CONTINUIDAD E INTERRUPCIÓN (NOTA 1)

Empecemos con Details de Roman Opalka, esas grandes telas que configuran un proceso de trabajo continuado, metódico, y que ocu- pan un lugar un tanto a parte en la “historia” del arte conceptual. El trabajo sobre el tiempo, que desintegra, altera, transfigura, pero que influye escrupulosamente en el trascurso de la vida. Escribir números en una tela, todos los días, puede parecer una labor anodi- na, incluso artificial, pero es todo lo contrario, esta práctica invita al observador a mirar el tiempo de una otra forma, muy cercana a la perspectiva bergsoniana, la cual no concibe las partes separadas de una duración continua. No a través de un principio icónico, sino a través del discreto acto de contar, o, en todo caso, a través del acto de mirar una secuencia de números que se transforma en una ima- gen, diríamos, orgánica. Casi nos permitiríamos hacer un paralelis- mo con los cuentos tradicionales, esos para los que fabular supone reinventar la noción de tiempo de tal manera que salimos de él, nos apartamos por momentos del compás habitual de lo cotidiano y en- tramos en una zona que traspasa lo liminal.

Figura 1. Roman Opalka trabajando en Details, 1965 - ∞..

Podríamos convocar, también, el método diarístico, como una for- ma de anotación del tiempo, de memoria líquida que el pincel, de forma absolutamente minuciosa, “escribe”, “enumera”, “registra” en una superfície plana pero orgánica a la vez. Ahora bien, estas es- tructuras de continuidad2_{, inscriben una forma de narratividad que} trasciende el límite interpretador del tiempo, precisamente porque extreman su sentido literal. Esa narratividad intrínseca, interior, no restringe, a pesar del aspecto fundador del tiempo como algo que circunscribe, pero igualmente encadena, la existencia.

Surge entonces una dialéctica entre continuidad e interrupción, en- tre movimiento, agitación, dinámica, y detención, inmovilidad. Pero pensemos que ello no determina una dualidad causal simple (vida– muerte). Allí donde la suspensión (como interrupción ininterrum- pida) altera las reglas del juego, lo ausente regresa constantemente. Asimismo, aquello que se aleja temporalmente no está paralizado (incluso la piedra se erosiona) sino en un estado de intensidad en demora (permitiéndonos aquí actualizar un término de Duchamp). En el primer larguísimo plano de la película de Andrei Tarkovski

El Sacrificio, el personaje principal cuenta la historia de un monje

en un monasterio ortodoxo que, cierta vez, planta un árbol seco en la tierra, regándolo todas las mañanas religiosamente durante tres años, hasta que un buen día el árbol renace y florece. Luego pro- sigue: «Digan lo que digan, un método, un sistema, es algo muy bueno. ¿Sabes? A veces me planteo que si una persona, cada día, exactamente a la misma hora, hiciera la misma cosa, como un ritual, inmutable, sistemático, cada día a la misma hora, el mundo cambia- ría. Algo cambiaría, por fuerza. Pongamos que alguien se levantase cada mañana a las siete en punto, fuese al cuarto de baño, llenase un vaso de agua del grifo y la vertiese en el retrete… sólo eso». Semejante relato, muy conmovedor, destaca la tenacidad performa- tiva de una actividad sistemática, que de tan exacta parece rozar el sinsentido.

Samuel Beckett nos viene a la mente. La voz que habla quiere saber quién habla, en compañía de su propia habla que es la contingencia 2 Ver: Magalhães, 2008.

de un otro, siempre en comparecencia de uno mismo. Un ciclo insis- tente, un soliloquio ineludible. Pero asimismo pensamos en Witold Gombrowicz, cuando sugiere la actuación de la suspensión narrativa.

Cosmos (podríamos haber elegido cualquiera de sus novelas) es un

ejercicio hermenéutico, pues rompe en pequeños fragmentos los indi- cios y los examina pedazo a pedazo con la intención de concebir una otra cosa (las realidades que se forman, reordenando el caos, dentro de la realidad). Lo que hace el escritor polaco no es más que desmem- brar un proceso de circunstancias, acabando nosotros por verificar que dicha realidad no pasa de una construcción, cautiva a sus ele- mentos más relacionales y causales, funcionando así como maniobras donde la propia realidad se pega como una mosca a la transparencia del vidrio. «Hay algo en la conciencia que se convierte en trampa de ella misma», nos advierte Gombrowicz en una página de sus diarios. Los signos que forman parte de la cosmología gombrowicziana son iguales a los de una novela policiaca, y son los mismos de la mera realidad, ni más ni menos. ¿Entonces por qué estos indicios trastor- nan al personaje principal y a nosotros, lectores? Quizá porque lo real necesite de sus signos para reinventarse, para alterar el estado de las cosas (aspecto idiosincrásico a la condición humana). Quizás porque la mano del artista que escribe números (¡qué delicada ambigüedad!), lo hace para engañar a la conciencia, a pesar de conocer el fracaso de tamaña labor. O, como lo colocó Lucien Freud, invocando a W. B. Yeats, consista en «la fascinación por la dificultad». De “1 a infinito” no puede dejar de manifestar la función contradictoria de la memoria exhaustiva –por no decir matemática, que en realidad no lo es– de- masiado cercana a la fragilidad de la desaparición (así lo revela el conjunto de las fotografías que hace Opalka de su rostro al concluir cada tela). Al añadir gradualmente un porcentaje más de blanco al fondo de las telas, y sus autorretratos convergiendo también hacia el blanco, el infinito se impone como pura ausencia.