TECNOLOGÍA DE LOS INSTRUMENTOS Y SU INFLUENCIA EN LA MÚSICA

Leo Theremin inventó el instrumento electrónico que lleva su nombre en 1920. ¡En 1920! El theremín no tuvo mucha difusión hasta que apareció en cierto número de películas como Recuerda en 1945, o Ultimátum a la Tierra en 1951, y tiempo después en la canción «Good Vibrations» de los Beach Boys. Es un instrumento notoriamente difícil de tocar, pues el intérprete no lo toca físicamente (el volumen y el tono se controlan mediante la proximidad de una parte del cuerpo; las manos, generalmente), y tal vez por esto el theremín no triunfó como él pensaba que merecía. Aunque Theremin era ruso, se podría decir que ese instrumento, y otros instrumentos electrónicos y samplers que vendrían después, no tenían procedencia nacional o cultural, no emergieron de una tradición musical en curso y no eran más apropiados para tocar música de un tipo que de otro. El órgano, por ejemplo, salió de la música litúrgica, y tal como ocurre con la mayoría de los instrumentos

occidentales, ejecuta escalas y afinaciones occidentales con facilidad, pero tiene grandes dificultades con cualquier otra cosa. Al apretar una tecla de este instrumento te encuentras automáticamente en el mundo de la música occidental: las variaciones de tono o el estiramiento de notas es imposible. El theremín ofrecía menos posibilidades específicas de una cultura. Podías tocar notas intermedias de las afinaciones estándar europeas y podías estirar notas y subirlas o bajarlas, pero la dificultad de dominar ese instrumento hizo que muchos músicos desistieran de aprovechar su potencial. La adopción de instrumentos sin bagaje cultural tendría que esperar.

En los años treinta, varios inventores desarrollaron, cada uno por su lado, una manera de amplificar eléctricamente la guitarra. (En teoría, el proceso era aplicable a cualquier instrumento con cuerdas metálicas —un piano, por ejemplo—, pero esos tipos eran guitarristas, y las modificaciones, innovaciones y prototipos de sus inventos podían hacerse de manera práctica en el taller de sus casas.) En la época, el sonido de la guitarra y de otros instrumentos no amplificados quedaba ahogado por el resto de la banda. Las trompas y los pianos suenan acústicamente mucho más fuerte, y aunque colocar un micro delante del guitarrista sirve para remediarlo, existía el riesgo del acople, ese chillido agudo de la guitarra amplificada, «retroalimentando» el micrófono. Algunas de las primeras guitarras eléctricas consistían básicamente en un micrófono encajado en la boca de la guitarra o sujeto sobre el puente, y sonaba realmente fuerte, pero no solucionaba el problema del acople. Las pastillas de tipo transductor, que responden a las vibraciones físicas, funcionaron un poco mejor. En 1931, Rickenbacker fabricó una guitarra de aluminio macizo (debía de ser increíblemente pesada), apodada «la sartén» (fig. E).

En 1935, Rickenbacker fabricó otra guitarra, esta vez de baquelita, una especie de plástico comúnmente usado en teléfonos y en fusiles Kaláshnikov. Las primeras grabaciones comerciales de estos instrumentos fueron de música hawaiana. Más tarde, algunas bandas de swing occidentales adoptaron un nuevo instrumento llamado guitarra lap steel (en esencia, un mástil de guitarra que te pones en el regazo y tocas con un slide metálico). Músicos de jazz y virtuosos como Charlie Christian acogieron la guitarra eléctrica, y se podría decir que, sin esta tecnología, la manera de tocar de Christian no se habría oído. A los músicos de blues, el incremento de volumen de la guitarra eléctrica les fue muy bien: podían finalmente hacerse oír en clubs ruidosos.

Al principio, la mayoría de las pastillas de guitarra eran magnéticas, pero una pastilla desarrollada en 1940 captaba la vibración de cada cuerda metálica individualmente, y un pequeño amplificador intensificaba el nivel de la señal, de manera que el guitarrista podía finalmente competir con el resto de la banda. Los fabricantes de guitarras asumieron que, ya que la pastilla solo captaba las vibraciones de las cuerdas metálicas y no «oía» el sonido acústico de la guitarra, se podía prescindir de la problemática caja de resonancia de la guitarra acústica, que le daba a su sonido no amplificado gran parte de sus cualidades. La primera guitarra Les Paul fue apodada «el tronco», porque a eso se

parecía: la caja de resonancia de la guitarra corriente había sido eliminada completamente.

Escuché por primera vez «Purple Haze» siendo un chaval, en un radiotransistor, y recuerdo haberle dicho a mi padre que algo nuevo había ocurrido. Le conté lleno de excitación que la música electrónica (los extraños sonidos de Stockhausen y Xenakis que yo conocía vagamente, por no hablar del theremín) estaba siendo, por medio de la guitarra amplificada en manos de Hendrix, amalgamada y moldeada con un instrumento acústico. Los sonidos que Hendrix (y otros que yo no conocía aún) conseguía no se parecían en nada a como sonaba un instrumento acústico. La norma no escrita sobre mantenerse fiel al sonido de un instrumento tradicional acababa de ser violentamente quebrantada, y el amplificador y los aparatos procesadores de señal (pedales sobre todo) se habían convertido en parte integral del sonido del instrumento. Igual que Theremin y su instrumento, la guitarra eléctrica rompía con la historia. Su gama de sonidos posible no estaba constreñida por ninguna trayectoria cultural específica. Parecía que la música se iba a liberar del pasado.

La guitarra eléctrica aún favorecía las escalas occidentales, a menos que usaras un slide (como en aquellos discos hawaianos). Los trastes que determinaban las notas seguían estando, como en un piano, dispuestos para tocar escalas y notas reconocibles, pero los sonidos que podías extraer de un instrumento amplificado eran casi infinitos: golpetazos como de piano, ásperos acordes percusivos, chirridos como de saxo y sonidos de campanilla gamelán. Ningún otro instrumento podía hacer todo esto —al menos hasta tal punto—, de ahí que la textura y la cualidad tonal fueran convirtiéndose cada vez más en parte de la composición. Las mismas partes, tocadas con otro instrumento, serían, en cuanto a partitura o a derechos de autor tradicionales, la misma canción, pero en algún momento empezamos a asociar canciones con los sonidos de guitarra específicos usados en las grabaciones más conocidas. Esta amplia paleta sónica es casi imposible de determinar con notación convencional, y sigue sin ser considerada una parte de la composición en la misma medida que la melodía que el cantante interpreta o la variedad de acordes que acompañan la melodía. Esa definición de canción, de composición, aún deriva de una era acústica y evoca en su mayor parte a un compositor sentado ante un piano, elaborando una melodía principal y varios acordes interesantes que armonicen con ella. Naturalmente, el sonido del piano o la voz no son realmente considerados un factor en lo que se escribe, por lo menos en el sentido tradicional. Algunas canciones de Tom Waits, por ejemplo, sonarían bastante ñoñas si fueran cantadas de forma «normal», sin su característica voz ronca. El sonido de su voz es lo que las hace funcionar. Las guitarras con distorsión o wah-wah se convirtieron en parte tan integral de una canción como la letra o la melodía vocal principal.

Los sintetizadores que aparecieron en los años setenta y principios de los ochenta estaban, como el theremín, desligados de toda cultura o tradición musical. Los gorjeos y sonidos intermitentes que producían no eran una extensión de ninguna tradición anterior, de manera que, a pesar de que a veces se usaban para imitar instrumentos que ya existían, podían ser herramientas increíblemente liberadoras. El Minimoog, inventado por Bob Moog en 1970, fue el primer sintetizador realmente asequible y portátil. Las primeras versiones de esos instrumentos eran aparatos enormes y enormemente complicados, que requerían días de programación. La innovación de Moog consiguió convertir algo esotérico en familiar. Uno de los pioneros en esta tecnología, Bernie Krause, decía que los chinos, por entonces muy doctrinarios en su versión del comunismo, consideraron que el nuevo instrumento, desligado como estaba de la historia y de la cultura tradicional, era perfecto para su Nueva Sociedad. Se llevaron a Krause a China para que les enseñara a manejar aquel instrumento revolucionario, pero el Minimoog nunca fue adoptado por las masas y las óperas revolucionarias siguieron basándose en formatos musicales anteriores.