ARQUITECTURA CONGELADA

Las grabaciones congelan la música y hacen posible su estudio. Jóvenes músicos de jazz escuchaban una otra vez los solos de Louis Armstrong grabados hasta descifrar cómo lo hacía. Años después, guitarristas amateurs usaban grabaciones para descomponer los solos de Hendrix y Clapton de la misma manera. Al saxofonista tenor Bud Freeman, escuchar a otros músicos en clubs le impedía concentrarse: prefería los discos. Con una grabación podías parar el tiempo parando el disco, o podías hacer que el tiempo se repitiera, reproduciendo parte de una canción tantas veces como quisieras. Lo inefable se ponía bajo control humano.

Pero aprender de discos tenía sus limitaciones. Ignacio Varchausky, de la orquesta de tango de Buenos Aires El Arranque, cuenta en el documental ‘ Si sos brujo’ que él y otros trataron de aprender de discos cómo las viejas orquestas hacían lo que hacían, pero era difícil, casi imposible. Al final, El Arranque tuvo que buscar a los miembros supervivientes de aquellos grupos y preguntarles cómo se hacía. Los músicos viejos tuvieron que enseñarles físicamente a los jóvenes cómo reproducir los efectos que ellos habían creado, y en qué notas y compases había que poner énfasis. Así, hasta cierto punto, la música sigue siendo una tradición oral (y física), legada de una persona a otra. Los discos pueden hacer mucho para preservar la música y difundirla, pero no pueden competir con la

transmisión directa. En el mismo documental, Wynton Marsalis dice que el aprendizaje, el recoger el testigo, se hace en el escenario; hay que tocar con otra gente, para aprender a base de observar e imitar. Para Varchausky, cuando esos viejos músicos ya no estén, las tradiciones (y la técnica) se perderán si su conocimiento no es transmitido directamente. La historia y la cultura no se pueden preservar mediante la tecnología sola8.

Las grabaciones desarraigan la música de su lugar de origen. Hacen que artistas lejanos y géneros extranjeros sean oídos en otras partes del mundo, y esos artistas encuentran a veces un público más amplio de lo que nunca habrían imaginado. John Lomax y su hijo Alan recorrieron miles de kilómetros para grabar la música del Sur de Estados Unidos. Empezaron usando un voluminoso grabador de discos. Eso sería como llevar un estudio de masterización en el maletero de un monovolumen, pero era todo lo portátil que podía ser en la época, si se puede llamar portátil a algo del tamaño de una nevera pequeña.

En una ocasión, John y Alan fueron a una plantación de Texas a grabar a los «residentes» negros que, esperaban, cantarían para ellos. El hecho de que a aquellos hombres se les podía «pedir» que cantaran debió de ser la principal razón de ir allí, pero la experiencia resultó ilustrativa en un modo que no habían esperado. Buscaban a alguien que supiera cantar «Stagolee». A mí me parece un poco sospechoso que esos tipos supieran de antemano lo que querían: ¿cómo te encuentras lo inesperado si ya sabes lo que quieres? Milner lo cuenta así:

Un murmullo corrió entre la multitud y pronto fue un coro unánime.

—¡Que salga Blue! ¡Blue sabe más de Stagolee que el mismísimo Stag! ¡Vamos, Blue, el hombre blanco no te hará daño! ¿De qué tienes miedo? ¡Esa trompa es demasiado pequeña para que te caigas dentro! ¡Y demasiado pequeña para que cantes en ella con tu bocaza! El hombre llamado Blue se levantó. Merecía ciertamente ese apodo, pensó Alan, cuando Blue se acercó a él. El hombre tenía la piel tan oscura que parecía azul marino.

—¿Sabes cantar «Stagolee»? —preguntó Alan.

—Sí, señor —respondió Blue—. Puedo cantar «Stagolee» y lo haré para usted... —Blue hizo una pausa—, si me deja cantar primero otra canción.

—Bueno... —dijo Alan tartamudeando—. Nos gustaría oírla primero, pues no tenemos demasiados cilindros vírgenes.

—No, señor —replicó Blue, ajustando con la mano la trompa de grabación—. Solo la cantaré una vez. Tiene que pillarla a la primera.

Alan cedió y puso en marcha la máquina. Blue empezó a cantar:

—«Pobre granjero, pobre granjero, pobre granjero. / Ellos se llevan todo lo que produce él. / Lleva la ropa llena de remiendos y el sombrero lleno de agujeros. / Encorvado, recogiendo algodón en los campos algodoneros...».

Mientras cantaba, miraba al encargado de la plantación. La risa nerviosa de la multitud se convirtió en carcajadas cuando Blue continuó:

—«Pobre granjero, pobre granjero, pobre granjero. / Ellos se llevan todo lo que produce él. / En el economato se quedan con todo su dinero. / Su pobre mujer y sus niños van en harapos por casa».

Al acabar recibió una gran ovación. Pero no había terminado. Le hizo señas a Alan para que dejara la máquina en marcha, miró directamente a la trompa y concluyó con un epílogo recitado.

—Y ahora, señor presidente —dijo Blue—, no sabe usted cómo de mal nos tratan aquí. Le canto a usted y le hablo a usted, y espero que venga aquí y haga algo por nosotros, la pobre gente de aquí, de Texas.

Mientras la muchedumbre aclamaba, Alan preparó la máquina para reproducir la grabación. La voz rasposa de Blue emergió de la trompa entre el silencio general.

¡Esa cosa sabe lo que dice! —chilló alguien9.

Blue había comprendido el poder del sonido grabado, que podía viajar a lugares que a él le estaban vedados, y ser escuchado por gente que nunca iba a conocer, como el presidente de Estados Unidos. Los privados de todo derecho y los marginados podían ser escuchados gracias al nuevo aparato. A Alan Lomax le gustó la idea de que la grabadora resultara un medio que daba voz a los marginados.

Los Lomax pretendían facilitar la difusión de aquella clase de música, aunque es discutible si realmente ayudaron tal como se proponían. Papá Lomax en especial tenía perturbadoras ideas sobre cómo «ayudar» a sus artistas. Huddie Ledbetter, más conocido como Leadbelly, era un cantante y guitarrista que los Lomax conocieron en una prisión del sur. El talento de Leadbelly estaba reconocido por mucha gente que había oído grabaciones de él, pero John Lomax estaba particularmente emperrado en lo que él consideraba «autenticidad». Leadbelly era un artista todoterreno, que gozaba tocando canciones populares, así como material más áspero y folk, pero cuando Lomax se lo llevó a Nueva York a actuar para la sofisticada gente de la gran ciudad, le prohibió tocar los temas populares. Quería presentar a un negro «en bruto», un auténtico primitivo salido de la prisión, para que los neoyorquinos se quedaran boquiabiertos... y lo valoraran también. Hasta le hacía vestir con un peto en los conciertos, como si no tuviera otra cosa que ponerse. (En realidad, Huddie prefería los trajes.) Lomax quería mostrar lo bien que tocaba Leadbelly, pero no quería que sonara demasiado bien, demasiado refinado. Aunque las grabaciones de Lomax, cuya aspereza era su sello de autenticidad, dieron difusión a la música «oculta» de Mississippi, Luisiana, y de otros lugares, separada de su contexto perdía toda posible objetividad. El espectáculo (efectivamente, se coleccionismo folclórico «científico» podría ser considerado como una bastante peculiar y convencional forma de espectáculo) se impuso y la autenticidad fingida se convirtió en una herramienta común de presentadores —y a veces también de artistas—, con reminiscencias de Búfalo Bill y Gerónimo, y más tarde Bob Dylan adoptó el personaje de un inocente y a la vez perspicaz chico del campo. Años más tarde, cuando el mundo de la grabación empezó a estar dominado por unas pocas grandes compañías, Alan Lomax se quedó consternado. Vio cómo la gente era desposeída de su propia voz y cómo arrasaban el panorama musical. Tenía razón. Inevitablemente, la música grabada fue una rama de la protoglobalización, un proceso capaz de descubrir joyas ocultas al mismo tiempo que las apisonaba.