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presente de subjuntivo en imperativo negativo, y 35 de imperati- yo. Pronominales, hay é vos en funci6n de sujeto.
(2unque ya más entrado el siglo, vale recordar que Paul Groussac, tan cuidadoso de la normativa, utiliz6 el vos para La divisa punzd (1923). El estreno de esta obra constituy6 el reconocimiento popular a Groussac, ya que le depar6 un éxito de taquilla y un récord de representaciones. En 1939, cuando prologa la impresión de la obra, el autor confiesa:
'En el momento de ponerme a escribir el texto de La divisa punz, he tenido mis hesitaciones respecto del len- guaje o estilo más adecuado para el diálogo, vacilando entre
ci castellano castizo y el adulterado que aquí se usa, entre la gente cuita, que no ignora el espaol correcto. Invenci- blemente, al erguir, en el nocturno retablo que he descrito, a mis fantoches imaginarios, hacíales emplear (siendo ellos argentinos, se entiende) las formas y locuciones corrientes de nuestra jerga criolla. Fareci6me ver en ella una indica- cian imperativa a la que me he sometido, no haciendo excep- cicln sino en favor de Jaime Thompson, hijo de extranjeros
casi educado en Europa, a quien suele remedar Manuela en los momentos patéticos. Consigno aquí, para los lectores y espectadores extraos, que nuestras principales desviaciones 1 inqúísticas consisten, para la fonét:ica , en la confusin andaluza de la z o c (ante e o i) con la s, así como la 11 con la , pronunciadas en uenos mires como o g france- sas; y, para la analogía, en la conjugaci6n viciosa de los verbos en la segunda _rsona del singualar, debido a la sustitucimn pecaminosa cJe tú por vos; de ahí las formas híbridas querés, pané, vení, etc., que son simples arcaís- mos, encontrándose en los primeros siglos del idioma E ... ] pesar de lo dicho, en momentos de imprimir este drama, y para no parecer pagando también mi tributo al «criollismo», tuve intención de presentar a los lectores del exterior.un texto expurgado: cuando reparé en ello, era ya tarde, ha- llándose muy adelantada la impresión y. distribuido el tipo de los primeros pliegos. Queda, pues, el texto conforme a la representac icín. '
Hemos subrayado en el texto de Goussac aquellas líneas que nos muestran, con respecto al vos, un sentimiento similar al de Capdevile.. De allí la cali -Ficacicín de 'sustitucicín iecaminosa".
Prcílogo a Le divisa punzcí (Epoca de Rosas), Buenos ires, Jesús Menéndez, 1939, pp. XVIII, XIX y XX.
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Posiblemente se trate para él de un pecado solo venial y por eso lo coloca en la obra, pero en la obra en cuanto representaci6n.
Porque en la representaci4n nos enfrentamos a actores que hablan, es decir, que el texto escrito se transforma en hechos de habla,
circunscriptos a un espacio, la sala teatral, y a un público, el bonaerense. La oralidad es el rasgo prevalente de la representa- ci6n, en tanto que, al
imprimirse,
la obra se desliza hacia el prestigio de la lengua escrita. Ya no se piensa en el auditorio de la sala, sino que se piensa en los 'lectores del exterior".Nos enfrentamos aquí con el problema del voseo versus universali- dad. El primero en sentirlo fue Florencio Sánchez, pero son pocos los autores coetáneos a él que no se plantearon el mismo proble- ma.3° Y no solo en el teatro, en los otros géneros literarios
perdura el mismo prejuicio. Sirva de ejemplo Borges.
Groussac no se contenta con la aclaraci6n del prólogo y cuando coloca un imperativo voseante en la persona de Rosas, se siente obligado a una llamada a pie de página:
"Los dos personajes [Rosas y Juan Nepomuceno Terrero]
suelen usar, familiarmente las acentuaciones y giros crio- llos' (p. 115).
°Garcia Velloso utiliza el tú para gran para de su produc- cian que juzga más importante dramáticamente. La edici6n anotada de las obras de frmando Discépolo realizada por Osvaldo Pelletie- ri (Buenos rnires, Eudeba, 1987) registra algunas variantes de 'ioseo reemplazado por tuteo al corregir el autor para la ediciri de sus obras por Jorge Álvarez. En el caso de Vicente Martínez Cuitio, no hemos advertido, en los seis tomos de sus obras, que corrigiese las frmulas de tratamiento con respecto a las prime-
ras ediciones, pero, curiosamente, en un ejemplar del autor, hemos advertido, subrayadas por él, varias formas voseantes.
Bambalinas, La Escena y otras revistas teatrales hay que agrade- cer, además de la conservaci6n de 'todo este caudal de. las prime- ras décadas del siglo, constituir una zona intermedia entre el teatro representado y el prestigio de la literatura impresa. Su carácter de literatura de "todo a 20" nos permite un contacto más directo con la representación teatral, sin la enmienda delautor.
El paradigma pronomina] usado por el autor francés es el común en la actualidad, en tanto que el verbal tiene mayor frecuencia de tuteo, como es lo habitual en la mayoría de las obras de este período.
El extranjero en el teatro
En el teatro hay una constante común a toda nuestra litera- tura: la presenc:ia del extranjero, con sus .giros lingüísticos, sus problemas de adaptación a la vida pampeana, sus hábitos de vida. Ya en el sainete primitivo (El amor de la estanciera) aparecía ridiculizado un portuqus, en épocas en que eran fre- cuentes los conflictos entre las colonias de Espaa y Portugal.
Posteriormente, la gauchesca se burla del inglés y del napolita- no. Eduardo Gutiérrez, que de vagar por la Boca y otros barrios conocía los distintos dialectos de la península itálica, los volc6 en sus folletines, así como el catalán, el gallego y el portugués. Al endogrupo del
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le sedujo criticar a los farrucos, que solían ser criados del hogar, y ya por entonces recoge la literatura algunos 'cuentos de gallegos". En el ciclo de la bolsa etán presentes los alemanes. La inmigración masiva, a la que ya nos hemos referido en el capítulo anterior al estudiar la genera- cicín del 80, convierte al país en una Babel. Conviven en losconventillos genoveses e italianos del sur, gallegos, catalanes, criollos. Pululan por la ciudad y por la campaa franceses e
ingleses. Los éuscaros, además de abundar en la pampa húmeda, forman barrios cerca de las estaciones ferroviarias. Si la Boca es el barrio genovés, a pocas cuadras, lo que era la calle Larga de Barracas se convierte en la columna vertebral de los vascos.
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Con las primeras décadas del siglo y motivada por los conflictos europeos, crece la inmigración de turcos y europeos del este. Estos conglomerados lingLísticos se ven pronto refleja- dos en el teatro. Argentina se transforma en una Babilonia donde conviven distintos grupos que se rechazan ent;re Sí. A la xenofo- bia del criollo se unen los odios ancestrales que traen los
inmigrantes, patentizado en el desacuerdo entre el italiano y el turco de Mustafá, de (rmando Di scépo lo, entre otras obras.
Precisamente, uno de los sainetes de este autor se titula Babilo- ni.a
(1925)
y junta en la antecocina soterrada de un petit-hotel a los siguientes personajes:Cavalier Esteban, italiano Sra. Emilia, criolla
Ema y Víctor, sus ijos. h
Estos habitan la parte alta de la casa, puesto que son la fami- lia, y solo bajan ocasionalmente. Y el servicio, con distintas nivelaciones sociales, está constituido por:
Piccione, chef, napolitano - Carlota, cocinera, francesa
Isabel, mucama, madri lea
mucamo de comedor, gallego Lola, mucama, gallega
Eustaquio, mucamo, criollo lcibíades, mucamo, gallego China, mucama, cordobesa Otto, chauffer, alemán
Secundino, portero, gallego - Cacerola, pinche, napolitano.
Es sugestivo que Discépolo marque las procedencias incluso provinciales de estos personajes en pirámide social marcada por los distintos niveles de la casa que confluyen en el fondo común de la cocina. El "Cambalache" de Enrique Santos tiene aquí su metáfora culinaria en las mezclas que invoca el chef:
'iEsto es inaudito... No se ve a ninguna parte del
mando. Solo acá. Vivimo en una ensalada fantásteca. ¡Colcho- nero!... Eh, no hay nada que hacerle, estamo a la tierra de
la carbonada: salado, picante, agrio, dulce amargo, veleno explosivo.., todo e bueno: ¡a la cacerola! ¡Te lo sancáchano todo e te lo sírveno! ¡Cama, coma o reviente! Ladrones, víttimas, artistas, comerciantes, ignorantes, profesores, serpientes, pajaritos.., son uguale: ¡a la ollal... Te lo báteno un poco e te lo bríndano. XTrágalo, trágalo e revien-
te!)) ¡Jesú qué Sabilonial... «Seore habitante, que cada cual se agarra co las uas que tiene; la cuestián es aga- rrarsc». «SSe ha agarrado?... ¡Qué tipo inteligente! i8ravo!
¡Qué paíse fantam3g6rico! No te respétano nada, te lo improvísano todo, te lo retuércano todo, te lo trans- frmano todo)).
Paradójicamente, estos extranjeros que maltratan al espaol suelen usar el voseo. Por ejemplo, en Ley suprema. (1897), de Soria, drama rural localizado en el noroeste, posiblemente con recuerdos de su Catamarca natal, los personajes nativos muy poco vosean, mientras que el inglés dice: "Yo querer a vos... gauchi- lo, c o n toda la corazán que tengo dentro de la pecho", y más adelante exclama: 'gaucha no querer a
De todos los extranjeros, el que va a dar un tipo teatral que coexiste con arraigo en el drama rural, en el sainete y en el
grotesco, con distintos valores dramáticos, es el cocoliche.
El cocoliche
El término procede de la pista del circo y nombraba, en su origen, a un personaje aadido tardíamente al Juan Moreira. Ya vimos que con esta obra prácticamente la escenificacián antecede al diálogo. Podestá escribe el Juan Moreira inicial extractando parlamentos del folletín de Gutiérrez, pero luego, en las dis-
3t
Se cita por la antologia de Tulio Carella de EJ. sainete criollo, Guenos (ires, Hachette, 1957, pp. i0'-i-405.
En zarzuelas criollas, edcin citada, pp. 14-17.
357 tintas interpretaciones, los actores improvisan ampliando el diálono y acomodándose a los tipos. Esta caracterizacicSn es propia de todo el teatro sainetero y hubo actores, como Florencio Parravicini, que se caracterizaron por no aprender nunca las obras de memoria, e improvisaban en escena. De estas modificacio- nes y anexados surge el personaje Cocoliche, incluido en 1890 y que se transforma en el éxito de la temporada. Las versiones sobre la paternidad de Cocoliche no coinciden. García Velloso en sus Memorias recuerda:
"
¿A
quién se le ocurriá crear un personaje venero de tantí.simos éx]tos hilarantes y que todavía continta primando como elementofestivo
insustituible en el teatro nacional?Visitaba los entretelones del Politeama, durante las repre- sentaciones de los hermanos Podestá, un muchacho estudiante de medicina, apellidado De Negri. Más fervoroso de Talía que de Hipcícrates, se escapaba todas las noches del hospital para pasarlo divertidamente con los actores amigos. Poseía el don de imitar la jerga bárbara en que se expresaban los ingleses, franceses, alemanes e italianos que no saben el castellano, realizando prodigiosos efectos fonéticos de una comicidad irresistible a la carcajada. Una noche decidi6 vestirse cte mamarracho, calzando unos «tamangos» enormes con oreja, pantain de pana metido en las medias a rayas que le llegaban casi a las rodillas, chaquetón ridículo, poncho, chambergo, tirador, daga de a metro, largo cachimbo... y sin previo aviso salid a improvisar escenas en el cuadro de la fiesta campestre. El público, tan sorprendido como los actores que ignoraban tal injerto, ri6 de muy buen grado ante las «boutades» de aquel extraordinario personaje que decia las cosas más arbitrariamente grotescas en una jerga criollo-napolitana... Fue un triunfo clamoroso; y esa noche queda consagrado para la dramática criolla un tipo que con distintos trajes habría de recorrer un largo camino de éxitos desde Juan Moreira a Julián Jiménez, de Abd6n r6ste-
gui; desde .mor y lucha, de Ezequiel Soria, a Los políticos, de Nemesio Trejo, para culminar en Los disfrazados, de Carlos M. Pacheco, a través de la magistral interpretaci6n de Florencio Parravicinj'.3
En cambio, José Podestá atribuye esta creaci6n al actor Celestino Fetray. Según esta versi6n, el actor imita a un obrero
3 Memorias de un hombre de teatro, op. cit., p. 180.
calabrés llamado Antonio Cocoliche. El actor, vestido extravagan- temente y montado a caballo apareció un día en escena imitando las expresiones del calabrés:
Cuando Jer6nimo vio a Celestino con aquel caballo y hablando de tal forma, dio un grito a lo indio y le dijo:
-Ádis, amigo Cocoliche. ¿Cámo le va? ¿De dónde sale tan empilchado?
lo que Petray respondi6: -
-Vengue de la Patagonia co este parejiere macanuto, amique
No hay que decir que aquello provoc6 una explosi6n de risa que dur6 largo rato. Si se le preguntaba c6mo se llama- ba, contestaba muy ufano:
--Ma quiame Francisque Cocoliche, e songo cregollo hasta lo cuese de la taha e la canilla de lo caracuse, amique,
¡ afficate la parata ---y se contoneba coquetamente .
Mariano Bosch tiene otra versión, pero la más difundida y aceptada es la de Podestá. Posiblemente las imitaciones de los italianos, más o menos cocolichescas, se repitieran ya en los distintos circos y escenarios, buscando el recurso de la risa fácil e inmediata. Si Sarcietti y Cocoliche fueron los italianos
instalados en la campaa, pronto el sainete mostrará a los italianos afincados en la urbe. Un sainetero, Federico Mertens, asegura:
(<El teatro nacional padece una abundancia de italia- nos c6micos sin raz6n aparente -dijo Rt:ias-. Yo no me-expli- co este -renmeno)).
Expliqué las causas, era un mal de origen. El italiano c6mico en el teatro surge del «cocoliche)>. Fue inventado por el actor que lo representa para mechar de humorístico aporte de hilaridad al drama del pobre gaucho perseguido. Creo que fue Celestino Petra-y aquel actor E. ..3
De la deformaci6n del idioma dimana el léxico «sui qeneris» que hace desternillar de risa al auditorio.
Luego, los saineteros realizan lo propio, en un proceso de as.imilaci6n, con el gallego, y de estos doe personajes, buscando neutralizar la inexpresiva melancolía del circo, extráese la carcajada indispensable a las obras breves, de compadraje y cuchillo, trágicas. De esta jerigonza, necesa-
"Cit- ado por Ordaz en Historia de la literatura argentina, Ii, Buenos mires, CEL, 1980, p. 17+.
359 ria a la comicidad del sainete, encargáronse Pacheco y Vaccarezza. Yo también -peccatLts sinceritas- debo hacer
penitencie por ello". 35
La vi5I6n de Mertens sobre el cocoliche es sumamente parcia- lizadora. Segtn otros autores, el cocoliche va mucho más allá del simple recurso c6mico. Perera San Martin para el cocoliche en el
teatro de Sánchez distinguirá dos funciones: una primera funci6n es la de caracterizar a los personajes como inmigrantes italia- nos, pero existe, además, una función estilística, que los opone dramáticamente al resto de Jos personajes. Es la mentalidad, la forme de ser del italiano, su idiosincrasia, en oposici6n a la del criollo. El italiano apegado al dinero y a la propiedad
•írente al criollo derrochador y que, •como siente el suelo como propio, no está afanado por coriprarlo La mentalidad de agricul-
tores y progresistas de los inmigrantes en La Grinqa, frente a la mentalidad ganadera y tradicionalista de don Cantalicio.
Esta íuncicin dramática o estilística -como la llama Rerera San Martín- del cocoliche, en el grotesco se vuelve mucho más evidente y tabicadora. Hace cortes verticales entre el inmigrante y el criolla, pero también cortes horizontales entre los padres cocoliches y los hijos acriollados. David Vias seíala para el cocoliche de las obras de Armando Discépolo la interiorizaci6r del enfoque dramático. La vi.sin anterior era superficial, la del criollo que miraba sin intentar profundizar en la psicología del inmigrante. En el grotesco la perspectiva se ha variado. El que m i r a al inmigrante es su propio hijo, que asume la frustracián del padre en carne propia. Lo intenta ver con objetividad, pero
Conf idenc las de un hombre de teatro (Medio siglo de ',ida escénica), Buenos Aires, Ed. Nos, 198, pp. 185-18.
el fracaso del padre lo involucra. Las connotaciones del cocoli- che en el grotesco serán mucho más ricas. Dice David Vias:
"El lenguaje va siendo no y torpeza en el coloquio, sino des del trabajo; incompatible reciprocidad se invalida: trab ci6n de palabras se altera y
trastorna [. . .]"'
únicamente grumo,di -ficultad mutilaci6n en las posibilida-
en la alternativa er6tica, la da como praxis, la comunica- el intercambio del dinero se
"Y en lo que hace a los autores, si en el sainete recurren a esa «jerga italo-criolla» como fácil decoraci6n, se les torna asunci6n y compromiso en el grotesco, en tanto reconciliaci6n entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado" (p. XVIII).
También Eva Golluscjo anota la diferencia entre el cocoliche del sainete y el del grotesco:
"[En Discépolo] El resultado es un cocoliche escénico recar- gado y artificioso, diferente del elemental lenguaje de inmigrantes de las sainetes finiseculares. El cocoliche escénico del grotesco [ ... ] aparece así corno un cocoliche b a r roco.
El uso del cocoliche escénico en el grotesco represent6 un cambio cuantitativo, cualitativo y funcional con respecto al uso que del mismo hizo e.1 sainete. El personaje del ita-
liana se recorte en el grotesco como protagonista y, en esa misma medida, sus intervenciones se hicieron numerosas y extensas; el lenguaje enredado del italiano inund6 el campo de posibilidades expresivas del texto. Acompaado por gritos y gestos desarticulados, el cocoliche se hizo arduo y perdiá el aspecto simplificador de la realidad que solía tener en el sainete. La deformaci6n lingüística se hizo muy compleja y comenz6 a transmitir otros significados, igualmente com- plejos.
Inscripto en un contexto fuertemente dramático, el cocoliche dej6 de ser una lengua unívoca y mimética, utili- zada exclusivamente en diálogos cómicos, y empez6 a ser empleado en mon6logos. Lejos de la búsqueda de efectos puramente descriptivos y pintorescos, en Stéfano el cocoli- che escénico es un lenguaje de intimidades y un importante vehicLilo de ideas y sentimientos profundos. El protagonista
italiano del grotesco se cuestion6 sobre su identidad, sobre el ser, el amor, la existencia: todo aquello que debía ser dicho, lo más importante, lo más profundo, el grotesco
36 "Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso", pr6logo a las Obras escogidas, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969, P. VIII.