A HOMBROS DE GIGANTES

Un reciente disco mío, Everything That Happens Will Happen Today , fue bastante típico en cuanto al proceso de colaboración. Brian Eno, con quien no había trabajado desde hacía más de veinticinco

años, guardaba en el cajón una montaña de temas principalmente instrumentales que parecían aspirar a convertirse en canciones, en lugar de temas de música ambiental o de bandas sonoras de películas, pero él no estaba satisfecho con los intentos que había hecho por completarlos. Puesto que estaban simplemente acumulando polvo (aunque luego supe que uno fue a parar a Coldplay), Eno no perdía nada pasándomelos a mí: a menos que yo hiciera algo horrible con ellos —sobre lo cual acordamos que él tenía derecho de veto—, solo podíamos salir ganando los dos.

Como debe de ser evidente a estas alturas, la mayoría de las colaboraciones de hoy día, por lo menos las mías, no se realizan cara a cara. Son el resultado de expedir de un lado a otro archivos de música digital, vía correo electrónico u otros sistemas de transferencia de archivos a través de la red. ¿Se pierde algo cuando desaparece el aspecto en directo de la colaboración? Ciertamente, sin las sutiles señales que mandamos a través de nuestras expresiones faciales y del lenguaje corporal, los errores de comunicación pueden multiplicarse. Y el ánimo, los consejos, el apoyo y el estímulo que suelen darse en persona —«¿Por qué no probamos esto?», o «Estupendo, pero ¿y si lo tocas con otro instrumento?»— pueden perderse, o volverse mucho menos espontáneos.

Dicho esto, el nuevo protocolo tiene grandes ventajas. Si se me permite usar una analogía de ping- pong, con los intercambios vía internet uno puede esperar al día siguiente o más tiempo antes de devolver el saque, y meditar cuál es la mejor continuación sin la presión de proponer una idea brillante en el acto. Este respiro es un lujo del que careces cuando tienes a tu colaborador encima. Del estudio de Eno en Londres recibí mezclas en estéreo de sus ideas musicales, a las cuales añadí mis melodías vocales y (luego) letras sin alterar en absoluto las bases de su música. A veces, esto resultó en extrañas estructuras líricas. En la canción «The River», Brian tenía una porción de lo que acabó siendo una estrofa repetida un buen número de veces; como si la canción se hubiera encallado y no pudiera avanzar. Acepté el reto de componer sin rectificar esa peculiaridad, pues sabía que si era capaz de hacerla funcionar, esa inesperada variación de estructura evitaría que la canción resultara demasiado predecible. Funcionó, y añadió una especie de tensión, pues atrasó la resolución musical que llegaba en los finales de estrofa. Pero otras veces yo reestructuraba ligeramente sus canciones para acercarlas más a una forma tradicional, repitiendo una sección para crear un lugar donde cupiera una segunda estrofa, o designando como estribillo una sección de sonido más «lleno», y luego podía copiar esto también, con el fin de recurrir a ello otra vez más adelante en la canción. No obstante, en ningún momento se me ocurrió pedir permiso para hacer algún cambio musical significativo en los temas, como cambios de tono, ritmo o instrumentación. Para mí, la regla tácita en esas colaboraciones a distancia es: «En la medida de lo posible, no toques el material de la otra persona». Trabaja con lo que te han dado y no trates de imaginártelo como algo diferente a lo que es. Aceptar que la mitad de las decisiones creativas ya ha sido tomada te ahorra un montón de interminables encrucijadas, no digamos ya muchas divagaciones y preocupaciones. Ni siquiera tuve que pensar qué dirección musical tomar: el tren ya había salido de la estación y mi tarea era ver adónde quería ir. Esa restricción de la libertad creativa acaba resultando, por lo general, una bendición. La libertad absoluta tiene tanto de maldición como de ventaja; para mí, la libertad dentro de márgenes estrictos y bien definidos es ideal.

Escuché a ratos los temas instrumentales de Eno, tratando de captar la historia que la música intentaba contar. No era música ambiental, tal como uno habría esperado de él, y percibí que con un poco de persuasión emergerían estructuras de canciones. «Emergencia» es un término popular hoy día, pero evoca casi a la perfección cómo los músicos y los compositores cultivan el potencial latente de una modesta semilla musical. Esta es la razón de que escritores y músicos digan a menudo que solo se sienten parcialmente responsables de la creación de las obras que ellos han promovido.

Según ellos, la canción, la pintura, la pieza de danza o la letra en que están trabajando les «dice» en qué clase de cosa se quiere convertir. Pero cuando esa cosa que te habla viene de otra persona, es a veces un rompecabezas mayor. ¿Habla necesariamente el mismo lenguaje que tú? ¿Es sincera? ¿O, por el contrario, irónica? ¿Esa parte torpe de la canción resulta graciosa o deberías tratar de «mejorarla»? ¿Quiere el autor que siga sonando así de bonita y suave, o le iría bien un poco de nervio?

Bueno, al principio no sabía exactamente cómo tomarme los temas de Eno. Quizá sentía una velada inquietud por la sombra de Bush of Ghosts, que después de treinta años había conseguido una importante reputación. Yo sabía que no podíamos permitirnos un Bush of Ghosts II. La historia musical influye tanto como cualquier otra cosa en la composición. Tras pasar casi un año con los temas, finalmente le escribí a Eno. Le dije que su música me inspiraba cierta sensación folk, electrónica y gospel, y sugerí que mis letras y melodías reflejasen esto, si a el le parecía bien. Brian había descubierto su amor por la música gospel años antes, y tal como al final escribió en los textos que acompañaban Everything That Happens:

«Surrender to His Will», del reverendo Maceo Woods y del Christian Tabernacle Choir, fue la primera canción de gospel que me hizo reaccionar realmente en mi vida. La escuché en una remota emisora de radio sudamericana mientras estaba en los estudios Compass Point de Nasáu, trabajando con Talking Heads en el álbum More Songs About Buildings and Food. Al compartir tiempo con ellos y conocer sus intereses musicales, abrí los oídos a géneros y estilos en los que hasta aquel momento no había reparado, como el gospel. Por tanto, es justo que el círculo se cierre con este disco.

Como extranjero en Nueva York, donde acabé poco después de grabar More Songs, me sorprendió la poca atención que los norteamericanos le prestaban a su propia y maravillosa música indígena. Se consideraba incluso anticuada, como si respaldar el gospel implicara forzosamente apoyar el marco religioso al que se lo asocia. Gracias al reverendo Woods, sin embargo, empecé a ver la música gospel más como la expresión del acto de entrega que del de adoración, y esto, por supuesto, me intrigó y ha calado en mi música desde entonces. Tal vez sea la razón de que use modos y acordes fáciles de seguir y de conciliar armónicamente. Quiero que la música sea acogedora, que le ofrezca al oyente un lugar dentro de ella.

Aunque mi trayectoria tal como se la describí era más bien vaga, a Eno no le pareció mal, así que abordé la primera canción, a la que creo que él había dado el título provisional de «And Suddenly». Yo acababa de leer el libro Qué es el qué de Dave Eggers, que trata de un joven llamado Valentino Achak Deng y su alucinante y espantoso viaje desde su pueblo arrasado en el sur de Sudán, hasta Atlanta, Georgia, y otros lugares. La historia de Valentino era desgarradora, pero también hermosa, edificante, y a veces hasta graciosa. Es posible que yo estuviera bajo el hechizo de su relato cuando me puse delante del micrófono. El resultado fue «One Fine Day». Para hacerla sonar más llena, canté algunas armonías en los estribillos y le mandé por correo electrónico el resultado a Eno.

Nos quedamos ambos entusiasmados: lo que la canción —el álbum entero, realmente— tenía que ser estaba ya completamente articulado en esa primera pieza. La letra por la que me había inclinado contenía algunas alusiones bíblicas (he ahí la relación con el gospel que he mencionado), pero no de

manera demasiado patente. Acordamos continuar con el proyecto.

Vi que la base armónica de algunos de los temas que Eno me había mandado era sencilla, muy a la manera del folk o el country tradicional, o de las canciones gospel de la vieja escuela, antes de que esos estilos evolucionaran hacia la sofisticación que algunos han alcanzado hoy día. Las estructuras de acordes de Brian, en su aparente simplicidad musical, no se parecían a nada que yo hubiera elegido. La parte de bicho raro que hay en mí no me habría permitido, ya no, escribir una canción con, esencialmente, solo tres acordes mayores; me parecía que ya tenía que haber superado eso. Sin embargo, el hecho de que esa casi ingenua llaneza fuera idea de otro me servía de excusa: podía echarle la culpa a otro, y eso lo hacía aceptable. Esto me empujó en una nueva (antigua) dirección, lo cual, por supuesto, fue bueno.

El desafío lírico era más emocional que técnico: ¿cómo responder a esas bases armónicamente «sencillas» (aunque complejas en texturas) y escribir letras sensibles sin recurrir a los clichés que tales acordes y estructuras traerían a la cabeza? Me sorprendió que los resultados que empezaron a aparecer eran muchas veces optimistas y positivos, pese a que algunas letras hablaban de guerra, de coches saltando por los aires y de situaciones similarmente aciagas.

En esas canciones había vestigios de nuestro trabajo anterior —lógicamente—, pero algo nuevo surgió también. ¿De dónde salió ese nuevo tono ilusionado y esperanzador, particularmente en tiempos turbulentos como aquellos? Mientras las canciones iban aflorando, a diario me horrorizaba con las cínicas maniobras de Dick Cheney, Donald Rumsfeld, Karl Rove, Tony Blair y todos los demás, así como con la decepcionante mansedumbre con que informaban los medios de comunicación. Por aquel entonces McCain se presentaba como candidato a la presidencia y sus acólitos habían elegido a Sarah Palin como candidata a la vicepresidencia, en una jugada que sorprendentemente se tomó en serio. Un hombre negro se enfrentaba a ellos, un hombre que había escrito estimulantes discursos y nos había dado, a algunos de nosotros, un poco de esperanza, aunque pienso que no hay político que no posea cierta cantidad de veneno en su organismo. Este fue el contexto político en el que escribí esas canciones, y descubrí que mi respuesta fue similar a la expresada en mis anteriores discos en solitario: esperanza y humanidad como fuerza para combatir la indiferencia y la codicia.

Algunas de las letras y de las quejumbrosas melodías que compuse eran una respuesta a lo que yo percibía que había ya, insinuado aunque hondamente enterrado, en la música de Eno. Quise encontrar una razón para no ser escéptico, para mantener cierta ilusión, incluso cuando nada de lo que me rodeaba parecía justificarlo. Escribir y cantar eran algo así como una tentativa de terapia musical íntima.