GRABACIONES DE CAMPO IMAGINARIAS (MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS, 1980)

Por esa época, Eno y yo escuchábamos un montón de las espléndidas grabaciones publicadas por el sello francés Ocora (fig. C). Algunas de ellas eran típicas grabaciones de campo, similares a las que Alan Lomax había reunido en Estados Unidos: solían estar hechas con un micrófono y una grabadora portátil y presentaban a africanos tocando piedras, pigmeos cantando sus intrincadas polifonías y musulmanes llamando a la plegaria. Otras publicaciones de Ocara fueron grabadas en situaciones más controladas: auditorios de música clásica, iglesias, templos e incluso algunos estudios. Había coros georgianos, músicos clásicos indios, música tradicional iraní y griots de África occidental, o cantantes de alabanzas.

Los discos de Ocora trataban una enorme variedad de música como si fuera el equivalente de la música clásica o artística occidental. El respeto con que trataban las grabaciones, lo cuidado de la presentación y la atención técnica que ponían era toda una rareza para la música no occidental. Yo había crecido con las grabaciones de campo de Nonesuch de Folkways y el material que Lomax había reunido para la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, pero los valores de producción de las publicaciones de Ocora estaban a otro nivel. Eno y yo nos dimos cuenta de que la música de otros lugares no tenía por qué sonar distante, tosca o «primitiva». Esas grabaciones estaban tan bien producidas como cualquier grabación contemporánea de cualquier género. Te hacían sentir, por ejemplo, que esa música no era un vestigio espectral de una cultura perdida que no tardaría en ser relegada al casi olvidado pasado. Para nosotros había en ella una extraña belleza, una honda pasión, y las composiciones seguían reglas y estructuras radicalmente diferentes a lo que estábamos acostumbrados. Como resultado, nuestras limitadas ideas de lo que constituía la música fueron definitivamente refutadas. Esas grabaciones abrían una infinidad de posibilidades para hacer u organizar la música. Había una multitud de universos musicales y nuestra estrechez de miras nos había confinado a solo uno.

A finales de 1979, Talking Heads acababa de terminar lo que para nosotros fue una larga gira mundial, la de Fear of Music. Era la primera vez que recibíamos ofertas para tocar en multitud de lugares (me viene a la cabeza la isla Sur de Nueva Zelanda), y las aceptamos casi todas. Al volver me tomé un tiempo de descanso para recuperarme. Empecé a verme con Eno y Jon Hassell, que estaba entonces comenzando a desarrollar y elucidar su concepto de «cuarto mundo», e intercambiamos, entusiasmados, casetes y vinilos que habíamos encontrado. La mayor parte de la música que nos apasionaba venía de fuera del foco de influencia de la música pop de habla inglesa. En aquella época no había forma de tener conocimiento de ese tipo de música, excepto por el boca a boca. Internet no existía aún y casi no había libros sobre la música pop, por no decir folk o música clásica, que estaba floreciendo fuera de las zonas de habla inglesa o europeas.

Me parecer recordar un día que Jon puso discos de Milton Nascimento, que en aquel tiempo yo no entendía; tardé años en hacerlo. Brian y yo compartíamos una fascinación por la música pop africana, aunque, aparte de Fela Kuti, apenas encontrábamos información sobre los artistas con cuyos discos nos topábamos. Descubrimos que en muchos otros países la música pop tenía sabores totalmente diferentes, y que aún no era un tema atractivo para los etnomusicólogos. El cantante libanés egipcio

Farid al-Atrash era uno de mis favoritos, igual que lo era Djivan Gasparyan, ejecutante de duduk. Yo tenía casetes de grupos ghaneses de pop y de bandas de metales balcánicas. Nos fuimos pasando discos unos a otros, arrastrando vinilos de costa a costa, de apartamento en apartamento.

Inspirados por esos discos, Brian, Jon y yo fantaseamos sobre hacer una serie de grabaciones basadas en una cultura imaginaria. (Sin saberlo nosotros, en aquel momento en Alemania, Holger Czukay y los miembros de su banda Can, que eran alumnos del compositor Karlheinz Stockhausen, estaban empezando su propia serie «Falsificaciones étnicas».) Por un instante pensamos que podíamos crear nuestras propias «grabaciones de campo»: la documentación musical de una cultura imaginaria. Sería una especie de relato de Borges o de Calvino, pero el nuestro sería un misterio en formato musical. En parte nos atraía, sospecho, porque nos haría más o menos invisibles como creadores. Nuestra idea era publicar un disco con el usualmente detallado encarte interior, que explicaría cómo funcionaba la música en esa cultura y cómo se había producido en ese lugar; el tipo de texto académico que suele haber en esos discos. Es fácil pensar que la clase de oscuros y sinuosos sonidos por los que se nos conocía no serían creíbles como música encontrada y grabada en algún remoto oasis cultural, evidencia de una especie de mundo perdido en el que una rama del árbol de la música pop se había separado del resto del mundo. Pero entonces te encuentras con una banda real como Konono n.° 1, un grupo de músicos congoleños que tocan mbiras (o kalimbas) amplificadas que construyen enrollando cables en un imán mineral, metiendo estos dentro de los instrumentos y luego conectando los cables a un ampli de guitarra enormemente distorsionado. Una vez escuché a uno de los mejores guitarristas que he oído en la vida, en un casete que parecía haber llegado de Sudán. Los flujos y reflujos de la música pop producen ciertamente encuentros mágicos e inesperados, así que nuestro grupo imaginario, que tocaba cajas de cartón para la percusión y hacía solos arábigos con Minimoogs, no era inconcebible.

No hace falta decir que abandonamos el plan, pero parte de la inspiración que había detrás permaneció. Decidimos renovar la manera de usar nuestros instrumentos habituales, y emplear cualquier material que tuviéramos a mano para producir sonidos. Trataríamos de fingir que no sabíamos necesariamente cómo se toca una guitarra o un piano, y rechazaríamos ciertos enfoques si parecían demasiado influidos por nuestra propia experiencia. En el disco que acabamos haciendo,

My Life in the Bush of Ghosts, a veces usamos fundas de guitarra, o las mencionadas cajas de cartón,

para la batería, y cacerolas y sartenes para la percusión. Quizá hubo un poco de tontería en todo eso, pero nos sirvió para apartarnos de las pautas sabidas y consabidas (fig. D).

Eno había empezado a trabajar ya en unas grabaciones que incorporaban voces encontradas, y las puso sobre la mesa. Una de ellas llevó a la canción «Mea Culpa», cuya base consistía en capas de loops de voz de gente que carraspeaba y tartajeaba llamando a programas de radio. Pronto nos dimos cuenta los dos de que la idea de la «voz encontrada» podía servir como hilo y trama que daría forma al nuevo disco.

Yo diría que esa idea nos atrajo a ambos en parte porque eliminaba cualquier conflicto o posible rivalidad entre los dos como cantantes: ni él ni yo cantaríamos en el disco. (Más adelante, este hecho fue cuestionado por cierta gente: ¿cómo podía ser «nuestro disco» si no cantábamos en él?) Contar

exclusivamente con voces encontradas resolvió también un problema de contenido: las letras no saldrían de material autobiográfico o íntimo. En general, lo que los vocalistas decían no nos importaba en absoluto. Era el sonido de sus voces —la pasión, el ritmo y la pronunciación— lo que expresaba el contenido emocional. Ese enfoque retenía parte del aspecto de «no autor» que nos había atraído cuando ideamos el concepto de falsa grabación de campo, pero resultó también polémico para aquellos que consideran que una canción es principalmente el vehículo para un texto.

Usar elementos encontrados en obras de creación no era ciertamente una idea nueva. Duchamp había considerado dentro de las bellas artes el material de ferretería; Kurt Schwitters hizo collages con etiquetas y paquetes, y Warhol creó «pinturas» a partir de fotos sacadas de la prensa sensacionalista. En artes plásticas, esta idea era, si no corriente, sí al menos admisible. Bern Porter, James Joyce, J. G. Ballard y los libros de collages de Marshall McLuhan y Quentin Fiore sacaban pasajes de textos publicitarios y les daban otro significado. John Cage y otros habían hecho collages sonoros con múltiples discos sonando a la vez, o múltiples radios sintonizadas en emisoras diferentes, pero en música pop la idea se había limitado a discos ocurrentes o de cachondeo («The Flying Saucer» o «Mr. Jaws», de Dickie Goodman) o a tímidos experimentos de vanguardia, como el «Revolution 9» de los Beatles.

Durante nuestra estancia en Los Ángeles, Eno y yo salimos algunas veces con Toni Basil, a quien ambos admirábamos. Sus apariciones en el programa Soul Train con el grupo de danza The Lockers eran inolvidables, y el grupo con el que ella trabajaba en esa época, los Electric Boogaloos (fig. E), era de lo más increíble e innovador que habíamos visto nunca en danza. Sus movimientos eclipsaban al resto de la escena de la danza contemporánea. Eran modernos y robotizados al mismo tiempo, una combinación que parecía adecuada. O las máquinas se habían puesto en la onda, o la onda había sido infectada por un virus robot; en cualquier caso, funcionaba. Eno llamaba «somadélica» a la manera de moverse de los Boogaloos; algo que te hacía tambalear el cuerpo, igual que el LSD hacía con tu cabeza.

A Toni le ofrecieron hacer un programa de televisión especial con todos aquellos bailarines, y por un breve tiempo imaginamos que My Life in the Bush of Ghosts acabaría siendo la partitura o la banda sonora. Nuestro siempre cambiante principio rector había pasado de documento de audio de una cultura imaginaria, a ritmos y sonidos para bailarines urbanos ¡en un programa televisivo de Hollywood! Aquel proyecto acabó en nada, pero igual que la idea de civilización imaginaria se convirtió en otro subtexto para nuestras grabaciones, porque nos permitió imaginar que estábamos haciendo un disco de música dance. Por supuesto, la influencia de la música en la gente que baila es un tema recurrente en este libro, y teníamos la esperanza de que nuestro proyecto fuera una nueva clase de música dance psicodélica, que pudiera sonar, seguida, en clubs dance, lo cual resultaría un inmenso reconocimiento para nosotros. Años después me quedé lógicamente entusiasmado cuando me enteré de que el DJ Larry Levan puso algo de nuestro disco en el Paradise Garage, un enorme

club dance de Nueva York.

Eso fue muy a principios de los años ochenta, y algunas de las más innovadoras mezclas y arreglos en música pop ocurrían en el mundo de la música dance. La escena del rock era cada vez más conservadora y se estaba estancando, a pesar de todo el clamor sobre libertad, individualidad y expresión personal. La influencia del dub y de lo que entonces se llamaba «extended mixes» de canciones en el mundo del club dance iba cogiendo impulso. El hecho de que los DJ y los remixers estuvieran usando temas de otra gente como materia prima encontraba eco en nuestro empleo de voces encontradas y en nuestra manera de hacer arreglos de canciones conectando y silenciando pistas. Esa técnica de hacer arreglos y de componer se hizo muy común en el hip-hop. No es mérito nuestro: simplemente estaba en el aire en aquella época.

Ni Eno ni yo nos considerábamos músicos virtuosos, pero aspirábamos a convertir nuestras limitaciones en ventajas. Usábamos cajas de cartón como bombo de batería, latas de galletas como caja, y bajos como instrumentos rítmicos. Esto tenía la ventaja de sonar un poco «desigual». Una funda de guitarra como bombo de batería daba resultado. Emitía un agradable ruido sordo en la gama baja de los graves, pero también sonaba ligeramente enigmático y fresco. Por lo general tocábamos una y otra vez, como un loop humano, cada una de las partes que luego constituirían la base de la pieza. Los loops digitales y el sampleo aún no existían, pero tocando la misma parte una y otra vez se podía crear una base de texturas rítmicas e hipnóticas que podían ser manipuladas y dispuestas en capas después. Tuvimos también a maravillosos músicos reales implicados en el proyecto: baterías y bajistas crearon los cimientos de algunos temas, pero en líneas generales fue un «Hazlo tú mismo». Sin samplers, teníamos que encajar en nuestra música casi por ensayo y error las voces encontradas. Hacíamos sonar dos magnetófonos de bobina abierta a la vez, uno con nuestra pista musical, la otra con las voces, y si los dioses se ponían de nuestro lado, lo cual hacían a menudo, habríamos tenido suerte. El resultado de la «voz» superpuesta en nuestra pista sonaría como si ambas partes hubieran estado siempre juntas, y así tendríamos una «toma» hecha. Todos los magnetófonos funcionaban «manualmente», y sincronizar las voces con las pistas musicales para que se pareciera a como lo habría hecho un cantante era un proceso de lo más intuitivo, pues no había nada de los ajustes de pistas y la correción de tiempo en incrementos que los modernos samplers y los programas de grabación hacen posible actualmente, así que acoplar la voz en la música implicaba ciertos malabarismos. Poníamos en marcha y parábamos al «cantante» (ya convertido en la cinta que llevaba su voz) como si respondiera a nuestra música, reaccionando con una línea particularmente emotiva cuando el tema subía un tono, por ejemplo. Esas «interpretaciones» eran solo presenciadas por nosotros y una o dos personas más, pero al ir colocando las voces había una vibrante energía presente, como si estuviéramos realmente cantando nosotros mismos.

A veces, de noche, de vuelta a casa, grabábamos sermones radiofónicos en nuestras pletinas de radiocasete barato de finales de los años setenta. Algunas veces, la calidad de esas grabaciones era dudosa (en «Come with Us» tuvimos que hacer que el siseo de fondo debido a la recepción intermitente de la radio formara parte del ambiente oscuro de la canción), pero en conjunto vimos que aquellas voces grabadas en casete no sonaban mal; o por lo menos suficientemente bien (otra vez la frase). La alta fidelidad, concluimos, era una convención enormemente sobrevalorada que nadie se había molestado en cuestionar. En algunos casos, la calidad tosca, como de megáfono, de esas voces tenía en realidad mucho más carácter que una «buena» grabación. Subliminalmente, uno se daba cuenta de que eran voces «de segunda mano», incorpóreas, y esa cualidad hacía que se percibieran como transmisiones de un planeta desesperado: el nuestro. A veces, las voces que usamos procedían de los discos que habíamos estado pasándonos unos a otros desde hacía un año. Discos de pop

arábigo, grabaciones de campo, grabaciones etnográficas, discos de gospel; todos ellos fueron escudriñados en busca de posibles «sampleos» de voz al ver que este iba a ser el aspecto unificador del disco.

Lo asombroso fue lo fácil que resultó (bueno, relativamente) y hasta qué punto parecía que las voces habían sido hechas o «cantadas» con la «banda». Parte de ese efecto estaba, por supuesto, en el oído del espectador; fenómeno del cual nos dimos cuenta muy pronto. La mente tiende a encontrar cohesión y vínculos donde antes no los había, no solo en música, sino en todo. Más que una simple manera de engañar a la mente, nos pareció que, en caso de éxito, ese efecto «engañaba» también a las emociones. Algunos de los temas generaron (en nosotros) genuinas reacciones emocionales. Era como si el «cantante» estuviera realmente respondiendo a la música que habíamos hecho, y viceversa, en un sentido que a menudo extraía potentes sensaciones: ánimo, éxtasis, pavor o juguetona seducción. Quizá no sea correcto decir que las emociones estaban siendo «engañadas»; tal vez esas voces y ritmos apasionados desencadenaban respuestas emocionales porque en nuestro cerebro hay «receptores» neurológicos aguardando combinaciones musicales y vocales como esas, y nosotros lo proveímos del material necesario para que tal proceso ocurriera. Tal vez sea esto lo que hacen los artistas. Un gran acorde mayor es un «engaño» también.

Nos decantamos por «vocalistas» apasionados, y esto nos hizo pensar que las cadencias y métrica naturales de cualquier voz enardecida —incluso las habladas, no cantadas— podía de algún modo ser innata e intrínsecamente musical. Es fácil oír ese habla musical en el sermón de un predicador de gospel, donde la frontera entre cantar y hablar es intencionadamente borrosa, pero está ahí, en presentadores de talk-shows, en discursos políticos y, bueno, quizá en todas nuestras vocalizaciones. Tal vez la diferencia entre habla y música no sea tan grande. Deducimos muchas cosas del tono de la voz de una persona, así que imaginaos ese aspecto del habla llevado un poco más lejos. La extravagante cantinela de una pija de Beverly Hills, por ejemplo, puede ser considerada como una especie de canto. Las boutiques de Rodeo Drive son el escenario de algo parecido a una gran agrupación coral.

Hay gente que encuentra esto preocupante. En Occidente, la presunción de un vínculo causal entre el autor y el intérprete es fuerte. Por ejemplo, se asume que yo escribo letras (y la música que las acompaña) para canciones porque hay algo que necesito expresar. Y se asume que todo lo que uno recita o canta (o incluso toca) surge de un impulso autobiográfico. Incluso si elijo cantar una canción de otro, se asume que la canción fue, en el momento de ser escrita, autobiográfica para aquel, y que yo reconozco este hecho y a la vez estoy diciendo que es aplicable a mi popia biografía. ¡Sandeces! No importa si algo le pasó realmente o no al compositor; o a la persona que interpreta la canción. Al contrario, es la música y la letra lo que despierta emociones en nuestro interior, y no al revés. No hacemos la música; nos hace ella a nosotros. Lo cual es quizá la razón de todo este libro.

Por supuesto, un compositor debe tener cierto conocimiento instintivo de un sentimiento para poner en papel una verdad emocional, pero no tiene forzosamente que haberle ocurrido a él. Al escribir y tocar música pulsamos nuestros propios botones, y lo sorprendente de My Life in the Bush of Ghosts está en que letras que no escribimos nosotros —o, en el caso de las voces encontradas, ni siquiera cantamos— podían hacernos sentir igualmente un repertorio entero de emociones.

Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la luz emociones, tanto en el intérprete como en el oyente. A algunos les repugna esta idea, porque parece relegar al artista al nivel del embustero, del manipulador, del impostor; a una especie de onanista indolente. Esa gente prefiere ver la música como una expresión de la emoción, en lugar de generadora de ella, para creer en el artista como alguien que tiene algo que decir. Yo empiezo a pensar en el artista como alguien

capacitado para crear dispositivos que activan nuestro carácter psicológico compartido y las partes hondamente emotivas que tenemos en común. En este sentido, la idea convencional de autoría es