TOCAR CONTIGO MISMO

Les Paul, el mismo tipo que construyó una de las primeras guitarras eléctricas, puede también atribuirse la invención de la grabación multipista. La grabación multipista significa registrar lo que tocas y luego rebobinar la toma hasta el principio y añadir más música a lo grabado. Puedes añadir la voz de tu esposa, tal como Paul hizo con su mujer, la cantante Mary Ford. O puedes tocar contigo mismo, tal como también hizo Paul, grabando y tocando la batería primero, y luego añadir varias partes de guitarra, creando así una banda de un solo miembro. También puedes variar la velocidad de la grabadora para crear efectos insólitos, como rapidísimos e imposibles punteos, por ejemplo. En 1947, Paul y Mary grabaron una canción llamada «Lover», que fue el primer single comercial grabado en multipista. El multipistas de Les Paul se acercaba a lo que hoy llamamos grabadora «sonido sobre sonido». En la primera versión que Paul hizo de esta tecnología podías añadir música a una pista grabada previamente, pero entonces las dos tomas quedaban unidas permanentemente. Si cometías un error tenías que empezar desde el principio. Era un poco como pintar con acuarelas o cocinar.

En mis días de instituto, mi padre modificó una pequeña grabadora Norelco de carrete para que yo pudiera hacer eso. Grabé capas y capas de acoples de guitarra, hasta acabar formando un aullador y chirriante conjunto de guitarras. Un amigo y yo intentamos hacer algo más accesible grabando una versión de «Happy Together», la canción de los Turtles, usando botes de patatas fritas como batería y cantando melodías nosotros mismos. Fue de lo más divertido, pero fastidioso y frustrante también, pues cada error significaba empezar de cero otra vez.

Con los aparatos de sonido sobre sonido, las «pistas» que grababas primero se iban efectivamente copiando encima cada vez que añadías otra capa, así que iban bajando en calidad y sonaban más apagadas cuantas más partes añadías. Por tanto, lo que se solía hacer era grabar al final las pistas que sabías que irían por delante, pues estas, generalmente las voces, tenían que ser las más nítidas y las que sonaran mejor.

Muchas bandas, incluyendo a los Beatles, empleaban una variación de esta técnica. Aunque disponían de una verdadera grabadora multipistas, solo tenía cuatro pistas separadas. Si querían añadir una quinta pista, tenían que grabar las cuatro anteriores en dos pistas de una segunda grabadora de cuatro pistas, que les proporcionaba dos pistas adicionales para grabar. Sin embargo, al hacer esto, todas las grabaciones previas, hechas en el primer cuatro pistas, se convertían en segunda generación, y el balance entre esas pistas quedaba fijado para siempre, de la misma manera que con la técnica de Les Paul. La mayoría de las veces no se notaba, pero si ocurría repetidamente, el efecto de empañamiento se empezaba a percibir.

EL ELEPÉ

En 1948, con la introducción de los discos de larga duración (elepés), las compañías de discos alentaban a los artistas a grabar música especifícamente para el nuevo formato, puesto que los nuevos discos podían venderse más caros y generar más beneficio por unidad que los singles de 45 rpm (o los 78 rpm, que ya iban desapareciendo). Algunos artistas le tomaron gusto a la idea y empezaron a alargar su música para encajar en el nuevo formato. Aparecieron los elepés temáticos.

(Frank Sinatra fue uno de los primeros que adoptaron ese formato, con su colección de canciones de música ligera, pensadas para noches de pisito de soltero.) Los elepés de canciones temáticamente asociadas —típicos de musicales de Broadway como Oklahoma o Sonrisas y lágrimas—fueron inmensamente populares. A finales de los años sesenta, las largas jam sessions hallaron lugar en los discos, así como composiciones de Miles Davis y de varias bandas de rock, que a menudo llenaban la cara entera de un álbum.

Los elepés tenían sus propias limitaciones técnicas. En cada cara caben entre veinte y veinticuatro minutos de música, y cuanto más fuerte suena esta (especialmente los sonidos más graves), más profundos y anchos son los surcos estampados en el disco máster. Esto significaba que esos pasajes graves o fuertes acababan usando más espacio físico en el disco, y por tanto quedaba menos tiempo total para música en el elepé. La música contundente tenía que sonar más baja o ser más corta para encajar en los discos. Podías tener una buena gama de bajos en tu disco, pero entonces había que bajar el volumen general, y aunque en casa uno podía subir el volumen de su tocadiscos para compensar esto, el volumen bajo suponía una gran desventaja en la radio y en las máquinas de discos.

Con la música clásica, el tamaño y la profundidad de los surcos variaba a lo largo de un elepé. En los pasajes tranquilos, los surcos podían ser muy finos y estar estrechamente espaciados, de manera que cabía más tiempo y música en el mismo espacio, lo cual podía quedar después contrarrestado por los surcos anchos necesarios para los momentos con más volumen y graves. Los técnicos, llamados de masterización, aprendieron a comprimir la mayor cantidad de música en un disco, manteniendo a la vez el máximo volumen y el mayor rango dinámico posibles. Los tornos de corte, las máquinas que tallaban los surcos, ajustaban automáticamente el tamaño del surco según el sonido que se grababa, pero eran los técnicos de masterización quienes decidían cuánto cabía en una cara y cuándo había que bajar el volumen de la cara entera o alterar un poco la música disminuyendo selectivamente el volumen de las partes más graves.

Hay gente capaz de identificar grabaciones de música clásica simplemente observando los surcos de un elepé. Con el vinilo en la mano pueden ver, por ejemplo, que hay un pasaje reposado en los primeros tres minutos del disco, un fuerte crescendo en el minuto quince y un pasaje moderado al final de la cara, cerca de los veintidós minutos; y a partir de esto pueden adivinar de qué grabación se trata. Tal proeza no sería tan fácil de conseguir con la música pop, que tiende a ser grabada (y compuesta) con un volumen más constante. En las actuaciones en directo, la música pop necesita ser oída por encima de un público bullicioso y a veces ebrio, y los pasajes tranquilos pueden pasar desapercibidos. Con el advenimiento de la radio enseguida se vio claro que los pasajes extremadamente fuertes o extremadamente tranquilos resultaban desagradables y distorsionados por un lado o se perdían por el otro, con lo que se tendió a buscar una especie de uniformidad estandarizada del sonido. El volumen se convirtió en una cualidad determinante del éxito o fracaso de un disco. Los discos que «sonaban» más fuerte despuntaban en la radio o en los altavoces de la máquina de discos y captaban la atención de los oyentes, al menos por un momento, pero eso bastaba para que el oyente no moviera el dial de la radio. He puesto énfasis en «sonaban» porque el sonido no podía realmente ser más fuerte que el de la competencia. Las emisoras de radio estaban sometidas a requisitos legales y tenían por tanto limitaciones de volumen; no podían hacer sonar unas canciones más fuerte que las otras, pero hay trucos psicoacústicos que tanto músicos como productores de discos empezaron a emplear para engañar al oído y hacerle creer que una canción sonaba más fuerte que la anterior. El uso de compresores, limitadores y otros aparatos para crear un volumen aparente se extendió cada vez más. En la radio, al ser aplicados a la emisión entera, esos aparatos podían

hacer que una emisora sonara más fuerte, y posiblemente más excitante, que la otra.

Otros trucos para aumentar el volumen aparente eran musicales. Ajustando hábilmente el arreglo de los instrumentos en una grabación, se pueden conseguir algunos de los efectos de un compresor, pero sin el a veces molesto, artificial e invasivo (si es audible) efecto de «aplastamiento». Si hay pocos instrumentos sonando a la vez cuando el cantante o la cantante canta, no hace falta que la voz suene más fuerte que el resto para que se oiga con claridad. Distribuir los instrumentos y los arreglos en el espectro de frecuencias también ayuda. Los instrumentos que suenan en el mismo rango de frecuencias compiten unos con otros por hacerse oír, así que por lo general es mejor asignar a cada parte un nivel de frecuencia diferente, si quieres que todas destaquen. Si el grupo entero toca en las frecuencias más bajas de su gama, hay muchas posibilidades de que todo acabe sonando confuso y embarullado, pero si se distribuyen bien, cada parte sonará más nítida y la suma de todas se oirá más fuerte.

CASETES

En 1963, una compañía holandesa llamada Philips desarrolló la cinta de casete. Originalmente, dado que la calidad de las grabaciones no era muy alta, las cintas solo se usaban en dictáfonos, pero en 1970 esto cambió y empezaron a ser usadas para la música. Eran unas cositas portátiles, podías hacerlas sonar en el coche y no se rayaban o gastaban tanto como los frágiles elepés. Philips decidió también autorizar el libre uso de su patente, con lo cual otras compañías adoptaron el formato sin tener que pagar parte de los beneficios a Philips. A mediados de los años setenta, esas cositas de plástico que cabían en el bolsillo ya estaban en todas partes. En los casetes cabía un poco más de música que en los elepés, pero lo más importante era que los aparatos reproductores a veces también podían grabar. El público general volvía así a estar metido en el asunto de la grabación, tal como había ocurrido en los inicios. (Los magnetófonos de bobina abierta domésticos ya existían, pero eran voluminosos y caros.) La gente empezó a grabar cintas cantando para la abuela, a copiar sus canciones favoritas de su colección de elepés y a grabar programas de radio y música que tocaba o componía ella misma. Con dos pletinas (o con la doble pletina, bastante común poco después) podía copiar casetes, uno cada vez, y dar los duplicados a los amigos.

Las compañías de discos trataron de disuadir de las «grabaciones caseras», tal como las llamaban. Les preocupaba que la gente grabara las canciones de éxito de la radio y nunca más compraran singles de 45 rpm. Organizaron una enorme (y más bien ineficaz) campaña de propaganda, que más que nada sirvió para enemistar al consumidor y al fan de la música con las compañías que vendían música pregrabada. «Las grabaciones caseras matan la música» era su eslogan. Yo mismo compraba de vez en cuando audiocasetes pregrabados, pero sobre todo seguía comprando elepés. Igual que muchos de mis amigos, confeccionaba recopilaciones que llamábamos mixtapes y consistían en cintas con mis canciones favoritas en varios géneros, que hacía para mí y para otros. En lugar de prestar valiosos, frágiles y voluminosos elepés, intercambiábamos casetes de nuestras canciones favoritas, con cada cinta centrada en un género, tema, artista o ambiente específico. Había muchos enteradillos obsesionados con clasificar; gabinetes de curiosidades auditivas en formato de bolsillo. Por medio de los casetes que me daban los amigos descubrí muchos artistas y estilos de música, lo cual me hizo comprar más elepés.

en un momento dado podía ser compendiada en una selección de canciones. Creabas mixtapes que correspondían a diferentes estados emocionales, y las tenías a mano para meterlas en la pletina cuando ciertos sentimientos necesitaran estímulo o desahogo. La mixtape era tu amiga, tu psiquiatra y tu consuelo.

Las mixtapes eran una forma de potlatch, la costumbre de los indios americanos según la cual dar un regalo exige recibir un futuro regalo en reciprocidad. Yo te hacía una mixtape de mis canciones favoritas —que supuestamente te gustarían y aún no tenías o conocías— y se esperaba que tú hicieras una cinta similar para mí, con canciones que tú creías que me gustarían. El obsequio recíproco no tenía lo que se dice plazo de entrega, pero no podías olvidarte. El regalo de la mixtape era muy personal. A menudo se hacían para una persona concreta, para nadie más. Un programa de radio para un solo oyente, con cada canción elegida cuidadosamente, con cariño y humor, como para decir «Este soy yo, y con esta cinta me conocerás mejor». La selección y secuencia de canciones le permitían al donante decir lo que quizá la timidez impedía decir abiertamente. Las canciones que contenía la mixtape recibida de un o una amante eran examinadas minuciosamente, en busca de pistas y metáforas que revelaran matices y significados recónditos, encubiertos en la consigna emocional. La música de otra gente —ordenada y recopilada de maneras infinitamente creativas— se convirtió en una nueva forma de expresión.

Las compañías de discos nos querían arrebatar todo esto. Yo grababa canciones de la radio, tal como las compañías de discos temían que hiciera. En mi primer viaje a Brasil me llevé un radiocasete portátil, y cada vez que algo increíble sonaba en la radio lo grababa. Luego preguntaba qué cantantes o grupos eran esos, me ponía a investigar y acababa comprando sus elepés. Si no hubiera podido grabar esos programas de radio no habría sabido nunca quiénes eran esos artistas. También grabé otros tipos de programas de radio en casete: música gospel, predicadores, exorcistas, presentadores de talk shows y radionovelas. El montón de casetes que acumulé resultó un poco excesivo, pero fue una constante fuente de inspiración y se convirtió en herramienta de mi proceso de creación musical.

Los radiocasetes portátiles llevaban un micrófono incorporado y, quizá más importante aún, un compresor. Un compresor es un circuito electrónico que comprime el sonido y actúa como control automático de volumen, de manera que los sonidos más fuertes son atenuados y los más flojos son realzados. Por ejemplo, si grabaras un potente acorde de piano en tu radiocasete, el ataque —el fuerte golpe inicial— se atenuaría, y cuando la «cola» del acorde aflojara, decayera, fuera menguando en la reproducción, oirías cómo el circuito electrónico intentaba hacerla sonar más fuerte, casi como si alguien estuviera manipulando el potenciómetro del volumen, en un frenético intento de mantener un nivel de sonido constante. Es un efecto bastante antinatural si se abusa de él, pero a la vez muy útil, y a veces puede conseguir que una grabación amateur suene extravagantemente excitante. Durante un tiempo usé el radiocasete como herramienta para componer; grababa ensayos e improvisaciones de la banda, que luego escuchaba tomando notas de las mejores partes e imaginando cómo juntarlas. La compresión incorporada tenía gran influencia en esas decisiones: al favorecer unos pasajes y hacer que otros sonaran horribles, el aparato tomaba decisiones creativas invisibles. Géneros de música enteros prosperaron gracias al casete. Las bandas punk que no conseguían contrato con un sello discográfico recurrían a copiar cintas caseras que vendían en los conciertos o por correspondencia. Esas copias de segunda y tercera generación perdían algo de calidad; las frecuencias altas se reducían inevitablemente y parte del rango dinámico desaparecía también, pero a nadie parecía importarle demasiado. Esa tecnología favorecía la música descrita como «atmosférica, ambiental o ruidosa»16. Recuerdo haber tenido copias de casetes de canciones de Daniel Johnston

que debían de haberse duplicado múltiples veces. La calidad de audio era muy baja y sonaba como si Johnston hubiera agregado voces o partes instrumentales en algunas canciones mientras hacía las grabaciones... todo en casete. Fue una época de música turbia. La calidad se iba deslizando por una pendiente resbaladiza, pero se compensaba por la libertad y la autonomía que la nueva tecnología proporcionaba.

Los casetes tuvieron efectos diferentes —aunque relacionados— en otras partes del mundo. En India, la Gramophone Company tenía prácticamente el monopolio del mercado del elepé. Solo grababa estilos concretos de música —en su mayoría gazales (canciones de amor) y algunos temas de películas—, y solo trabajaban con un puñado de artistas: Asha Bhosle, Lata Mangeshkar y unos pocos más. Su dominio absoluto duró hasta 1980, cuando el gobierno indio decidió pemitir la importación de casetes. El efecto fue rápido y profundo: aparecieron sellos discográficos más pequeños y empezaron a oírse otros tipos de música y de artistas. En muy poco tiempo, el 95 por ciento de las grabaciones comerciales en India salían a la calle en casete.

Esta adopción a gran escala del casete también fue la pauta en muchos otros países. Tengo en gran aprecio algunos casetes «comerciales» de Bali, Sudán, Etiopía y otros lugares. Desgraciadamente, la calidad es a menudo atroz; las máquinas de duplicación podían estar desajustadas o las copias debían de estar hechas precipitadamente por el dueño de la tienda o del quiosco. Pero así se difundió mucha música que nunca se habría oído sin el asequible y reproducible casete.

Otro efecto adicional de la invasión del casete fue que muchas formas musicales que habían sido editadas y acortadas para la grabación en disco podían volver a algo parecido a su formato original. Los ragas hindús duran una hora por lo menos, y aunque una cara de casete raramente es tan larga, albergará fácilmente bastante más que los veintidós minutos de un elepé estándar. Las canciones rai, el formato pop argelino, pueden prolongarse tanto tiempo como el artista o el público quieran (o se puedan permitir), por lo que reducirlas a temas de tres o cuatro minutos apropiados para un disco y para el público occidental mataba la fiesta antes de empezar.

La amplia y universal divulgación del casete no fue siempre una ventaja. En Java, circularon profusamente las grabaciones en casete de grupos de gamelán locales. Antes del advenimiento del casete, cada aldea tenía su propio y característico grupo de gamelán, con sus propios instrumentos y su propia personalidad. Había variaciones en la forma de tocar y en los arreglos, pero cuando circularon casetes de los grupos más populares los estilos se fueron homogeneizando. Pautas similares empezaron a aparecer por todos lados e incluso la afinación de los gongs se fue amoldando a los que se oían en los casetes17.

Siempre hay una contrapartida. Cuando la música se divulga y voces regionales distintas encuentran una difusión más amplia, ciertos grupos o cantantes (quizá más creativos, o posiblemente promocionados por una compañía grande) empiezan a dominar, y estilos regionales peculiares —lo que el escritor Greil Marcus, citando a Harry Smith, llamaba «la vieja y extraña América»— acaban siendo acallados, relegados, abandonados y a menudo olvidados. Este proceso de difusión y homogeneización funciona en todas las direcciones a la vez; no es una represión ejercida de arriba abajo, contra la individualidad y la peculiaridad. La grabación de un cantante hasta entonces desconocido o venido de un lugar remoto puede encontrar el camino a un amplio público, y un Elvis, un Luiz Gonzaga, un Woody Guthrie o un James Brown se hallan de repente ante un inmenso público, y lo que había sido un estilo local ejerce súbitamente una influencia enorme. La música pop puede ser completamente trastocada por cualquier anónimo rapero con talento llegado de los suburbios. Y entonces empieza de nuevo el proceso de homogeneización. En esas cosas hay un flujo y reflujo natural y es complicado asignar un juicio de valor basado en un momento particular del interminable