BLANCO SOBRE NEGRO (NOTA 2)

Incorporar a este efecto de continuidad una acepción trascenden- tal evidencia no sólo una práctica interruptora del tiempo (lo que

interrumpe asegura la continuidad de la interrupción ad infinitum), además abre una posibilidad de diálogo que suspende la acción, claramente con objeto de moldearla y hundirse en su abismo inte- rior más profundo (a la guisa de Nietzsche).

Para un artista como Gary Hill el lenguaje protagoniza el espacio de interioridad, en el cual la fisicidad de la escritura del propio acto lingüístico, representa una enorme fuerza motriz. El impulso per- formativo se insinúa y su cuerpo se hace cada vez más presente en sus obras, al mismo tiempo que la conformación de un pensamiento en desastre. No en declive, nunca en declive (porque ya sería lo no- existente) sino en eminente regresión, pérdida, desvío, intervinien- do en el proceso mismo de percepción, que implica, naturalmente, un cuerpo y un objeto (¿el lenguaje?¿el mundo?). Aquí la palabra de Maurice Blanchot es absolutamente esencial, y en especial ese libro insólito (¡todos sus libros lo son!) titulado La escritura del desastre. Es tenue la línea que separa la filosofía (el pensamiento articulado) y el movimiento, es decir, el cuerpo que se fragmenta, que se separa de sí mismo porque está desastrosamente (e inevitablemente) distan-

ciado del mundo. Esta postura, a la vez física y mental, nos expone radicalmente a la figura del desastre, considerando esa fuerza mo- triz que referimos, la que impone métodos fragmentarios, interrup- tores, planteando el vigor de la alteridad.

La intensidad del cuerpo y la pasividad del lenguaje (como des- poseimiento, digamos): con base en esta reciprocidad, el lenguaje formula la interrogación y es en este proceso, tan sencillo y tan com- plejo, donde la formulación de diálogo suspendido se percibe, aun- que siempre de forma inadecuada, si no no sería lenguaje, sería por ejemplo la nada. Únicamente ante la premisa de lo inadecuado pue- de existir el lenguaje. La ausencia es la nota por inventar, la armonía que falta y nos permite pensar el negro sobre blanco (y viceversa). Precisamente por medio de esta metáfora literal y filosófica –«al preguntar, interrumpe y se interrumpe sin cesar», nos dice Blanchot (1999: 60)– tiene lugar el principio de impulso del cuerpo contra una pared: la pared de lo real. Hablamos, como ejemplo concreto, de Wall Piece (2000), una pieza en la cual el artista, Gary Hill, intenta articular normalmente su discurso pero la violencia del embate en la pared le impide hacerlo.

Aquí, es el propio cuerpo el que imposibilita la fluidez del lenguaje, la masa corporal que subvierte la voz. Luz, proyectada de forma dis- continua sobre cuerpo y pared; cuerpo que aplasta la voz; y pared, el objeto-obstáculo de la realidad. Entre estos tres elementos descu- brimos la escritura como lugar-límite del lenguaje. Un lugar-límite que suspende el lenguaje, en el sentido de artilugio del significado, y que suspende su estructura en acto, en cuerpo y en escritura. No hay que olvidar la percepción como intervalo en tensión (impulso) con la actividad de lo real. Dicha suspensión intervalar, descifra la persistencia del diálogo interrumpido. Encontramos en esta afirma- ción el proyecto de Blanchot.

Pero suspensión intervalar equivale a ausencia, a desprendimiento, a encarar la escritura –el acto de grabar– como práctica de desaparición.

La pluie (projet pour un texte). En esta pequeña película de 1969, Mar-

cribir. Su grano, en terminología barthesiana, es sistemáticamente anulado por una lluvia forzosamente artificial, e incluso simbólica ya que representa un obstáculo –no una pared, como en la proyec- ción de Gary Hill, pero un elemento líquido que diluye la tinta. So- bre este proceso inverso se construye un espacio de abandono, de regresión al blanco, a la página de papel como algo que bloquea la escritura, inherente a su condición. La obra de Stephane Mallarmé, fundamental para Broodthaers, representa la escritura devuelta al origen físico que la produce: la mano y el papel, una especie de eterno retorno que la ambigüedad del lenguaje no debe abandonar. Ni tampoco el azar, ese astuto jugador que, en consonancia con la palabra, es capaz de diluir la idea del absoluto.

La finalidad del proyecto para un texto reside simplemente en su dificultad como tal, destinado a ser una tentativa imposible, e incluso absurda (en sentido beckettiano). La lluvia, la verdadera protagonista, entorpece la concreción de la escritura, y únicamen- te deja inscribir en la hoja en blanco la borrosidad del pensamien- to. Si se pone en causa la visibilidad del texto, será para revelar que lo que queda presente en la ausencia existencial del propósito original del escritor, es esta torpe e imposible narración. Al na- rrador mudo le cae una lluvia sospechosa, la que desintegra las palabras, en un acto de límpida ilegibilidad. No hay palabras sin silencio. No hay silencio cuando existen las palabras. La persisten- cia (por parte del “autor”3_{) es entonces el proyecto de superación} de la paradoja.

3 En una otra pequeña película suya de 1970, Une Seconde d’Eternité (D’après une idée de Char-

les Baudelaire), Broodthaers indagaba sobre la concepción del gesto autografiado en la ilusión

de eternidad, empleando el bucle del sistema de proyección.

Sigamos pensando en el acto de borrar. Cuenta la leyenda que Robert Rauschenberg se acercó una noche a la casa de Willem De Kooning con una botella de whisky, para pedirle algo un poco deli- cado y arriesgado. La intención de Rauschenberg era que el maestro del expresionismo abstracto americano le cediera un dibujo con el objetivo de crear otra obra de arte. Una obra que resultó de un largo proceso, el de borrar, pacientemente, el dibujo de De Kooning de modo que no dejara huellas de tinta en el papel (el artista más viejo no le simplificó el proyecto, al entregar a Rauschenberg un dibujo muy complejo), y que originó Erased De Kooning Drawing (1953)

Partiendo de esta famosa historia, llegamos a dos artistas sudameri- canos contemporáneos que llevan muy lejos esta idea de negación –o, según un abordaje distinto, de pérdida– de la imagen. Para el artista colombiano Oscar Muñoz, la finalidad de dibujar el rostro humano con agua sobre una piedra, radica en declarar la inconsistencia del recuerdo. Hablamos de Proyecto para un memorial, un conjunto de pro- yecciones en vídeo, de 2005, en donde la evanescencia de la huella, a causa del fenómeno natural de evaporación, supone una acción con-

Figura 5. Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing, 1953.

tradictoria, imposible y casi absurda, que en cierto sentido nos recon- duce a la película de Broodthaers. En este caso, la memoria, que se borra fácilmente, subsiste en el marco diáfano del tiempo y de la ma- teria, materia esta que por su aspecto volátil impide la permanencia del registro sobre la superficie de la imagen. Sobre la frágil naturaleza del registro se superpone, de este modo, la condición de lo humano, siempre al borde del olvido y de la fugacidad de la memoria (son los muertos que resucitan apenas por el bucle del vídeo).

Figura 6. Oscar Muñoz, Proyecto para un memorial, 2005.

El blanco de la pantalla, como la hoja de papel devuelta al blanco, proyecta una impresión, o una pulsión, no de vacío (¡la inundación de signos en la vida contemporánea sí lo despierta!), pero de clari- dad ofuscante, absorbente, pregnante. En ella viven todas las imá- genes. Y en ella se pierde para siempre la posibilidad de la imagen- verdad. La memoria del desastre es el blanco sobre la oscuridad, la luz en lugar de la realidad, atendiendo a que imaginar el blanco significa pensar por entre la ausencia que conlleva necesariamente un conjunto de ideas implícitas (espectros). Esa sería la propuesta de Lament of the images, instalación del artista chileno Alfredo Jaar.

Figura 7. Alfredo Jaar, Lament of the images, 2002.

Lament of the images (2002) elige el síntoma en vez de la represen-

tación, o sea, huye del típico formato periodístico texto+imagen y se acerca a la imagen de otra manera, discurre sobre la ausencia a partir de la transferencia ontológica entre texto e imagen no icónica. Aquello que está fuera de la proyección opera sobre el espectador una mirada transversal. En efecto, la ausencia, como vimos, poten- cia la presencia. Lo ausente que aparece en forma de pensamiento, y de pensamiento crítico como enseguida veremos. Tras leer los tres relatos que hablan de pérdida (de un archivo de fotos; la ausencia de imágenes en el día en que Nelson Mandela sale de la prisión; y de un episodio de la administración Bush envolviendo los derechos de transmisión vía satélite de un ataque en Kabul, en plena guerra con Afganistán), quedamos solos frente a la pantalla, pero sin nada para mirar. Obviamente, no podemos dejar de mencionar a Guy De- bord. Mucho ha sido ya escrito sobre sus textos y sobre su persona. Lo que nos interesa en este contexto son sus películas, que de hecho han representado una completa prolongación de sus escritos. Su

primera película, Hurlements en Faveur de Sade (1952), se afirmaba como un verdadero manifiesto situacionista (en un momento dado del filme una de las voces dice: «Les arts du futur seront des bou- leversements de situation ou rien»), pero de igual modo preparaba el camino hacia un dispositivo crítico de las imágenes, y por exten- sión, de la sociedad que las produce y que vive a costa suya. Tal vez por esa razón la omisión de cualquier imagen, expresa, además de un gesto radicalmente controvertido, la oportunidad de provocar un discurso que utiliza los mecanismos de imagen y sonido, negán- dose a pactar con las lógicas institucionales. El negro y el blanco, insinúa, por otro lado, dos polos divergentes: el diálogo en blanco (las voces) es interrumpido por el negro, estipulador de una pausa en la imagen (el blanco) y en el sonido4_.

El denominador común que une Debord a Jaar o a Muñoz –a par con otros artistas que necesariamente no podemos mencionar–, se encuentra en la inquietud hacia y por las imágenes, una inquietud que reconoce en el espectador un aliado legítimo. Las palabras de Jean-Louis Comolli describen muy bien esta discusión: «el “simple espectador” no existe. El espectador es actor de la representación por el hecho mismo de que participa sensible e imaginariamente en ella» (COMOLLI, 2010: 13). De esta forma, se procura colocar en escena la postura crítica del espectador, tan cara a muchísimos autores del siglo XX.

Varias referencias son imprescindibles: Roland Barthes, por supues- to, pero también Raymond Bellour, especialmente en Le Spectateur

pensif (1984), no sólo aquél que contempla sin más la imagen, sino

que reflexiona a través de ella, a partir de sus datos sensibles; o Jac- ques Rancière en El espectador emancipado (2008), ese conjunto de textos esenciales para comprender la complejidad del fenómeno y al que el propio Comolli alude en el texto citado. En “La imagen pensativa”, Rancière señala, como había señalado mucho antes Bar- thes en La cámara lúcida (1980), el afán de la fotografía, como «prác- tica ambivalente» por excelencia, por proporcionar un espacio mó- 4 Otras dos películas que han recurrido a la ausencia de imagen son: Blue (1993) del cineasta e artista inglés Derek Jarman y Branca de Neve (2000) del portugués João César Monteiro.

vil de pensamiento, abierto a la reciprocidad testimonial, al ensayo vivo de un gesto (ya sea personal, colectivo o incluso histórico) y a la activación de la mirada suspensiva.

Queda resaltar la posición que relega Comolli a ese espectador-crí- tico (¿cómo no pensar en Bertolt Brecht?), a saber, la de anti-espec- táculo, o, poniéndolo de otra manera, aquél que es capaz al mis- mo tiempo de perderse en el espectáculo y de desmontarlo, por así decirlo, en sus elementos significantes. ¿Una posición demasiado exigente, después de años acostumbrado a los aparatos de ilusión, de alienación? Quizás. Pero también es verdad que la libertad del espectador empieza por su consciencia en cuanto tal.

3. SOBRE EL TIEMPO DE LOS DISPOSITIVOS NARRATIVOS