MODELOS DE DISTRIBUCIÓN

¿Son necesarios los sellos discográficos? Para algunas bandas no, pero para otras sí, porque no quieren preocuparse de lo que nosotros hacemos. No quieren hacer lo que nosotros hacemos. Solo quieren hacer música y actuar en directo y publicar discos y escribir canciones. No quieren preocuparse de encontrar un distribuidor y de llamar a las tiendas de discos de cada ciudad que visitan para asegurarse de que tienen su disco.

MAC MCCAUGHAN

Algunos grandes sellos han desaparecido, pues los roles que menciona Mac los han asumido emprendedores independientes más ahorradores. Brian Eno (que en la actualidad produce a Coldplay y coescribe canciones con U2) me habló recientemente de su entusiasmo por ithinkmusic —un canal on-line de bandas, fans y tiendas independientes— y de su pesimismo en cuanto al futuro de los sellos tradicionales. «Su estructura es demasiado grande —me dijo—. Y ahora mismo se han puesto completamente a la defensiva. La única idea que tienen es darte un gran anticipo, lo cual sigue siendo atractivo para muchas bandas jóvenes que empiezan. Pero eso es todo lo que representan ahora: capital.»

Entonces ¿dónde encajan los artistas en este panorama cambiante?

Allí donde solía haber un solo modelo, ahora veo seis: desde el artista que se pone enteramente en manos del sello, hasta el que hace casi todo él mismo. Podríamos detallar más este espectro, pero de momento bastará el siguiente. Como es lógico, cuanto más se involucre el artista más probable es que saque mayor tajada por unidad vendida. Ciertamente, el modelo «hazlo tú mismo todo» no sirve para todo el mundo, pero el caso es que hay opciones.

1º EL CONTRATO DE 360º

En un extremo del espectro está el contrato de 360º, o de participación, en el que todos los aspectos de la carrera de un artista son manejados por productores, gente de marketing, abogados, contables y managers. ¡Uf! La idea en este modelo es que el artista puede conseguir amplia difusión y enormes ventas porque te apoya una poderosa maquinaria dedicada esto a... y que espera ganancias de todo lo que hagas. Esto significa, en algunos casos, que se quedan con la porción mayor de la venta de cada camiseta, frasco de perfume, entrada de concierto y, por supuesto, de cada disco. En este modelo el artista se convierte en una marca que la corporación posee y dirige, y en teoría esto alienta a la compañía a adoptar una visión de largo alcance debido a un claro interés propio. La compañía tendrá un gran incentivo por promover la carrera del artista porque cada aspecto de él que haga dinero beneficia a la empresa también.

Pussycat Dolls, Korn y Robbie Williams han firmado acuerdos de este tipo, cediendo participación en todo lo que tocan. Jay-Z hizo también un contrato de 360°, y hay que suponer que un tipo astuto y con mundología como él no se dejaría estafar. A veces varía, sin embargo. U2 hizo un trato con Live Nation en 2008, que combinaba un porcentaje de las ventas de merchandising con los ingresos por concierto, pero las ventas (y descargas) de sus CD no estaban incluidas³. En estos tratos, el artista suele cobrar un anticipo de mucho dinero. Mucho. Pero hay una contrapartida. Dudo que todas las decisiones creativas importantes estén en manos del artista. Hay demasiado en juego. Para un artista no tiene sentido dar marcha atrás y no promover su producto. Hacer discos experimentales arty estaría desaconsejado. Como regla general, cuando la pasta entra, el control creativo se va.

Madonna acaba de firmar un contrato de 360° con Live Nation. Por ciento veinte millones de dólares, la compañía —que hasta ahora se dedicaba sobre todo a producir y promover conciertos— obtendrá una parte de los ingresos de sus conciertos y de sus ventas de música. Se han dado a conocer los siguientes detalles:4

· 17,5 millones de dólares como anticipo general: dinero que Madonna recibe por el solo hecho de ser Madonna.

· Entre 50 y 60 millones de dólares como anticipo de hasta tres nuevos álbumes. Igual que en un contrato discográfico estándar, Madonna solo recibe el dinero cuando entregue la música para cada disco. Entonces es posible que la compañía no tenga que pagar esta cantidad por entero. Quizá la Material Girl no llegue a grabar las entre treinta y seis y cuarenta y cinco canciones más que harían falta para cumplir el contrato y cobrar el adelanto entero.

· 50 millones de dólares en efectivo y en acciones por el derecho de organizar los conciertos de Madonna y explotar su nombre. Obsérvese además que Live Nation tiene que repartir con Madonna los ingresos de conciertos y de explotación, lo cual le dará a ella un 90 por ciento de la venta de entradas (neto, probablemente) y el 50 por ciento de las ganancias de explotación.

A mí, personalmente, no me gustaría comprometerme con Live Nation. Es una filial de Clear Channel, el conglomerado de radio que redujo a papilla gran parte del espectro radiofónico en Estados Unidos. Pero Madge ha sido siempre una chica lista y ha sabido controlar sus cosas, así que ya veremos.

Según mi manager, David Whitehead: «Una nueva banda, ahora en EMI, firmó un contrato como este. No tenían historial, nadie los había oído, así que les faltaba fuerza para negociar. Presumiblemente, EMI negoció una bonita porción de ventas de álbumes y merchandising, y un porcentaje de las giras».

La lógica de este modelo está en que la venta de discos desciende y los beneficios de las descargas no compensan esta pérdida. Las compañías de discos (e incluso los promotores de conciertos) piensan que, ya que son ellos quienes contribuyeron a la popularidad de un artista, es natural que perciban un porcentaje de los beneficios de todas las posibles vías de ingresos. Y esto parece justo, especialmente cuando la inversión inicial es tan alta. Si yo desembolsara millones para financiar los discos de Lady Gaga, producir esos elaborados vídeos y campañas de marketing (y no sé nada de sus finanzas: quizá se lo ha pagado todo ella misma), seguro que querría una parte de sus actuaciones en directo y de cualquier otra fuente de ingresos lucrativa que surgiera.

En la actualidad, todos los sellos importantes tienden a preferir tratos de 360° con los artistas. La cuestión es si el trato es «pasivo» o «activo». En un trato pasivo, el sello rasca algún porcentaje de los ingresos de explotación, pero no se mete en los asuntos del artista. El sello se conforma con pedir y recibir su dinero, y no le dirá al artista cómo encauzar su carrera.

Los sellos, sin embargo, prefieren un trato «activo». Por ejemplo, ya que todos los sellos grandes tienen una sección editorial asociada, promocionan al artista desde ambos lados —el suyo y el de la editora—, y luego les hacen a los compositores una oferta separada del contrato discográfico. Si el artista se resiste y quiere mantener sus derechos de publicación, el sello aceptará una participación pasiva en los ingresos de publicación y compensará ese no tan lucrativo (para ellos) trato ofreciendo una tasa más baja en ingresos «mecánicos», para así conminar al artista a que se avenga al trato con su editorial asociada.

La licencia mecánica, requerimiento obligado en cualquier contrato discográfico, otorga el derecho a reproducir mecánicamente una grabación. Por lo general, esto asciende a un máximo de 9,1 centavos por canción. El compositor de la canción, que no es necesariamente el intérprete, recibe

estos 9,1 centavos por tema en canciones de menos de cinco minutos (además de los royalties, si es también el autor de la grabación).

Normalmente se negocia —a favor de la compañía de discos— que esos derechos de composición se limiten a diez temas. Aunque haya una docena de canciones en un CD, acuerdan pagar solo por diez. Los skits —esos breves interludios dramáticos o cómicos en los discos de hip-hop— no cuentan. Si el artista compone sus propias canciones tiene la opción de negociar este porcentaje mecánico, que a menudo suele bajar entonces a 7,1 centavos. Los derechos mecánicos son una importante fuente de ingresos, tal como explicaré más adelante.

Volviendo al trato activo, si la compañía se las arregla para poseer una porción de los derechos de publicación de una canción, entonces la discográfica puede cosechar ingresos adicionales si la canción es usada en un anuncio o versionada por otro grupo. Normalmente, el sello tratará de obtener una participación pasiva del io por ciento de los ingresos de publicación, si no consigue un trato (activo) de publicación con la editorial asociada, por lo que recibirá también una parte de los derechos mecánicos que le pagan al compositor.

Las giras, por supuesto, son un tema fundamental en esos tratos incluyentes. Por lo general, las giras entran en la participación «pasiva». El sello no promociona activamente las giras ni ayuda a organizarlas; es demasiado trabajo. Solo toman una parte del beneficio, aunque algunos sellos tratan de ejercer más control y llegan a hacer tratos directamente con los promotores de conciertos. En los contratos de 360°, la participación de beneficios de giras es muy variada: hay discográficas que se llevan entre el 5 y el 15 por ciento de los ingresos brutos de la gira, o incluso porcentajes más altos de los ingresos netos. A menudo se incluyen «exenciones» en los contratos, de manera que el sello solo empieza a participar de los beneficios a partir de cierto mínimo de ingresos netos. Si, por ejemplo, no sacas más de cierta cantidad en tu gira —porque solo tocas en clubs, por ejemplo—, el sello no será tan tremendamente ambicioso y no se llevará comisión de tus ganancias. Esta omisión favorable puede ser formalizada en el contrato, y así el artista queda de alguna manera «exento». Comprensiblemente, los sellos no quieren apechugar con los descalabros pecuniarios (esto es, las deudas o pérdidas que puede contraer el artista en una gira), lo cual hará aumentar la cantidad solicitada por el artista en concepto de patrocinio de gira. Para conseguir que sus grupos actúen en salas que den dinero de verdad y de las que, por tanto, valga la pena sacar comisión, los sellos que fichan artistas con contratos de 360° buscan exitazos de público, igual que los estudios de cine. Si una canción se convierte en éxito, entonces las salas de conciertos serán mayores y el grupo ganará dinero en la gira, de la cual el sello sacará comisión.

A las discográficas que ofrecen contratos de 360° les gusta participar de los contratos de patrocinio o promoción, tanto si incluyen giras como si no. A veces, esos contratos pueden limitarse a los conseguidos por el sello, pero en muchos casos no es así. Una vez más, la comisión de la compañía en esos tratos oscila entre el 15 y el 20 por ciento de los ingresos netos. Los sellos están potenciando sus plantillas en esa área, pues piensan que las relaciones con anunciantes y espónsors corporativos serán claves en la futura rentabilidad. No hace falta decir que esto significa que los artistas fichados mediante esos contratos serán apremiados a vincularse con los espónsors y los productos que estos venden. La línea divisoria entre la música entendida como acto creativo y la música como medio de conseguir que compres algo se hará aún más borrosa. Cuantos más artistas firmen esa clase de contratos, más nos costará saber si estamos escuchando una canción o un anuncio, o si hay alguna diferencia entre las dos cosas.