UNA EXPOSICIÓN QUE DEVIENE EN TEATRO DE OPERACIONES

De una forma más general, las obras experimentables son también experimentales: pero con ellas, la naturaleza interactiva de la expe- rimentación desborda el ámbito del taller o laboratorio para involu- crar al público. Desborda los marcos para un mejor rendimiento. Se proyectan en público algunas de las actividades tradicionalmente reservadas al taller, lo que requiere la realización de ciertos cambios de la obra in situ y, en cierta medida, in vivo más que in labo. La ex- perimentabilidad de las obras es por tanto, un elemento que puede ser considerado desde el punto de vista del público, del artista y de su situación de encuentro y negociación en una exposición que deviene teatro de operaciones25_.

Para que la experiencia estética del público pueda retornar a la ex- perimentación artística, esta última ha de ser definida necesaria- mente contemplando la posibilidad intrínseca de la obra de modifi- cación por su creador. Ordenado, el dispositivo artístico puede ser “reoperativizado”. Operativa, la obra puede ser también de alguna manera, reoperada. Es sobre todo reconfigurable, o simplemente,

configurable. Porque, con los dispositivos, todo es una cuestión de

configuración: regula las relaciones en la obra y las relaciones con la obra, a través de las cuales se hace posible actualizarla, y pensar en una (con)figuración, una representación en el sentido casi “tea- tral” de la palabra. La figuración, si tiene que haber alguna, ya no es un dato de la obra, sino que se realiza con la experiencia estética del público. No es, por tanto, sorprendente que la configuración (set

up), tanto de hardware como de software de una obra pueda, por

ejemplo, llevarnos a su sensibilidad. Configurar, parametrar y ajus- tar la sensibilidad de un dispositivo son ejemplos de las actividades del creador en esta fase de la investigación sobre la experimenta- bilidad. Es, por ejemplo, el caso de niform, instalación en la que la configuración nos lleva a encontrar el equilibrio (que también es técnico) entre distancias máximas y mínimas de captación, la niti- 25 Samuel Bianchini, « The Theatre of Operations », en Bruno Latour, Peter Weibel (eds.), Ico-

noclash. Beyond the image wars in science, religion, and art, Karlsruhe, ZKM, Center for Art and

dez (definición) de esta misma captación y la reactividad del dispo- sitivo (cualidad temporal). Al optar por una menor reactividad, es decir, provocando una latencia (no prevista inicialmente) aparece otra dimensión: ajustada, esta latencia hace que el espectador ra- lentice sus movimientos para ajustarlos al dispositivo. Demasiada latencia altera la relación al punto de romperla. La latencia es una dimensión experimental y experimentable de esta instalación, pero también una nueva perspectiva de investigación y de creación.

5. VERSIONALIZACIÓN

La transformación y configuración constante de las obras implica una nueva fase de experimentación pública en cada exposición. De esta manera, las obras pueden versionarse en el tiempo y el espacio. Primero en el tiempo, porque a cada configuración estabilizada le corresponde nueva versión, después en el espacio, este último va- ría según los lugares expositivos. Martin Le Chevallier plantea este principio con Flirt 1.0 que incluye, a modo de software, su propia no- menclatura evolutiva, al igual que Stephane Sautour con GO_2002, renombrado, dos años después, GO_2004 (V2). Los Kolkoz, por su parte, indican el lugar de la exposición en el título de la obra Half

life / Biennale de Lyon. En cuanto a Celeste Boursier-Mougenot, sus

obras varían considerablemente según el lugar de la exposición y necesitan playas como citas en lugar de una fecha establecida, es el caso de From here to ear (1999-2009).

Desde su(s) primera(s) experimentacion(es) pública(s), estas obras están, de alguna manera, en una versión beta26_{, la misma que sa-} bemos que debe permitir la (re)configuración, el retorno al código fuente, como indicamos cuando hablamos de software open-source27 (código abierto). Porque este modelo de práctica informática es sin 26 Fase en la que, la obra no es considerada o lo es poco en la exposición, a menos que éstas sean también experimentales, como lo era en cierta medida Version bêta— Expérimentations en

cours, edición de 2008 de la bienal Version del Centre pour l’image contemporaine de Genève,

bajo la dirección de André Iten, a quien la exposición estaba dedicada.

27 El código abierto es un principio jurídico y metodológico basado en la apertura al público del código fuente de un programa de ordenador, permitiendo y promoviendo la cooperación para el desarrollo del mismo.

duda uno de los más importantes que la tecnología nos ha dado: el código abierto apuesta por una iteración sin fin entre desarrollo y experiencia de usuario. Aunque guiadas por el uso y la utilidad, las prácticas de este tipo ilustran la emergencia potencial de nuevos modos de producción que desafíen las bipolaridades vectorizadas como “producción / consumo”, “emisión / recepción” en aras de nuevas formas de “hacer” y “hacer hacer” anunciando una especie de “World Wide Lab”, en palabras de Bruno Latour.

Deberíamos hablar de un arte “actográfico”, un arte cuya puesta en marcha depende de la actividad del público, donde la realización concreta, operativa, es prueba de la misma. No se trata de que la obra no exista antes que el público. Pero que en su forma final, se funda una disponibilidad, es un dispositivo disponible, una poten- cia que precisa una actualización para alcanzar su plena realización. La experiencia estética, tan importante en la práctica del arte con- temporáneo, se enfrenta así a cuestiones de actualidad que redis- tribuyen los roles en un sistema técnico y social que condiciona y configura cada vez más nuestras representaciones. La experiencia de la dimensión experimentable de la estética consiste también en salir fuera de una rutina constatativa que es demasiado a menudo señal de retracción del artista frente a las evoluciones técnico-so- ciológicas. Por muy crítica que sea esta retracción, puede terminar por confundirse con una actitud tan cínica como impotente. Existen múltiples trampas y riesgos cuando se trata de un arte performativo pensado para el público y efectuado por el público, una perspectiva tal requiere en primer lugar situar el arte en lo político para después tener la experiencia de una estética operacional.

Cambios en la concepción del