y de la mitad y acomodando las demás proporciones, iba adqui riendo la más completa garantía a base de experimentos dife rentes. Repetidas veces, además, echando a modo de medidas dentro de unas vinagreras unas copas de pesos justos, repetidas veces incluso, tras disponer las propias vinagreras según sus di versos pesos, golpeándolas con una vara bien de bronce o de hierro, sintió la alegría de no haber encontrado nada diverso. In ducido además por esto, acometió el examen de la longitud y del grosor de las cuerdas139. Y así encontró la regla140, de la que hablaremos más tarde141, que tomó el nombre de la cosa142, no
sonantia es un calco exacto, una traducción; es la primera vez que aparece
en el tratado de música, pero ya lo había hecho varias veces (por ejemplo, págs. 11, 16, 18; 155, 15; 159, 14 Friedlein) en el De institutione arithmetica.
El griego symphonia se hallaba aclimatado en latín desde antiguo: Cíe.,
Verr. Π 3,105; I I5, 31; Pro Cael. 35; Fam. X V I9,3; Liv., XXXIX 10,7; Hor.,
Arte 374; Pl i n., Nat. Π 209; V III157; IX 24; X 84; Se n., Epíst. XII 8; la tra
ducción consonantia, en cambio, sólo se documenta a partir de época augústea:
Vi t r., V 4, 9; 5, 7, aun cuando el verbo consono sí estaba en uso desde mucho antes (Pl a u t., Anf. 228; Vir g., En. V 149).
En Boecio, como en otros autores, entre symphonia y consonantia no hay diferencias de sentido; nosotros, sin embargo, tratando de reflejar siempre en la medida de lo posible la lengua del autor, distinguiremos ambos términos, tra duciéndolos respectivamente por «sinfonía» y «consonancia».
139 Ya nos hemos referido antes a la gran difusión alcanzada en la Antigüe dad tardía por estos relatos acerca de los experimentos de Pitágoras, gran parte de los cuales son físicamente imposibles: las proporciones supuestamente des cubiertas por Pitágoras entre los sonidos consonantes son válidas en lo que res pecta a la longitud de las cuerdas vibradoras o de los tubos sonoros, pero no cuando se trata de martillos o de pesos colgados de unas cuerdas. Cf., por ejem plo, Pa l is c a (1 9 6 1 ), págs.127 ss.; Bu r k e r t ( 1 9 7 2 ), págs. 3 7 4 ss.
’ 140 El canon (kanon); recuérdese lo dicho en nota anterior. 141 En el libro IV, caps. 5 ss.
142 La consabida distinción y relacjón entre las cosas, la realidad, el refe rente (res) y las palabras (verba). 1
102 SOBRE EL FUNDAM ENTO DE LA MÚSICA
porque sea una regla de madera mediante la cual medimos las magnitudes de las cuerdas y el sonido, sino porque una especie de regla es una inspección de este tipo, fija y firme, que no pue-
199 da engañar a ningún investigador con indicaciones dudosas143.
12. Pero sobre estas cuestiones, hasta
Sobre la división de acluí· Ahora veamos en conjunto las dife- las voces y su rendas entre las voces144. Toda voz es o explicación syneches, a la que se le dice «continua» o diastëmatiké, a la que, «suspendida»145 por un intervalo146. Y continua ciertamente es aquella con la
143 Boecio distingue aquí dos sentidos de la palabra «regla» (canon): un sentido material, en cuanto que instrumento de madera, hierro, etc., para medir, y un sentido abstracto o epistemológico, en cuanto que formulación, principios o método a los que debe ajustarse un procedimiento científico.
144 Aunque aquí el término vox parece tener como sentido inmediato el de «voz» humana, sin embargo, cuanto se dice es válido para el «sonido» en ge neral.
145 Traducimos como «suspendida» (es decir, «sostenida») el latín suspen
sa (participio de suspendo) con el que Boecio designa la voz, el sonido, de la
música que, frente al «continuo» del habla, se mueve por saltos (intervalos: de ahí el griego diastëmatiké, es decir, interválica) desde una altura tonal a otra, deteniéndose en cada una de ellas: suspendo, en efecto, encierra en sí el doble semantema de interrumpir, de intervalo, y de mantener, sostener cada uno de los grados tonales.
146 Desde muy atrás los autores antiguos se muestran conscientes de las co rrespondencias entre la voz (sonido) del habla y la de la música: así lo de muestran los que se acercan a la cuestión desde la óptica de la gramática (cf., por ejemplo, Dio m., AG Π, G L K l 420,15; o Ma r. Vi c t., A G I 2 ,5 , pág. 66, 14 ss.) como los que lo hacen desde la perspectiva de la música, de la harmónica. Desde esta vertiente reconocen dichas correspondencias, por ejemplo, Pl a t ó n
(Filebo 17a) o Ar is t ó t e l e s(Metaf. X 1,7, pág. 10538) y tuvo una gran trascen
dencia la doctrina formulada por Aristóxeno en unos pasajes (Harm. I 3, 5 y, sobre todo, 18, 13) cuyo eco se deja sentir luego sin cesar en toda la Antigüe-
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que, al hablar o al leer la prosa147, recorremos las palabras; se apresura, en efecto, entonces la voz a no quedar adherida148 en los sonidos agudos y graves, sino a recorrer las palabras lo más velozmente posible; y es en dejar expeditos los sentidos149 y en expresar las palabras150 en lo que opera el impulso de la voz continua. Diastématike, en cambio, es la que al cantar vamos dejando en suspenso, en la que nos ponemos al servicio no ya de las palabras sino de los «módulos»151; y es dicha voz en sí particularmente tarda, haciendo además a través de las va riaciones en la «modulación» una especie de intervalo, no de silencio sino más bien de una cantilena suspendida152 y tarda. A éstas, como afirma Albino153, se añade una tercera diferen
ciad ta rd ía y e n la E d a d M e d ia : Vit r u v io (V 4 , 2), Nic ó m a c o(Enqu. 2, 12),
Cl e ó n id e s(Isag. 2, p á g . 180,11 ss. Ja n ), Ga u d e n c i o(Isag. 1, pág. 3 2 8 ,2 ss.),
Pt o l o m e o(Hann. 14), Po r f ir io(Harm. 86, 13 ss.), Ar is t id e s Qu in t i l ia n o
(Mús. 5, 24 ss.), An ó n. Be l l. (3, 340, 7 ss.; 45, 13, 13 s.), Br ie n io(1, 3). 147 La pro(r)sa oratio, expresión con la que los latinos designan, frente al verso (versus, «vuelto», «que da la vuelta»), la expresión literaria que no vuel ve, sino que se orienta hacia adelante (pro versa), la cual en diversos sentidos, entre ellos el de su ejecución oral, se aproximaba más al habla normal.
El que aquí identifique Boecio la «voz» de la prosa artística con la del ha bla y deje aparte la del verso no significa que esta última se identifique con la de la música; así lo aclarará el autor inmediatamente, propugnando para el ver so, al menos para el más solemne de la épica, una vía intermedia.
148 Es decir, en no detenerse en cada una de las notas como queriendo man tenerla.
149 Los «sentidos» (sensus) o «sentencias» (sententiae), es decir, los signi ficados de las frases.
150 Aquí sermo, en lugar del verbum inmediatamente anterior.
151 Es decir, patrones o articulaciones musicales, rítmicas o tonales: recuér dese cuanto ha quedado dicho sobre modus, modulus, modulari, modulatio, etc., términos todos ellos que apuntan a la misma médula del lenguaje musical.
152 Sostenida.
153 De este Albino, que volverá a aparecer en 1 26 y al que también cita Ca- s io d o r o(Inst. I I 5, 10), no ha llegado a nosotros escrito alguno ni sobre músi
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cia154, que pueda incluir voces intermedias, a saber, cuando lee mos los poemas de los héroes, ni a base de un curso continuo, como la prosa, ni a base de un modo de voz sostenido y particu larmente calmo155.
13. Mas la voz que es continua y, en
Que a la infinidad otro sentido, aquella con la que damos
de vo ces le p u so ,
lím ites la n atu raleza curso a una cantilena son por naturaleza
hum ana'56 ciertamente infinitas; en efecto, según la
consideración aceptada, no hay un módu lo 157 establecido bien en el despliegue de las palabras bien en la elevación de los tonos agudos o en la relajación de los graves158, pero a unos y otros la naturaleza humana les tiene establecido un límite propio. A la voz continua, en efecto, le pone la respi ración humana un término, que de ninguna manera es capaz de ca, ni sobre geometría y lógica, temas a propósito de los cuales lo menciona Boecio en otra obra. Cf. C r i s t a n t e (1987), págs. 285 ss. y K a s t e r (1988), págs. 382 s.
154 Es decir, una tercera especie o categoría.
155 Sobre este tercer tipo de voz a medio camino entre la música y el canto,
cf.,por ejemplo, A h s t . Q u i n t . , M ús.1 4, pág. 5 ,2 5 -6 ,7 ; M a r t . C a p ., IX 937;
L u q u e (1998). Sobre la habitual impostación de la voz (plasm a: Q u i n t . , Inst.
I 8, 1-2; P e r s . 1 15 ss.; A r i s t . Q u i n t . , Mús.1 13, pág. 31, 28; parakatalogê:
P s .A m s t ., Probi. XIX 6, pág. 80 Ian; P l u t . , Mús.1140 s.) en la recitación de determinados textos, cf. A l l e n (1973), págs. 231 ss.; N a g y (1990), págs. 17 ss.;
L u q u e (1994), págs. 81 ss.
156 Cf. Nic ó m., Enqu. 2, págs. 238 ss.
Una medida o patrón (modus).
158 Es decir, en principio, es infinito tanto el flujo del habla en el caso de la voz «continua», como el grado de agudeza o gravedad en los tonos de la voz «sostenida» o «interválica» de la música. Nótese, cómo aquí, mientras se iden tifica lo agudo con lo alto, lo grave no se caracteriza como más bajo, sino que se relaciona con la relajación de las cuerdas, frente a la tensión que llevaría a lo agudo.
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