IMPLICACIÓN GRADUAL DEL PÚBLICO

Surgen más dificultades cuando se espera la participación física del público, o incluso cuando es necesaria para la ejecución de la obra, de que la experiencia estética es también experiencia práctica, de que las obras son plenamente experimentables, y el intercambio de operacio- nes se da entre el dispositivo y el público. Estas obras cuestionan en profundidad su propia naturaleza y sus modalidades perceptivas y sociales: la distancia de la contemplación se rompe, su no-funcionali- dad o usabilidad14 _{se cuestiona, su sacralización queda minada.} En el fondo dos opciones parecen ser incompatibles con el arte. Bien los artistas buscan la seguridad de una relación con la obra óptima pero convenida, tal y como los museos han establecido: a distan- cia, sin contacto, sin hacer ruido, no productiva. Bien se arriesgan a la inestabilidad crónica de una relación con la obra operacional. Si bien esta última puede tener que ver con un procedimiento sin- tomático de una sociedad donde todo está activo, no quita que la incertidumbre de esta zona de operaciones merece ser estudiada y presenta cualidades para ser trabajada. Las dificultades a las que se enfrentan los artistas de hoy interesados en producir obras de arte experimentables reflejan los movimientos sociales fundamentales respecto a los que el arte no puede retirarse15_.

Para comprender y experimentar estas formas de participación del público, nuestra primera aproximación de tres grados generales de operatividad -las operaciones autónomas (generativas), operacio- nes que requieren la ayuda de fuerzas externas no humanas, y ope- raciones comprometidas con la participación del público- debe ser completada, afinada, para este último grado dependiente del públi- co. Este análisis de grados permite cierto rigor, respetando siempre la sutilidad de las acciones.

14 Véase: Cf. Bernard Stiegler, «Quand s’usent les usages, une pratique de la responsabilité... », Entretien avec Bernard Stiegler par Catherine Geel, Azimuth, 24, nov. 2004, pp. 79-94. 15 Se encuentran aquí, sin duda, las relaciones entre cultura y técnica, del orden que Gilbert Simondon ya había analizado. « Il semble, écrit-il, que cette opposition entre l’action et la con- templation, entre l’immuable et le mouvant, doive cesser devant l’introduction de l’opération technique dans la pensée philosophique comme terrain de réflexion et même comme para- digme », en Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989 [1958], p. 256.

Para toda experiencia estética de un dispositivo artístico expe- rimentable, la participación física del espectador -como parte del aparato de ejecución de la obra – es por lo general, progresiva: su actividad está escalonada, se desarrolla y se prepara por fases. Y, por otra parte, cada dispositivo es singular y no solicita, in fine, el mismo compromiso o mismo grado de participación. Para graduar esta actividad del espectador, ciertos estadios generales y modos de relación requieren especial atención y procedimientos adecuados. El primer estadio elemental, por lo esencial, es sin duda, la captura de la presencia del espectador, que puede saberlo o no. Después, los movimientos que realiza, se pueden tomar en cuenta -ya sean intencionales o no- y pueden considerarse también valores relativos al dispositivo, por ejemplo, la distancia a la que se encuentra de él16_. Continuando como el enfoque espacial de la relación con la obra, una proximidad mayor del espectador, nos lleva de forma natural al tacto. También podemos crear con él una escala de valores, te- niendo en cuenta la intencionalidad; puede dar lugar a diversos grados: del toque suave a la presión17_{, este último caso además} conlleva la elección si se ha hecho a través de un botón. Del tocar al agarrar, la frontera también es estrecha, pero la aprehensión, tan simple como es, cambia considerablemente la relación, a menudo 16 Esta variabilidad de distancias puede ser valorada tanto de modo espacial como crítico, como es el caso de mi instalación niform (2007). En ella, una gran imagen borrosa hace frente a la audiencia. Al acercarse a ella, con sus movimientos, los usuarios hacen que sea más clara y distinguible. De acuerdo a su posición y el tamaño de sus cuerpos, revelan poco a poco de forma individual la imagen de las fuerzas del orden en espera. La uniformidad de estas últimas se somete a la imagen del cara a cara con el público. (Véase www.dispotheque.org / niform). Continué este trabajo de investigación y creación con las distancias variables con la instalación Valeurs Croissées para la Bienal de Rennes de 2008, que permitió el tiempo para experimentar y ajustar los valores sobre la acción del público. Véase: Samuel Bianchini, Jean- Paul Fourmentraux, Emmanuel Mahé, « Création et “Recherche & Développement” », dans Raphaële Jeune (dir.), Valeurs croisées, Catalogue Les Ateliers de Rennes - Biennale d’art contem-

porain #1, Dijon, Les presses du réel, 2009, pp. 136- 145 (v.f.).

17 En esta doble dimensión del tacto “toque suave / presión” la transición de uno a otro puede ser muy sutil y gradual, lo que implica también una gradación en la intencionalidad. Llevamos a cabo una investigación sobre este punto en el EnsadLab, laboratorio de investi- gación y creación de la École nationale supérieure des arts décoratifs, en el seno de la línea de investigación superficies sensibles. Es una dimensión ya presente en la relación instrumental que puse en práctica con Thierry Fournier en nuestra instalación Sirene (2006). Véase: www. dispotheque.org/sirene

implica la voluntad de comprehension18_{. Así que puede haber un} agarre, que debe ser entendido principalmente como una forma de operar, como una llave de judo, una acción con y sobre el disposi- tivo, haciéndolo pasar de un estado a otro. Para terminar, el agarre puede dar lugar a portar dicho objeto, y por qué no, a desplazarlo, comprometiéndonos con el campo de la movilidad y las conse- cuencias socio-técnicas relacionadas con el seguimiento espacial y el control.

Sea cual sea el tipo de experiencia operacional del público en los dispositivos artísticos, para establecer las condiciones, debemos prestar mucha atención al lugar y momento en los que acontece la acción, ya sea a distancia o, (además) en contacto. Con la necesidad primordial de ser experimentadas, esta interfaz es una zona sensi- 18 Cf. Jean-Louis Boissier, « Une esthétique de la saisie », en Jean-Louis Boissier, La relation

comme forme, Dijon, Les presses du réel, Coll. Mamco, 2008, pp. 148-177.

Figura 7. Samuel Bianchini, niform, Instalación interactiva, 2007. Grandes Galeries de la École régionale des Beaux-Arts de Rouen. Ingeniería (captación): ExperiensS (Thomas Bouaziz y Yoan Leyris); Ingeniería (tratamiento de imagen): Adrien Mazaud; Asistente: Oussama Mubarak; Fotografía: Jérémie Giniaux- Kats. Una coproducción CiTu, Dispothèque y numeriscausa con la colaboración científica de Limsi-CNRS. Este proyecto ha recibido ayudas de el Ministère de la culture et de la communication (Programme Di- créam) y el Ayuntamiento de París. Obra dedicada a Alain Declercq

ble compartida entre el público y el dispositivo. Y es que la sensi- bilidad también se encuentra del lado de los objetos; se encuentran así dispuestos para percibir, a su manera, el mundo que los rodea. Ciertamente, no hay equivalencia ni simetría entre el hombre y la máquina, más bien una relación de poder, pero esta relación está lejos de ser unilateral. El desarrollo de la zona de contacto y sus en- granajes (bootstrap) estratégicos para propiciar la acción de arranque y avance de la experimentación requiere, sobre todo, experimentar con el dispositivo mismo, sobre todo cuando la “guía” para el usua- rio se encuentra omitida en la obra. Una experimentación de este tipo genera una acoplamiento entre las experiencias del artista con su propio dispositivo y la experiencia estética de su público. Dado que la experiencia estética es lo primero: es ella la que nos lleva a tomar riesgos, al compromiso con esta zona sensible, vinculación entendida como “fuente de acción”19_{. Si lo efectivo está condiciona-} do por lo afectivo, para el artista, crear la posibilidad de vínculo es construir la estrategia para que se desencadene el “hacer que haga” o, más precisamente, “hacer la causa de”20_{: llamar al público a con-} vertirse en causa de la puesta en escena, de la actualización de esta última.

Desde la simple presencia del espectador a la implicación del mis- mo, ¿cómo, precisamente, poner en práctica estas diferentes for- mas de relación con los dispositivos artísticos? ¿Cómo no caer en prácticas que utilizan los usos más triviales o los más usados? ¿La dimensión lúdica podría, por ejemplo, en ciertos dispositivos, con- ducir a un distanciamiento contemplativo y crítico? En este caso, ¿podría resolverse la experiencia estética dentro del juego? Porque cabe constatar que la implicación física del espectador en el desa- rrollo de la obra implica parámetros que pertenecen al campo del juego21_{. Half Life, mencionada anteriormente, es heredera directa de} un videojuego. GO_2002 hace referencia a un juego de sociedad que 19 «La vinculación designa [...] aquello que provoca, lo que pone en movimiento» en Bru- no Latour, « Factures / fractures. De la notion de réseau à celle d’attachement », en André Micoud, Michel Peroni (dir.), Ce qui nous relie, La Tour d’Aigues, L’Aube, 2000, pp. 189-208. 20 Idem

21 Expresada la porosidad entre lo “experimentable” y “jugable”, sin que sin embargo el primero, menos enmarcado y más arriesgado, pueda reducir al segundo.

lleva el mismo nombre. Flirt 1.0 reivindica en su subtítulo que es un juego de seducción. Desde esta perspectiva, es principalmente el término “jugable”22_{, propuesto por Jean-Louis Boissier para calificar}

la relación potencial y efectiva que el público mantiene con los dis- positivos artísticos. Más genérico y menos vinculado a la noción de reglas, obligatoriamente transmitida a través de la idea del juego, el término y adjetivo “practicable”23 _{que seleccioné enseguida con} el fin de fortalecer con el mismo el carácter espacial –por no decir escénico- y performativo de estos dispositivos y ofrecer una alterna- tiva a la expresión “uso”, prefiriendo aquél de “práctica”24_{. Porque,} en todos los casos, para articular experiencia física y experiencia estética, o incluso práctica, contemplación e incluso reflexión, es principalmente razón instrumental - y, en cierta medida, razón lú- dica - que es la que aquí se cuestiona en principio. Ninguna volun- tad de utilidad, ningún propósito, ninguna meta, ningún problema planteado, sin esperar resolución alguna: la producción es ante todo reflexiva, se refiere en primer lugar a la actividad que constituye y en segundo a la experiencia que proporciona. Definir una obra “experimental” plantea la necesidad de aclarar los términos de la aplicación potencial y/o efectiva en función de la experiencia física y estética del público. Esta última tiene esencialmente una zona de incertidumbre, de desconocimiento e incluso de riesgo, tanto para el público como para el creador. Lo experimentable se encuentra entonces en una situación muy próxima a la de lo experimental. Bien debe entenderse como una fase de trabajo donde el público es testigo o parte, pero que pretende ser superada para estabilizarse en una forma que la obligará a abandonar el registro experimen- tal. Bien el registro se acepta como tal, reivindicando una forma de “inestabilidad permanente”.

22 “Jugable”, programa de investigación internacional iniciado por Jean-Louis Boissier, y que fue desarrollado entre 2002 y 2004.

23 Samuel Bianchini, Jean-Paul Fourmentraux, « Médias praticables : l’interactivité à l’œuvre », Sociétés, 96, 2007 / 2, pp. 91 – 104. Et : « Praticables. Dispositifs artistiques : les mises en œu- vre du spectateur »,proyecto de investigación (2009-2011) financiado por la Agence nationale de la recherche (ANR) y administrado por la MESHS para la cuenta de las universidades de Valenciennes y Lille (Laboratoires Calhiste, Ceac, Geriico), bajo mi responsabilidad científica. 24 Bernard Stiegler, op. cit.

4. UNA EXPOSICIÓN QUE DEVIENE EN TEATRO DE