CORREFERENCIA. Dos términos se denominan correferentes cuando se refieren al
mismo objeto. Por ejemplo, en la frase Luis lee el libro que le ha dado Pablo, los elementos que y le se refieren por correferencia a libro y Luis, respectivamente. La correferencia es, con mucha frecuencia (pero no siempre), un factor de coherencia semántica del texto.
CORRELACIÓN. Dámaso Alonso ha especializado el término de correlación para
definir el fenómeno, ampliamente usado en la literatura, que consiste en presentar en un texto varios conjuntos de elementos semejantes entre sí y organizados cada uno de ellos paradigmáticamente por coherencia semántica o sintáctica, de tal modo que a cada uno de los miembros que constituyen cada conjunto corresponde un elemento de otro -en teoría de los conjuntos se podría hablar, acaso, de aplicación biyectiva-. Dámaso Alonso llama a cada uno de los conjuntos pluralidad. Ejem.: Pací (Al), cultivé (A2), vencí (A3), /Pastor (B1), labrador (B2), soldado (B3), l cabras (C1), campos (C2), enemigos (C3), / con hoja (Dl), azadón (D2) y mano (D3), en donde la letra designa el conjunto a que pertenece cada uno de los elementos y el subíndice los elementos en correlación entre sí. Una clase especial de correlación, destacada por Dámaso Alonso, es aquella que está formada por dos conjuntos cuyos elementos son iguales (correlación reiterativa), o aquella que recoge al final del texto los elementos que se han ido diseminando a lo largo de todo él (correlación diseminativo-recolectiva). Véase Alonso-Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española.
CORRELATO OBJETIVO. Término que emplea T.S. Eliot para expresar una
determinada forma de construcción poética que hace suya: «El único medio de expresar la emoción en la obra de arte es encontrar un correlato objetivo [= objetive correlative]; en otras palabras, un conjunto de objetos, una situación, una sucesión de acontecimientos, que serán la fórmula de esa particular emoción; de tal manera que, cuando los hechos externos que deben terminar en una experiencia sensorial han sido ofrecidos, la emoción sea inmediatamente evocada» (Hamlet, 1919). El estado de ánimo no se expresa, pues, directamente, sino por medio de objetos, acontecimientos, situaciones que representan la equivalencia de la emoción.
Algo parecido podemos encontrar en otras literaturas. Friedrich hace remontar una intuición muy semejante hasta un Mallarmé que se apoya en Baudelaire y Rimbaud (Estructura de la lírica moderna). Específicamente en la literatura en español encontramos una definición muy parecida en Luis Cernuda, que habla de «equivalente objetivo», desde una independencia -al menos práctica- de Eliot: «Quería yo hallar en poesía el "equivalente correlativo" para lo que experimentaba, por ejemplo, al ver a una criatura hermosa [...1 o al oír un aire de jazz»: la poesía de Cernuda objetiva su experiencia propia en su primera época de un modo directo, después --quizá a partir de Las Nubes-, usando el espejo de hechos o personajes históricos: recordemos el Luis de Baviera o la visión de Galdós. El mismo procedimiento podríamos señalar en Guillén o en Lorca. Amado Alonso señala el correlato objetivo («lo objetivo: espejo de lo subjetivo») como una de las constantes de la producción poética de Neruda desde sus primeros libros. Cernuda descubre algo expresado teóricamente de una manera muy parecida en Campoamor, y Vicente Gaos, que anota la relación entre el asturiano y Eliot, lo corrobora. No sería difícil tampoco encontrar textos similares entre las prosas de Machado.
COSAUTE. Tipo de baile medieval, seguramente de ritmo lento, que se acompañaba
con una canción. La crítica inglesa, y tras ella la española, apoyándose en el famoso cosaute de Diego Hurtado de Mendoza, el almirante, A aquel árbol que vuelve la foja / algo se le antoja, ha especializado el nombre para designar con él a una clase de canción de bailada encadenada, olvidando otras apariciones de la palabra calificando a composiciones poéticas que no responden a esta estructura. El cosaute, en el sentido limitado, consta de una cabeza de dos versos y de una serie de dísticos paralelísticos y con laixaprén entre los que se intercala, como estribillo, el último verso de la cabeza (V. CANTIGA). Para este problema véase Eugenio Asensio, Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media; M. Rodrigues Lapa, Lijóes de literatura portuguesa. Época medieval. Por una mala lectura en los orígenes este tipo de canción ha recibido, hasta la corrección de Asensio, el nombre de cosante.
COUPLING. Para Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía), lo lingüísticamente
específico de la poesía se funda en el coupling, es decir, en la relación fónica, rítmica, semántica, sintáctica, métrica, etc., que se establece entre los diversos elementos de la obra. La idea del coupling aparece larvada en el concepto de función poética expuesto por Jakobson, por la que la iteración de elementos similares es el factor constitutivo principal de la frase lírica. El coupling se presenta en la poesía como una estructura -a la vez sistema y mensaje- en la que los elementos lingüísticos de naturaleza semejante (en el nivel fónico, morfosintáctico o semántico) están planteados en una relación de equivalencia o, por lo menos, se aproximan y enfrentan en una única isotopía (V.), es decir, según un determinado nivel de sentido. El coupling puede actuar también de forma mucho más compleja, relacionando, si se puede decir así, verticalmente los distintos niveles del texto y creando isotopías entre elementos que pertenecen a estratos distintos. Para la valoración de los coupling y su aplicación al estudio de un texto en particular, véase el apéndice de Fernando Lázaro (donde se comenta el soneto de Góngora Tras la bermeja aurora, el sol dorado) al libro de Levin antes citado.
CRÓNICA. Exposición de hechos o acontecimientos centrada sobre un personaje o un
lugar, la crónica constituye la forma embrionaria de la historiografía. En castellano destacaremos la Crónica general de Alfonso X, o las crónicas escritas en el siglo xv, algunas de ellas (el Victorial, las redactadas sobre Pedro 1, especialmente la del Canciller Ayala) verdaderas obras de arte literarias. Desde época temprana la crónica no fue sólo histórica, sino que recubrió una peculiar forma del relato: así se podría establecer una sucesión entre la Crónica troyana polimétrica y la Crónica del alba de Sender o la Crónica de una muerte anunciada de García Márquez.
CUADERNA VÍA. Estrofa formada por cuatro versos alejandrinos (V.) que riman entre
sí con el mismo consonante. En ella se escriben los poemas narrativos y didácticos del mester de clerecía desde el Libro de Alexandre hasta el Libro del Canciller Ayala, en el que la estrofa y el verso comienzan a alternar con otros de arte mayor, que acabarán por sustituirlos enteramente. Su origen parece estar ligado a la Vagantens- trophe usada por los goliardos, en la que estaban escritos algunos de los libros que se utilizaban en los estudios medievales españoles (la Alexandreis, el Verbiginale, etc.). En la segunda mitad del siglo xiv los hemistiquios de siete sílabas se van mezclando con los de ocho, bien irregularmente (Libro de miseria de omne), bien respondiendo a unos propósitos estilísticos más o menos claros y explícitos, como sucede en el Libro de buen amor, en el que se suceden episodios en cuartetas de alejandrinos enfrentados a otros escritos en cuartetas de octonarios. Para una mejor comprensión véase F. Rico, La clerecía del mester, HiR, 1985; Avalle, Le origini della quartina monorima di alessandrini, en Saggi... in memoria di Eltore Li Gotti y la
edición del Libro de buen amor preparada por J. Corominas.
CUANTIFICADOR. Determinante que indica una cantidad, como dos, todos, pocos. CUARTETA. Estrofa de cuatro versos de ocho o menos sílabas métricas, con rima
alternada (ABAB) consonante, aunque en época contemporánea se utiliza también la asonancia.
CUARTETO. Estrofa de cuatro versos con rima consonante y disposición abrazada
(ABBA). Los versos son normalmente de métrica mayor, pero pueden combinarse en algún caso con versos de menor medida, como sucede en la estrofa sáfico-adónica o en las limitaciones de la oda horaciana. Desde Bécquer aparecen cuartetos o serventesios (V.) con rima asonante.
CUENTO LITERARIO. Con sus orígenes en el cuento popular o tradicional, pero
diferenciándose de éste en que su transmisi~n no es oral y, por lo tanto, no «vive en variantes» ni se producen contaminaciones entre ellos, el cuento literario pertenece al Jjscurso de la escritura. Bajo este nombre agrupamos a una serie de formas narrativas que, sin delimitación precisa entre ellas, reciben diferentes nombres -y diferentes contenidos- en la historia, en las distintas lenguas, en los sistemas críticos o, incluso, en la intención de los autores: desde el ejemplo o el apólogo medieval, el cuento o la patraña renacentistas españoles, la novella italiana, el novel o short story ingleses, o el cuento, relato y narración que emplean los escritores hispánicos. En la crítica inglesa (cfr. Scholes y Kellog, The Nature of Narrative) se distingue entre los cuentos primeros dos tipos: el romance, que es el cuento o relato heroico, idealizado, sublime (podría servir de ejemplo el Flores y Blancaflor) y el novel, más apegado a la vida cotidiana (así, los fabliaux franceses o sus equivalentes en otras literaturas; la oposición, sin embargo, no puede ser rígida, puesto que en la novela -entendido este término en su sentido moderno (y el cuento o la novella italiana son géneros precursores de ésta}- los elementos miméticos e históricos se amalgaman con otros fantásticos, fabulosos o legendarios. La misma idea se encuentra en Lukács (Teoría de la novela), que piensa que el cuento italiano (desde el Novellino al Decamerón) anticipa el universo de la novela ya que, al iniciar la descripción del mundo, de la sociedad y de los caracteres psicológicos de los personajes, se aleja de las tipologías abstractas y simbólicas de la Edad Media; el héroe del cuento italiano prerrenacentista es -directa o indirectamente- el comerciante burgués, con su valoración de la inteligencia y su falta de prejuicios. No se puede olvidar tampoco el influjo del elemento carnavalesco (V.) y dialógico que, según Bajtin, está en la raíz no sólo de la sátira menipea, sino también en la de los cuentos y relatos que refieren hechos contemporáneos (antiépicos y desmitificadores, como el Satiricón de Petronio o El asno de oro de Apuleyo, en los que se insertan narraciones que desarrollan lo fantástico, lo mágico y lo erótico- picaresco).
Una breve historia del género no podría dejar de citar las antiguas colecciones indias, entre las cuales la más famosa fue el Panchatantra, de carácter básicamente mítico y fabuloso; en la literatura griega fueron famosas por su liviandad las fábulas milesias (tI a. C.), que formaron parte casi obligada de la narrativa aventurera y picaresca (La matrona de Éfeso, en el Satiricón). El cuento literario medieval surge en Europa con la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso y, en lengua vulgar, con el Calila y Dimna. La utilización de la prosa artística y la disposición organizada del relato se da en El Conde Lucanor y en Boccaccio, que va a ser el modelo para la narración breve posterior, al conseguir una narración vivaz y apropiada para el nuevo público receptor (cfr. los trabajos de Vittore Branca), con una trama sólida, una dinámica inventiva muy atractiva y un bosquejo psicológico original trazado siempre en función de la aventura. Desde Chaucer y Margarita de Navarra a los cuentistas italianos o españoles del siglo xvi el modelo boccaccesco tuvo un enorme éxito. En esta época se
combinó con el descubrimiento español del relato picaresco (el Lazarillo, en primer lugar) y se enriqueció con el desarrollo que le imprimió Cervantes en sus Novelas ejemplares, que hacen nacer un nuevo género, la novela corta, con sus leyes propias (V. Riley, Teoría de la novela en Cervantes), que desde este momento vivirá, con delimitaciones muy imprecisas, junto al cuento literario; el siglo xviii redescubre el relato erótico; los siglos xix y xx se abren a una vasta experimentación, desde Maupassant o Clarín a Cortázar o Felisberto Hernández, que abarcará y mezclará todos los temas y todos los discursos.
CUENTO POPULAR. Ligados a las formas literarias orales, a los mitos y a las
leyendas, los cuentos populares tienen raíces antiquísimas, en la mayor parte de los casos folklóricas y religiosas. Mircea Eliade ha mostrado que muchos cuentos no son más que versiones degradadas de mitos de héroes divinos. que deben sufrir pruebas iniciáticas, como la lucha con el dragón, el descenso a los infiernos, la muerte seguida de una resurrección milagrosa, etc. María Rosa Lida (El cuento popular y otros ensayos) ha rastreado la presencia de motivos narrativos populares desde las más antiguas manifestaciones de la literatura griega hasta nuestros tiempos --en versión oral o escrita- a través de un riquísimo número de apariciones en la literatura clásica española.
La clasificación de los cuentos populares según sus características ha sido muy discutida. Reproducimos la trazada por Stith Thompson (acaso la más completa) aceptada por Daniel Devoto en su Introducción al estudio de don Juan Manuel (6.8): 1) El cuento, entendiéndose por cuento el mal llamado cuento de hadas (en francés conte populaire, que engloba los contes de fées; en inglés, como en español, fairy tale); la denominación no es exacta, ya que existen cuentos de hadas sin hadas (así Barba Azul), y se tiende a utilizar la voz alemana Marchen o la italiana fiaba, que designa un relato aventuresco o fantástico, desarrollado en un mundo irreal o, por lo menos, no localizado en tiempo ni espacio (Había una vez, Érase que se era, etc.), de origen popular y transmitido oralmente, en el que viven y actúan personajes dotados de poderes excepcionales, como hadas, brujos, ogros, duendes, etc. Se empezaron a recoger y a estudiar en el siglo xtx (Basile, Grimm, Afanasiev) y en ellos basó Propp su fecundo análisis y teoría.
2) La novena (V.), palabra italiana que designa las formas literarias empleadas en el Panchatantra, en las Las mil y una noches o en el Decatnerón. Su acción transcurre en un mundo real y definido. En el siglo xvi, Timoneda las adaptó a la literatura española con el noni+bre de cuentos o, acaso con alguna distinción formal, patrañas. 3) Los cuentos heroicos (en inglés romance: los estudia Frye en Anatomy of Criticism), que están vinculados a las formas anteriores, pero que se caracterizan por ligar los acontecimientos o acciones a un héroe, determinado, histórico o imaginario. Tienden a organizarse en ciclos.
4) Las narraciones o leyendas locales, que relatan un hecho extraordinario que se da como sucedido en la realidad, aunque en otros lugares se cuente lo mismo, referido a acontecimientos sucedidos en estos otros lugares. Pueden ser de carácter realista, incluso histórico, maravilloso (la construcción de un puente por el diablo), o de carácter religioso. Se caracterizan, sobre todo, por estar vinculadas a un lugar, edificio, accidente geográfico (el salto del Roldán), etc.
5) El cuento etiológico, que trata de explicar el origen o características de algo: poblaciones humanas, objetos, forma de algún animal, etc. Aparece muchas veces unido a un Marchen o un cuento heroico. En ocasiones es difícil separarlo de la leyenda o el mito.
6) El mito (V.), que tiene un contenido muy amplio. El hecho narrado sucede en un mundo anterior al orden presente, y aunque se pueda vincular por su materia al cuento etiológico o heroico tiene siempre una significación religiosa.
(entonces, como en los cuentos mexicanos, serían mitos), sino que se limiten a relatar la astucia o estupidez de algún animal determinado, sin más propósito que la diversión. Citemos, como modelo, el ciclo de las aventuras del zorro, tan común en la narrativa medieval, cristalizado en el Roman de Renard.
8) La fábula (V.), cuento de animales -en algún caso de hombres: la fábula de la lechera- provisto de un propósito moral definido, muchas veces expreso en una moraleja.
9) El chiste, chascarrillo o facecia, relato corto, a veces anecdótico -pero, por su carácter, opuesto al cuento heroico---, por lo general cómico, satírico, obsceno o, simplemente, absurdo.
Devoto concluye: «Aunque estas categorías responden, en sus líneas generales, a un deseo de precisión, ya hemos visto que sus límites no siempre son claros: ciertos relatos admitirían entrar en más de una categoría, y ciertos nombres designan en el lenguaje corriente muchas cosas distintas [...]. Aun el empleo técnico de estos nombres es bastante dificultoso. Insistiendo sobre el papel de la fe que se presta a estos relatos, y que proporciona un criterio de diferenciación, el propio Stith Thompson reconoce esa dificultad: "La diferencia entre cuento, tradición y mito es difícil de establecer, pero normalmente los cuentos no se creen, mientras que las tradiciones se aceptan como verídicas. Si estas tradiciones tratan de dioses o de héroes, o del mundo que existía antes que éste, las llamamos generalmente mitos" (The challenge of Folklore, PMLA, 79,1964).»
CULTURA. En una concepción semiológica, la cultura puede ser definida como el
conjunto de las informaciones transmitidas a través del tiempo por una sociedad. La cultura, construida sobre las lenguas naturales y elaborada y difundida por su mediación, es para Lotman y la escuela de Tartu (Cfr. Lotman et al., Semiótica de !a cultura) un sistema secundario que reproduce en su organización interna la estructura de la lengua. Con mayor exactitud se diría que la cultura es un, sistema modelizador, es decir, que tiene la capacidad de organizar según unas determinadas reglas los elementos que lo constituyen. Los textos manifestados por una cultura determinada son también sistemas modelizadores secundarios.
El llamado lenguaje espacial es una de las formas más generales que usan las culturas para transportar las informaciones. Un texto puede expresar su mensaje por medio de rasgos topológicos (= espaciales) como «interior vs, exterior», «nosotros vs. los otros», «alto vs. bajo», etc.
Para Lotman, el espacio de un texto está distribuido entre un Interior (IN) delimitado por una frontera (o confín) y un Exterior (EX), según el siguiente modelo:
La división espacial asume una orientación originada por el punto de vista del exto, que puede coincidir con el espacio interior o con el exterior:
Se producirán, así, oposiciones semánticas verdaderamente significativas: «nosotros (IN) vs. los otros (EX)», o por el contrario «Nosotros (EX) vs. los otros (IN)», de donde deriva que la posición interior refleja una ideología que podríamos denominar asediada, defensiva con respecto a la posición agresiva del exterior. Sémantizado ulteriormente, este modelo puede explicitar un gran número de textos construidos, por ejemplo, sobre la oposición entre «griegos» y «bárbaros» (el debate del Buen Amor), «cristiano» y «moro» (romances fronterizos), «nobles» y «villanos» (Peribáñez), etc. Al respecto, véanse las oportunas aplicaciones que hace Cesare Segre en Semiótica filológica.
La bipartición del espacio puede explicar también la separación del mundo terrenal frente al más allá, con la especificación cristiana de un EX positivo (cielo) y un EX negativo (infierno), mientras que la tierra es el IN sometido a los influjos contrarios de uno y otro EX: los misterios franceses medievales, con la disposición de sus múltiples escenarios, o Rayuela de Cortázar (recuérdese el esquema del juego, reproducido en la portada de casi todas las ediciones) responden gráficamente a este modelo. Se pueden, por tanto, dar culturas en las que existen dos espacios externos:
La oposición se produce entre «esto» (ES) y «aquello» (AQ): ES comprende un IN y un EX, (por ejemplo, los dos «nuestros»), mientras que AQ representa lo distinto. La frontera 1 (entre IN y EX,) subordina a ella a la frontera 2 (entre EX, y EX2). Lotman cita el caso de los dioses de IN (antropomorfos) y los de más allá de la frontera (monstruosos); o también el reparto del espacio entre la casa, el bosque y la tierra de los malvados. Segre recuerda a los héroes artúricos «que se mueven entre la corte y/o el corazón de su amiga y esposa, y un mundo externo y extraño, que alcanzan con frecuencia páramos de fuera del mundo, gobernados por leyes -incluso físicas- distintas de las nuestras».
Para ahondar más en esta voz y recordar los caminos que se están siguiendo (la cultura es un concepto en progreso, no bien definido todavía) remitimos a Cesare Segre, Semiótica, historia y cultura y Principios de análisis del texto literario, sobre todo el cap. 1.4.
CURSUS. Desarrollo de la cláusula, después que se perdió, en la latinidad tardía, el