Representación de víctimas y victimarios en la obra titulada: “Aunque creas que todo acaba, siempre hay una esperanza” ...................................................................................................................... 151 2.6.2.4 Representación de víctimas y victimarios en la obratitulada:“Tan inesperado como se espera” .. 152 2.6.2.5Análisis de los ejercicios teatrales elaborados por los estudiantes................................................. 154 2.6.3 La enseñanza de la historia reciente contribuye a la defensa de los derechos humanos a través de la creación de ejercicios teatrales del conflicto. ............................................................................................ 161 2.6.4 Aportes del teatro del conflicto y su relación con la enseñanza de la historia reciente a los estudiantes del colegio Eduardo Umaña Mendoza I.E.D. ......................................................................... 163 CAPITULO 3 ............................................................................................................................................ 168 Construcción del saber pedagógico a partir de los procesos de enseñanza de la historia reciente y su vínculo con el campo teatral .................................................................................................................... 168 3.1 La dimensión disciplinar como facilitadora en la construcción del saber pedagógico. ..................... 170 3.2 La dimensión procedimental permite que el maestro se cuestione sobre sus modos de enseñar ........ 173 3.3 La dimensión estratégica, permite que el maestro indague por los grados de reflexión que realiza sobre su labor educativa. ........................................................................................................................... 174 3.4 La dimensión ético política posibilita interrogar el sentido que el maestro confiere a la interacción pedagógica. ............................................................................................................................................... 178 CONCLUSIONES .................................................................................................................................... 182 BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 184 ANEXOS .................................................................................................................................................. 191. 8.

(9) Agradecimientos Desde mi formación docente en el campo de las Ciencias Sociales adquirí un compromiso a nivel personal, profesional, social, pedagógico, lo que me ha hecho reflexionar acerca de la manera en que he llevado mi proceso formativo en la Universidad Pedagógica Nacional y en las herramientas que he ido construyendo en el transcurso de los años en compañía de docentes, compañeros y comunidad académica. Es así como me permito agradecer a aquellas personas que me aportaron su granito de arena, su esfuerzo y compromiso; en especial a mi tutora Nydia Constanza Mendoza Romero, porque desde el inicio me orientó, y acompañó desde su afecto y cariño, además leyó cada una de las líneas escritas en el presente trabajo, algo que valoro mucho porque no es fácil sugerir, corregir, y aportar ideas cuando hay tantos compromisos de por medio. También quiero gradecer al profesor Jorge Aponte, ya que él me acompaño al comienzo del desarrollo del trabajo, exponiendo algunas ideas y también su cariño. A su vez quiero reconocer el interés del profesor Byron Ospina por emprender la lectura de este trabajo, por su tiempo y su apoyo.. Por otra parte quiero gratificar la colaboración del profesor Ricardo Ruíz, quien se interesó por la investigación, me brindo su confianza, además me ayudó facilitándome los guiones teatrales y algunos recursos audiovisuales para poder analizar las obras del conflicto. Debo agregar que fue fundamental convivir algunos meses con los estudiantes de 903 del colegio Eduardo Umaña Mendoza I.E.D, y con la profesora Luz Karime, ya que gracias a ellos reafirmo y reconozco el valor del maestro como pilar fundamental para pensarse nuevos escenarios de respeto hacia la vida de los seres humanos. Finalmente desde mi sentir, y amor agradezco enormemente a Dios, por permitirme soñar caminos de acogimiento, caminos de vida y resistencia; también a mi mamá Luz Marina Sarmiento quien es testigo fiel de cada trasnochada, del esfuerzo que se requirió para poder compartir cada logro registrado en estas páginas. Ella con su fortaleza y consejo siempre ha sido mi motor y me ha llenado de valiosos aprendizajes. También agradezco a mi gran amiga y maestra Lilia Camargo, quién desde temprana edad me compartió sus conocimientos, su apoyo incondicional, su comprensión y afecto. Además a Camilo Leguizamón, Manuel Quinche, Carolina Ariza, Ludivia Vanegas, por su cariño y palabras de aliento.. 9.

(10) Dedicatoria De manera fraterna quiero dedicar este trabajo a todas las generaciones vivas y a las jóvenes generaciones que al igual que yo, sueñan con un país que respete y defienda los derechos humanos. Estos versos son para ellos.. Cuando la muerte y la impunidad perturben tú esperanza, Llenaré de abrazos las cicatrices que ha dejado la ausencia de tus entrañas Llenaré de poemas tus manos, siempre abrigadoras, y cálidas, Cuando la muerte y la impunidad Quieran cegar la vida, Tú que tienes por rebatir. Katherine Leguizamón Sarmiento. 10.

(11) PRESENTACIÓN En esta investigación me interesé por trabajar la relación entre la enseñanza de la historia reciente y el teatro del conflicto, con el propósito de incorporar en el escenario escolar temáticas referidas al conflicto armado colombiano, la memoria y la defensa de los derechos humanos. Entendemos que las memorias toman un papel significativo ya que son “elementos clave en los procesos de (re)construcción de identidades individuales y colectivas en sociedades que emergen de periodos de violencia y trauma” (Jelin,2002,p.3). En Colombia se han registrado cifras que sobrepasan las 220.000 muertes de personas a causa de la ejecución de distintas modalidades de violencia como: asesinatos selectivos, masacres, torturas, secuestros, violencia sexual, desplazamientos y desapariciones forzadas entre otras(CMH,2013).Por consiguiente frente a mi preocupación por incorporar estas temáticas en la escuela, en ese lugar de encuentro intergeneracional;en el presente documento el lector encontrará la manera en que el teatro del conflicto se convirtió en un vehículo de la memoria a través del cual fue posible trabajar unos sentidos del pasado, los cuales permitieron acercar a los estudiantes a las experiencias pasadas de otras generaciones. La investigación se divide en los siguientes capítulos.. En el primer capítulo, me ocupé de tres obras de teatro para analizar las representaciones de las víctimas y los victimarios y su implicación en la construcción de la memoria. Las obras seleccionadas fueron: “La Siempreviva”, presentada por primera vez en el año de 1994 por el grupo de Teatro El Local, creación de Miguel Torres, narra los hechos de la toma y retoma del Palacio de Justicia en la ciudad de Bogotá; “Kilele, una epopeya artesanal” estrenada por primera vez en el año 2005 por el Teatro Varasanta, creación de Felipe Vergara, narra la masacre de Bojayá y “Si el río hablara”, presentada en el año 2013 por el Teatro la Candelaria, creación colectiva de César Badillo, Alexandra Escobar, y Nora González, obra referida a la masacre de el Tigre en el bajo Putumayo. Estas obras re-presentan por lo menos tres tipos de violaciones a los derechos humanos: la desaparición forzada, la masacre y el desplazamiento. Así, me interesó retomarlas porque considero que el teatro del conflicto permite reconstruir, visibilizar, y en algunos casos mediar el proceso de reparación de las víctimas. En el campo de las memorias las obras que analizaré fijan una preocupación actual, ya que son obras que hablan sobre el conflicto armado colombiano, en las cuales se evidenció que la manera de interpretar el pasado es objeto 11.

(12) de controversia, por lo cual analice cómo han sido representadas las víctimas y los victimarios en las obras seleccionadas, ya que este análisis mostró cuál es el pasado que se configura a través de su puesta en escena, qué continuidades y reelaboraciones se presentan en los modos de interpretar momentos y situaciones del pasado reciente. De esta forma se evidenció que la memoria es un espacio de lucha política, que fortalece procesos subjetivos, la cual visibiliza la motivación de algunos sectores sociales, en este caso ligados al teatro, respecto a qué se debe recordar y qué se debe olvidar. Pero no se refiere a todo el teatro sino a aquel que trabaja a partir de la dramaturgia del conflicto, el tema de la violación a los derechos humanos y la prolongación de la guerra.. En el segundo capítulo presento el desarrollo de mi propuesta pedagógica elaborada a partir del enfoque de la enseñanza de la historia reciente y su relación con el teatro del conflicto, la cual se llevó a cabo con estudiantes de noveno grado del colegio Eduardo Umaña Mendoza I.E.D. Debo señalar que en este capítulo el lector hallará en primer lugar, la presentación curricular del colegio Eduardo Umaña Mendoza, I.E.D, y la manera como mi propuesta se articuló con la asignatura de Lengua Castellana. En segundo lugar, el lector encontrará la elaboración de un balance que muestra algunos trabajos e investigaciones que fijaron su atención en vincular al teatro en los procesos de enseñanza; en tercer lugar presento la perspectiva conceptual a partir de la cual orienté mi propuesta pedagógica, que, como mencione con anterioridad esta es “la enseñanza de la historia reciente” pero atendiendo a la reflexión que se hace de la historia del tiempo presente. En cuarto lugar establecí la relación entre el enfoque seleccionado y su relación con el campo teatral, específicamente con obras teatrales del conflicto, de esta forma dejo claro, cuáles son los ejes formativos y las fases que se desarrollaron durante la ejecución de la propuesta, teniendo presente los objetivos principales, el número de las sesiones, y los contenidos abordados. Finalmente comparto el análisis de la pregunta que orientó mi propuesta pedagógica, a través de tres momentos específicos que permitieron establecer los aportes que dejó el teatro del conflicto y su relación con la enseñanza de la historia reciente.. En el tercer capítulo expongo la manera en que a través de los procesos de enseñanza de la historia reciente y el conocimiento del campo teatral, se contribuyó a la formación de mi saber. 12.

(13) pedagógico, de esta manera fue fundamental analizar las dimensiones: disciplinar, procedimental, estratégica y ético- política de mi propia experiencia formativa.. Es pertinente resaltar que mi trabajo se articula a la propuesta de la línea de investigación y práctica pedagógica: Formación Política y Memoria Social “FPMS” de la Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Ciencias Sociales, de la Universidad Pedagógica Nacional, línea que contribuye a generar procesos de análisis que contribuyeron a mi propia reflexión sobre el quehacer docente. De modo que inscribí mi trabajo en la categoría de memoria y conflicto armado 1 , porque encuentro una preocupación a la hora de incorporar este tipo de temáticas en el currículo de Ciencias sociales y en los textos escolares2.. Mi objetivo va encaminado a que como docentes en formación nos construyamos como ese sujeto potencial y erguido del que habló el maestro Hugo Zemelman, para romper con el cerco de significados y certezas del discurso que presenta una realidad codificada y que nos lleva a pensar de una única forma. Nuestra tarea no radica en aprendernos unos contenidos específicos, en establecer metodologías y didácticas para mantener el orden en el aula, ni de instaurar discursos ideológicos ni parámetros ordenadores; por el contrario, desde mi punto de vista hay una “necesidad de conciencia” para cuestionarnos desde donde dilucidamos y concebimos el presente a través de nuestras acciones cotidianas. Precisamente el teatro del conflicto al construir múltiples sentidos puede ser creación y no solo reproducción, el cual permite estar en constante confrontación con los discursos que pretenden legitimar el accionar del sujeto, nos moviliza o nos desestabiliza, penetra en nuestras sensibilidades, y causa un efecto en nosotros.. En definitiva, encuentro pertinente mencionar que la enseñanza de las Ciencias Sociales no se aparta del lenguaje artístico en su búsqueda por acercarse a develar la tragedia de la guerra, por 1. Esta categoría presenta el mayor número de trabajos de la línea relacionados con “los estudios acerca de conflictos regionales por la tierra y el territorio, crímenes de Estado y procesos conmemorativos en organizaciones sociales, análisis sobre medios de comunicación, procesos de paz, dinámicas del conflicto armado en Colombia, actores armados y experiencias de resistencia pacífica ante la guerra”.(Aponte, Mendoza, y Rodríguez, 2014, p.6). 2 Hemos crecido bajo unos dispositivos como lo es el texto escolar, que excluye temáticas relacionadas con la violencia lo cual va legitimando una cultura del desconocimiento que intensifica el propósito de superar los acontecimientos que han generado rupturas a nuestro país. Para profundizar en este aspecto, sugiero revisar el texto “El 9 de Abril en las políticas de la memoria oficial: el texto escolar como dispositivo de olvido”, (Rodríguez, 2009, pp.19).. 13.

(14) lo tanto considero que el teatro del conflicto posibilita la construcción de un espacio de aprendizaje, de humanidad, de resistencia y denuncia; cabe señalar que en el teatro hay gente de carne y hueso como nosotros, lo cual le agrega una responsabilidad social significativa, a la hora de transmitir la historia reciente de nuestro país.. 14.

(15) 15.

(16) CAPÍTULO I REPRESENTACIONES DE VÍCTIMAS Y VICTIMARIOS EN OBRAS TEATRALES DEL CONFLICTO: UN DESAFÍO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE MEMORIA En este capítulo presento un balance acerca de los trabajos e investigaciones que se han interesado por la relación entre el teatro y la memoria en Colombia, estas investigaciones a partir del análisis de algunas piezas teatrales del conflicto, centran su atención en la reparación simbólica de las víctimas del conflicto armado colombiano, considerando la memoria como una herramienta fundamental contra el olvido. En segundo lugar dejo claro cuál es la pregunta que orientó la primera parte de mi investigación, además señalo la importancia del teatro del conflicto para el campo del saber de las memorias. Sumado a ello ubico históricamente el surgimiento de los grupos teatrales que llevaron a escena las obras del conflicto que analice: “La Siempreviva”, “Kilele una epopeya artesanal”, “Si el río hablará”. Al respectó elaboréuna sinopsis de estas obras, y una breve aproximación histórica al evento al cual cada una de ellas hace referencia. En tercer lugar, presento el análisis y un balance que da cuenta de la forma en que son representadas las víctimas, y los victimarios en las obras anteriormente nombradas. Debo agregar que en el balance realizado establezco unas subcategorias que surgieron a partir de dichos análisis.. 1.1 Balance de las investigaciones que han trabajado la relación teatro y memoria. Pensar en la articulación de propuestas artísticas como el teatro del conflicto para exponer el rostro de la violencia colombiana ha sido una preocupación reciente para quienes allí trabajan. Se trata de un vehículo y elemento transformador que da cuenta de la guerra que desangra a nuestra población. Por tal motivo realicé un balance para revisar qué trabajos o investigaciones se han pensado la relación entre el teatro y la memoria en Colombia. Es por esto que realice la búsqueda de estas investigaciones en: el repositorio de la Universidad Nacional, la Academia Superior de Artes de Bogotá, actual facultad de Artes (ASAB) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, el repositorio Institucional de la Universidad Javeriana, la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA), el Ministerio de Cultura y finalmente en Casa, la Universidad Pedagógica Nacional. Cabe señalar que la producción de trabajos, en cada uno de estos y otros 16.

(17) escenarios, permite la construcción de conocimiento, dejando valiosos aportes en el ámbito académico que son necesarios de debatir y revisar. Los trabajos que examiné incluyen artículos, trabajos de pregrado, tesis de maestría o doctorado, y libros resultados de investigación.. Como resultado de la búsqueda encontré seis trabajos, cuatro de ellos son libros, tres son artículos, uno es un trabajo de maestría, y el último es un trabajo de pregrado. Debo agregar que la lectura y el análisis de estos trabajos, la realicé teniendo en cuenta el problema social, los enfoques teóricos y metodológicos, y finalmente las categorías y conclusiones trabajadas en cada uno de ellos. A partir de esto determiné los siguientes ejes temáticos: En primer lugar los trabajos que me brindan elementos para indagar acerca de las representaciones de las víctimas y los victimarios en el conflicto armado colombiano. En segundo lugar, los trabajos que encuentran la memoria para combatir el olvido- piezas teatrales como vehículo de reparación simbólica y la protección a los Derechos humanos, trabajos que se piensan en función de estructuras dramáticas y categorías que permiten obtener una clasificación detalla de las obras de teatro que nos hablan de la dramaturgia del conflicto. El tercer eje enuncia al teatro como reparador de la memoria y la memoria como un recurso para el restablecimiento de la dignidad de los pueblos, el cuarto eje, indaga acerca del teatro del descuartizamiento y la memoria como la única manera de estar vivo. Finalmente, a manera de balance, analizo qué perspectivas se han privilegiado en la relación teatro-memoriay las conclusiones y aportes que puedo presentar frente al panorama general que presentan las investigaciones.. 1.1.1 Representaciones de las víctimas y los victimarios en el conflicto armado colombiano a partir del teatro. La investigación realizada por el Ministerio de Cultura “Luchando contra el olvido: investigación sobre la dramaturgia del conflicto” en sus dos ejemplares, el primero desarrollado en el año 2012 y el segundo en el 2013 trabaja el tema de las representaciones a partir de unas piezas teatrales específicas en las cuales se menciona cómo son presentados aquellos personajes que representan a las víctimas y a los victimarios. Según esta investigación son personajes quienes debido a la violencia que padece la sociedad colombiana, en algunos casos terminan por asumir una doble condición: son al tiempo víctimas y victimarios, de ahí que:. 17.

(18) En la cadena de acciones violentas en donde las víctimas algunas veces por razones comprensibles, otras mucho menos, se convierten en victimarios y estos en aquellos, según los siniestros movimientos en los que la barbarie conduce a uno u otro lado de los bandos del conflicto. (Ministerio de cultura, 2012, p. 54).. De donde resulta que las víctimas son objeto de violencia y por ende deben ser reparadas y visibilizadas en escena, mientras que el victimario como personaje siniestro representan una regresión al estado animal, son personajes ausentes en la escena o presentados en forma de fantoches (Ministerio de cultura,2012).. 1.1.2 La memoria para combatir el olvido- piezas teatrales como vehículo de reparación simbólica. La investigación sobre la dramaturgia del conflicto se da a la tarea de seleccionar unas obras específicas que permiten visibilizar las atrocidades que ha dejado el conflicto armado interno colombiano. “Luchando contra el olvido “quiere hacer un llamado a preservar la memoria, y por ello fija su atención en lo que establece la Ley de víctimas y Restitución de Tierras, Ley 1448 de 2011, (Ministerio de cultura, 2012) por esta razón la investigación muestra a través de unas piezas teatrales una posible reparación simbólica a las víctimas. Por lo tanto el teatro se presenta como en un vehículo que reconstruye y que se resiste a olvidar a las víctimas del conflicto armado. Por otra parte la investigación establece una caracterización específica, para clasificar las piezas teatrales, así enuncia, “obras que tratan de hechos políticos violentos, obras acerca del narcotráfico y el sicariato asociados al paramilitarismo y obras que hablan de las representaciones que vinculan las migraciones y el desplazamiento” (Ministerio de cultura, 2012, p.40).. A su vez, la investigación establece un conjunto de estructuras dramáticas para analizar las piezas teatrales 3 .Por consiguiente las piezas teatrales reflexionan acerca del daño directo 3. En la investigación estas estructuras dramáticas son establecidas en relación a la comunicación de los artistas con el público donde predomina la relación con el otro. En cuanto a la estructuración dramática de las piezas teatrales se evidencia la fragmentación de las obras y frente a la escritura de las mismas, es importante tener en cuenta el diálogo. 18.

(19) generado a las víctimas, a causa de la guerra, razón por la cual infiero que la investigación asume que el deber de la memoria corresponde a trasmitir lo sucedido a futuras generaciones. En este eje temático encontramos también el trabajo realizado por Viviana Andrea Bernal y Diana Lucia Reyes, de la Universidad Pedagógica Nacional, de la facultad de Bellas Artes en la investigación titulada “el teatro como vehículo en el proceso de reparación simbólica de las víctimas del conflicto armado en Colombia- Homo sacer- Kilele”. En este trabajo se realiza, en primer lugar, una contextualización histórica – política de Colombia. En segunda medida se indaga acerca del diseño de políticas de reparación para las víctimas en el caso sudafricano, guatemalteco, peruano, chileno, y colombiano. Luego resaltan el quehacer del teatro en un contexto de violencia y trabajan con dos obras claves: “Homo sacer, la resistencia de un soplo”, y “Kilele, una epopeya artesanal”, y emprenden el análisis de cada una de ellas4 Tras el análisis la investigación manifiesta que el espacio teatral se convierte en un espacio de homenaje y de reconocimiento público, pues al abordar la memoria de los hechos violentos ocurridos en el país se pueden dignificar y reparar a las víctimas (Bernal y Reyes, 2011). Por esta razón el teatro al mantener en la memoria histórica de la nación-los hechos ocurridos-contribuye al proceso de dignificación y también a la negación del olvido.. 1.1.3 El teatro como reparador de la memoria y la memoria como un recurso para el restablecimiento de la dignidad de los pueblos. En la investigación de Carolina García Contreras, 2011,“Teatro híbrido, representaciones contemporáneas de violencia, muerte y dignidad en el teatro colombiano”, se plantea un cruce dialógico entre la antropología y el teatro, para entender fenómenos vinculados con la violencia, por medio del análisis de la representación que se crea respecto a ésta en un grupo de teatro contemporáneo. Expone de manera clara los orígenes del teatro desde la perspectiva antropológica cuyo vínculo estaría dado por el ritual; así, toma del teatro sus metáforas y y los personajes, en algunas obras prevalece la escritura didascálica para señalar acciones minimalistas, gestos silencios y miradas. También se señala una forma específica de nombrar a los personajes y el uso de figuras como la metáfora, la metonimia, y la alegoría. En la investigación hay un interés por señalar la ruptura frente al drama clásico y su giro a la dramaturgia del conflicto. El primero pensado en clave del valor, el amor, la redención, y la sanción punitiva. El segundo cuestiona esos estereotipos para fundar sus principios en la intimidación, la atrocidad, el miedo, la muerte, sin embargo tienen un elemento en común y es trabajar sobre la idea de conflicto todo ello asociado con el terror impuesto por las omnipresentes acciones armadas. (Ministerio de cultura, 2012, p.74). 4 Para el análisis de las obras las autoras tienen en cuenta tres elementos; el análisis semiótico de la obra, el análisis pragmático y sintáctico.. 19.

(20) elementos para hacer una reflexión sobre los procesos culturales y sociales, planteándose la pregunta: ¿cómo transcurre el proceso de creación, puesta en escena y representación contemporánea de la violencia, muerte y dignidad, al interior de un grupo de teatro colombiano? La autora realiza una contextualización del grupo de Teatro Varasanta, con quién lleva a cabo el trabajo de campo de la investigación durante el año 2009 y el 2010. Luego se remite específicamente a trabajar los hechos de Bojayá del 02 de Mayo de 2002 que inspiraron la obra “Kilele, una epopeya artesanal”, tratando algunos elementos de la cultura afrochocoana. (García,2011). Teniendo en cuenta esto, la autora hace un recorrido por la historia del teatro Varasanta, su cotidianidad como grupo, sus apuestas políticamente híbridas y estéticas, además se interesa por el proceso de escritura y gestación del texto de la obra y su análisis desde unos referentes vivos hechos personajes, la concepción de tiempo y espacio. También se describe el proceso creativo de la obra Kilele, en el que el cuerpo y el entrenamiento físico son elementos centrales, se aborda el tema de la muerte desde la cultura afrochocoana y sus rituales a partir de la puesta en escena, los distintos dispositivos escénicos referentes al vestuario utilizado, la música, los objetos que encierra lo simbólico y lo espiritual; y cuándo es puesta la obra en escena, su relación con el público donde prevalece un proceso de catarsis y de identificación.. Cabe resaltar que en el análisis se hace una descripción de la obra que aporta a mi propia preocupación investigativa, ya que analicé la misma obra. “Kilele una epopeya artesanal” Así en la investigación de Carolina García, se evidencia que la categoría de víctima se le atribuye a aquellos sobrevivientes de la masacre, a quienes considera son las personas inocentes que aun hoy no pueden olvidar lo que sucedió y por ello son resaltadas como aquellos héroes que siguen luchando por la memoria de sus familias de su pueblo y de su dignidad. Hay una representación de esa mujer sola que se convierte en símbolo de incertidumbre y de espera, y por su parte en la investigación son nombrados los victimarios como la trinidad maldita, o frutas dañadas, que cometieron la masacre o no hicieron nada para evitarla (García, 2011).En la investigación el teatro surge como representación escénica que permite reflexionar y dar una nueva interpretación a diversos hechos que a mi parecer aún continúan impunes:. La cultura misma es retroalimentada y la historia abre la posibilidad de contar con otras palabras cómo fueron los hechos, de traer al presente ciertas memorias que no se 20.

(21) encuentran consignadas en los libros de historia que los niños y las niñas leen hoy. El teatro, entonces, se piensa aquí como un mecanismo en donde la cultura de un pueblo subalternado, como el afrodescendiente, se perpetúa y legitima por medio del arte autor. (García, 2011, p.337).. La autora en su investigación está de acuerdo con algunas ideas de Jesús Matin Barbero, quien señala que las tareas que debería emprender la memoria tales como comprender la densidad simbólica de nuestros olvidos. García (2011) expresa que:. El tema de la memoria fue central y recurrente. No solo fue usado como un tema de “provocación” para que la creación alzara su vuelo, sino que fue importante para encontrar el sentido mismo de la obra, para reelaborar, representar y renombrar un hecho de violencia sin precedentes en la historia (p.344). Por su parte en el trabajo titulado “Retazo de aliento”, de Claudia Ochoa (2011). Línea de investigación, Dramaturgias y escrituras escénicas contemporáneas, se menciona que la obra que recibe el mismo nombre es un video- performance que presenta un espacio de memoria delimitado por cortinas, aquellas que dividen las habitaciones en las casas del Caribe (Ochoa, 2011). En su análisis enuncia cómo a través de los patios, de las cocinas, los hombres y las mujeres emprenden su tarea de largo aliento después de la masacre de El Salado, y la manera en que ellos regresan a su pueblo y reconstruyen su pasado roto por la violencia; de ahí que la cotidianidad se convierte en un lugar de encuentro, donde se conocen historias para des-ocultar lo oculto,(Ochoa, 2011).En este punto la autora nombra a Dalgis Rivera, representante de la organización de mujeres unidas de El Salado, para decir que ella se reúne en su cocina con más personas para hablar de lo que pasó, lo que le permite a Dalgis manifestar que las pequeñas acciones generan una fuerza sanadora, que le proporciona la posibilidad de nombrarse, de restituirse. Claudia Ochoa menciona algunas categorías que le aportan a su investigación de las cuales señalaré dos que a mi punto de vista son significativas, estas son, el aliento 5 y la memoria6.. 5. Como un elemento generador, impulso sonoro, pulsión de vida, órgano de resonancia. Se toma aliento para comenzar la vida, se toma aliento para contar una historia y se toma aliento para morir. (pregunta-inspiración-. 21.

(22) La autora indica que los testimonios de las víctimas pueden esclarecer los hechos pero no se pueden quedar en contar lo que pasó, porque esto reafirmaría la condición de víctima. “La víctima así se convierte en ese alguien indiferenciado, al que se le puede apropiar su experiencia de sufrimiento para fines o usos políticos, económicos, religiosos y también artísticos” (Ochoa, 2011, p. 52). Por esa razón es importante para ella a partir de su experiencia y encuentros de cocina con algunas mujeres en El Salado, reconocerlas por sus nombres y también por sus experiencias de vida; como unos sujetos activos en la construcción de su realidad, ya que:. La imagen de la víctima también se ha convertido en un estigma en nuestro imaginario colectivo, como aquel que inspira compasión y esta a su vez es reafirmada constantemente por algunos medios de comunicación, se ha quedado fijada en la imagen de ese alguien anónimo que es la representación del dolor, de la resignación, en últimas de la imposibilidad. (Ochoa, 2011, p. 52-53). Así mismo menciona a María Eugenia Vásquez, “la negra”, quien trabajó durante ocho años con la organización de mujeres de El Salado, lo que le permite a esta mujer escribir un libro titulado: “Escrito para no morir, Bitácora de una militancia”, el cual Claudia Ochoa, resalta porque en él se tiene en cuenta la figura de la mujer en la guerra, y se habla de una memoria codificada por el silencio. (Ochoa, 2011).Por otra parte Ochoa (2011) dice que “la palabra no solo está en la boca, está en el vientre, está en los pies, en el pecho, en la piel, en los órganos, en los huesos, en el tuétano”, (p. 56).. Es así como ella considera la existencia de una dramaturgia de lo sonoro, la cual pone en juego a través de diversos materiales: voces, paisajes, ambientes, escrituras, un cuerpo que habla y canta, (Ochoa, 2011), como un medio para afectar e involucrar al espectador, un cuerpo contenedor de historias, que hace presencia por la voz, y da paso más a la experiencia compartida que a la transmitida. Así, es necesario “contar para no morir en la memoria de los otros” (Ochoa, 2011, p. 60). respuesta-espiración).El aliento inspirado en un gesto vocal que anticipa la palabra, una emisión sonora que hace posible el habla. El aliento impregna a la palabra de memoria. (Ochoa, 2011, p. 44). 6 Como un recurso colectivo imprescindible en el restablecimiento de la dignidad.. 22.

(23) La autora en su condición de artista plástica y visual establece que la construcción de memoria es un acto que posibilita una práctica social, que invita a crear desde la voz un tejido social transformador en el cual es indispensable cambiar la imagen consensuada y estética de la víctima sin nombre, y sin historia. (Ochoa, 2011).. 1.1.4 El teatro del descuartizamiento y la memoria como la única manera de estar vivo En la investigación de Carlos Sepúlveda Medina (2009), titulado “Homo Sacer”, él menciona que la denominación que recibe el proyecto, “Homo Sacer” siguiendo algunos aportes de Giorgio Agamben, devela lo siguiente:. El homo sacer consiste en una figura del derecho romano que considera que la vida humana -sea cual sea- es sagrada. Sin embargo es paradójico que con el desarrollo histórico esta figura se ha venido a menos. La conversación con Agamben implica pensar la condición de sujeto como ontología fundamental, esto quiere decir que pensamos en la vida humana como una forma concreta de ser en el mundo. (Sepúlveda, 2009,p.9) El autor menciona que “la víctima, el desaparecido se convierte en una categoría ontológica, una categoría teórica que nos permite pensar el ser desde las orillas, desde las márgenes y desde lo excepcional”.(Sepúlveda, 2009, p.10).Esto le permite hablar de una ontología de la ausencia y esa ausencia supone para él una posibilidad. para la creación. De esta manera presta una. significativa atención a los siguientes aspectos: Dramaturgia del descuartizamiento7, la palabra poética como testimonio8, la des-personalización de la dramaturgia9, las geografías del cuerpo10,. 7. El autor sostiene la tesis que: “frente a un cuerpo descuartizado se puede nombrar también una sociedad, una política, un territorio, un teatro, descuartizados, este último sin una estructura dramática ordenada” (Sepúlveda, 2009,p.12), teniendo en cuenta el aporte teórico de Walter Benjamin, y el aporte estético de TadeuszKantor, entre otros. 8 Para el autor es crucial “la palabra poética como testimonio, desde el grito, el soplo, la desestructuración, la corporización de la palabra ya que en el caso colombiano la palabra y el lenguaje también han sido descuartizados” (Sepúlveda, 2009, p.13). 9 El autor, menciona que en la dramaturgia de occidente el personaje es fundamental, porque el teatro es mimesís. En la tragedia griega se encuentra el ethos, en la edad media la alegoría, en los teatros de la modernidad el personaje y el antihéroe, en la crisis del drama moderno el personaje naturalista, y en nuestra dramaturgia colombiana es necesario nombrar al ausente, el héroe que ha sido desaparecido, (Sepúlveda, 2009).. 23.

(24) la puesta en escena como disponibilidad espacio temporal11, los cuerpos12, los cadáveres13; sin perder de vista la memoria como “la única manera-por demás borrosa de estar vivo, de permanecer en el ser”. (Sepúlveda, 2009, p.7).. En relación con ello Carlos Sepúlveda señala que quiere hacer un teatro sin personajes, ya que le interesa nombrar al ausente para poder sanar simbólicamente al desaparecido, a la víctima para volverlo a su condición de ser humano. Pero “no como representante del que no está, mediante la constitución de personaje, sino como intersección de dolores entre el que no está y el que está como sobreviviente”. (Sepúlveda, 2009, p.11).. 1.1.5 Perspectivas teóricas que se han privilegiado en los trabajos y aportes frente a los resultados de las investigaciones. Llegados a este punto, quiero establecer algunos aportes y consideraciones en relación al balance realizado. Para comenzar considero que hay un gran interés por contribuir a través de algunas piezas teatrales del conflicto a la reparación simbólica de las víctimas, motivo por el cual la memoria aparece como un elemento substancial para no dejar que el testimonio de las víctimas se invisibilice.Sin embargo encuentro que el tema de la memoria no se aborda con profundidad, se señala que la memoria funciona como una herramienta, que no permite el olvido y en algunos trabajos parece ser que se pone sobre la mesa la memoria y en su extremo el olvido, y éste último genera temor, porque puede en algunos casos borrar y silenciar la tragedia de la guerra. A su vez infiero que el teatro aparece como un vehículo de la memoria que humaniza y permite la. 10. Carlos Sepúlveda dice que en Colombia el cuerpo se ha venido convirtiendo en un pedazo de carne, de esta forma expresa que no solo se asesina sino que se atropella al cadáver, para dejar una marca, un texto que la sociedad lee. (Sepúlveda, 2009). 11 Para la puesta de escena de Homo Sacer, el autor manifiesta que se han incorporado algunas herramientas tecnológicas, y en la parte musical a él le interesa la construcción de lo sonoro en vivo; en relación a los objetos estos deben tener una importancia simbólica no solo para los actores sino también para los muertos y respecto al espacio encontró la necesidad de evocar el río Magdalena en representación de todos los ríos de Colombia a los cuales denomina fosas comunes que aún no han sido exploradas (Sepúlveda,2009). 12 Para el autor el ser humano no es otra cosa que su cuerpo, y éste lo entiende como una unidad fundamentalmente expresiva, a la que se podría designar como significadora (Sepúlveda, 2009). 13 El autor retoma algunos aportes de la tesis de María Victoria Uribe, de los cuales el más sugestivo para él tiene que ver con los procedimientos simbólicos sobre los cuerpos, la deshumanización de la víctima y el desmembramiento de su subjetividad. El autor dice que “degradar a la víctima a la condición de un pedazo de carne es un procedimiento común de las violencias de nuestro país”. (Sepúlveda, 2009, p.31), por ello su deseo es la restitución escénica de la víctima a su condición humana.. 24.

(25) reparación de experiencias traumáticas ocasionadas a raíz del conflicto armado colombiano, a partir de perspectivas pensadas desde la sociología, la ontología de la ausencia, la lingüística y algunos estudios literarios.. En cuanto a la representación de las víctimas transita la idea de la existencia de unas víctimas inocentes y buenas que deben ser reparadas y visibilizadas en escena, mientras que la representación de los victimarios devela su ausencia en la escena atribuyéndosele la ejecución de crímenes atroces. Mi aporte a esta discusión esta direccionada a construir la relación entre la memoria y el teatro, específicamente el teatro del conflicto y su relación con la historia del tiempo presente/reciente, a través del análisis de las representaciones de las víctimas y de los victimarios que aparecen en tres obras teatrales especificas las cuales permitirán problematizar la manera en que se entiende la memoria, como un campo de disputa la cual, de acuerdo con Elizabeth Jelin,“involucra recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas”. (2002, p.17); Esto con el ánimo de evidenciar de qué manera el teatro del conflicto como vehículo de la memoria contribuye a la construcción de esas interpretaciones de pasado en relación con el presente-futuro.. 1.2 Planteamiento del problema La voz que perfora las memorias de una sociedad agobiada por la violencia, me lleva a reflexionar acerca de la manera en que son representadas las víctimas y los victimarios en el teatro, por consiguiente me posiciono desde lo que se ha denominado el teatro del conflicto, en el cual inscribo las obras seleccionadas ya que encuentro en éste, la necesidad de visibilizar las marcas de violencia que ha dejado el conflicto armado colombiano. Este teatro se ha orientado a comprender las causas y efectos que desata la violencia, en el cual se trabajan obras del conflicto que expresan, como se menciona en la investigación “Luchando contra el olvido: investigación sobre la dramaturgia del conflicto”, la dimensión del desastre, y los testimonios indelebles de la barbarie. Por tal motivo este tipo de teatro expresa un alto grado de sensibilidad hacia el dolor de las víctimas (Ministerio de cultura, 2012).. 25.

(26) De esta manera, el teatro de conflicto “postula una experiencia en la que se irá al fondo de los grandes problemas de la existencia, como el dolor y la muerte” (Ministerio de Cultura, 2012, p. 87). Un teatro que trae a escena “las resonancias profundas del horror, de la fragmentación del individuo y de su lugar en el mundo. Se trata de un teatro de-construido, desestructurado, libre, fragmentado, ecléctico, anárquico, volátil, un teatro que habla con mil voces” (Ministerio de Cultura, 2012, p. 93).Por lo tanto, encuentro que el teatro del conflicto se ha convertido en un vehículo para la reparación simbólica de las víctimas. Debo agregar que desde mi punto de vista el teatro del conflicto contribuye al campo del saber de las memorias, en tanto éste permite visibilizar a través de las representaciones que de las víctimas y los victimarios se realizan en la escena, la producción de unos sentidos del pasado, y la manera en que éstos interpelan a ese pasado, lo cual introduce un debate sobre qué se debe recordar y qué se debe olvidar, si lo que se recuerda es un problema mayor que lo que no se olvida, y si puede existir un futuro deseable frente a los acontecimientos más dolorosos del pasado. Cabe señalar que la memoria no solo debe ser asociada con el acontecimiento traumático, pero claramente las obras que trabajé nos sitúa frente al contexto de violencia política que aun hoy (2016) vive nuestro país. Además por su carácter subjetivo, la memoria no se fija, sino que está en transformación permanente, tiene su propia temporalidad (Jelin, 2002) y en tal sentido es preciso tener en cuenta que: “la memoria tiene un papel altamente significativo, como mecanismo cultural para fortalecer el sentido de pertenencia a grupos o comunidades y en especial de aquellos grupos oprimidos, silenciados y discriminados”. (Jelin,2002,p.10).. Por lo tanto considero que las víctimas y los victimarios en escena, configuran marcos interpretativos para comprender la experiencia pasada. De ahí que hablar de las memorias como procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas simbólicas y materiales, permite reconocer que como objeto de disputa tiene un rol activo frente a la producción de sentidos(Jelin, 2002).Frente a la preocupación por trabajar la relación entre la memoria y el teatro del conflicto, mi problema social va orientado a la construcción de este vínculo, así, la pregunta que orienta mi análisis es: ¿cuáles son las representaciones de las víctimas y de los victimarios que se despliegan en tres obras de teatro y de qué manera se apela al pasado en la construcción de esas representaciones? En concordancia con lo anterior, los criterios de selección que tuve en cuenta para elegir las obras son: en primer lugar, su impacto social evidenciado a través de la 26.

(27) difusión que han tenido en los medios de comunicación (prensa escrita, especialmente), en segundo lugar por el número de funciones realizadasdesde el momento de su estreno14; en tercer lugar porquefueron presentadas en décadas distintas: noventas, dos mil y el año dos mil doce; en cuarto lugar por el tipo de violencia política en el que se concentra la obra: masacre, desaparición forzada y desplazamiento; también por el acceso que tuve a las obras, a través de registros visuales y de su guión y finalmente porque tuve la oportunidad de ver las tres obras: “La siempreviva” en La Casa del Teatro Nacional, “Si el río hablara” en el Teatro La Candelaria, y finalmente “Kilele una epopeya artesanal” en el Teatro Varasanta.. Por consiguiente será preciso, ubicar históricamente, el surgimiento de los grupos teatrales que llevan a escena las obras que seleccione, donde es oportuno manifestar que para el mismo momento nacen diferentes grupos con diversas propuestas estéticas, algunos de los cuales, fijaron su atención por obras de autores clásicos; pero mi interés es presentar el surgimiento de tres grupos específicos (Grupo de teatro de La Candelaria, grupo de teatro El Local, y grupo de teatro Varasanta) cuyos inicios los situó en la segunda mitad del siglo XX15. 14. La obra “La Siempreviva” luego de su estreno en 1994, ha presentado más de 1000 funciones con el mismo elenco base: Carmenza Gómez, Carmenza González, Alfonso Ortiz, Lorena López, Eduardo Castro, Pablo Rubiano, Gílberto Ramírez y Jenny Caballero. Véase en: http://www.eltiempo.com/entretenimiento/arte-y-teatro/ltimafuncion-de-la-obra-la siempreviva/14756998 (Fecha de consulta: 20 de marzo del 2015). Por otra parte la obra “Kilele, una epopeya artesanal” “está dedicada a la memoria de las personas que murieron aquel 02 de mayo en Bojayá, el grupo Varasanta intento realizar por lo menos 119 funciones, esto se cumplió en Abril del 2011” En el 2005, todo el grupo viajó al Atrato y presentó la obra en varios lugares, cumpliendo así no solo un compromiso sociopolítico, sino una promesa –el plano de lo espiritual–con las almas de las personas que murieron. (García, 2011). Y finalmente si el río hablara, ha sido presentada cerca de 80 veces. Véase en: http://pacifista.co/que-pasariasi-el-rio-hablara/ (Fecha de consulta: 20 de marzo de 2015). 15 El contexto de violencia política, que vive el país en la segunda mitad del siglo XX, desde mi punto de vista ésta en estrecha relación con la consolidación del campo teatral en Colombia, ya que este se empieza a desarrollar teniendo en cuenta el contexto social, político, económico, y cultural que desde ese momento atravesaba el país, de ahí el interés de crear una dramaturgia nacional atenta a los problemas concernientes a nuestra realidad colombiana. Algunos autores desde la primera mitad del siglo XX, tenían la necesidad de incluir en sus piezas teatrales los conflictos de la época, tal es el caso de Luis Enrique Osorio, quién en sus obras reflejo: “Matices sombríos y una atmósfera dramática, sobre todo a partir de los sucesos del 9 de abril de 1948, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Eliecer Gaitán. Obras como Nube de Abril, Toque de queda o los Pájaros Grises, son un amargo testimonio de los conflictos de la época”. (Reyes, C, 2006, s.p). Por otra parte se debe mencionar que las vanguardias en Europa y Estados Unidos influenciaron a algunos grupos teatrales colombianos que fueron surgiendo en la década de los años sesenta y setenta, motivo por el cual se tenía el material de trabajo inmediato de dramaturgos como Bertolt Brecht, lo que permitió montar sus obras.(Reyes, 2006). Es así como comienzan a crearse grupos de tendencia independiente que intentaron asegurar la profesión por medio de su insistencia por conseguir una sala propia. Seguidamente con las escuelas de teatro y la creación de los festivales se fueron consolidando los primeros grupos estables en el país. (Reyes, 2006). Ahora bien, frente al surgimiento de los primeros grupos de teatro en la ciudad de Bogotá, maestros como Santiago García se interesaron por la investigación de la dramaturgia nacional, y obras como “Guadalupe Años Sin cuenta”, “La ciudad Dorada”, “Golpe de Suerte” o “El paso”, (Reyes, 2006) develaron a través del método de creación colectiva, a mi parecer, la prolongación del conflicto armado colombiano. Para mayor información. 27.

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