EDICIÓN. Se llama edición a la reproducción, por medios manuales o por la
imprenta, de una obra para su difusión. Se llama edición princeps a la primera edición de una obra, y definitiva a la última revisada por el autor. Cuando el cuidado del texto está a cargo de un crítico o de un filólogo, se pueden presentar muy diversos tipos de edición: facsímil, paleográfica, diplomática, diplomático interpretativa, anotada, etc. (Cfr. Jauralde Pou, Manual de investigación literaria, cap. XI). La edición crítica de una obra es el resultado de unos complicados trabajos filológicos (V. FILOLOGIA) destinados a establecer el texto en su redacción originaria (o, al menos, en la presentación de un arquetipo, V.), y así poner los fundamentos necesarios para una interpretación históricamente plausible. La edición crítica es absolutamente indispensable para los textos antiguos, cuyos originales se nos han perdido, y que, en la mayoría de los casos, nos han llegado deturpados o deformados al atravesar azarosamente el tiempo (transcripciones mal hechas, errores, sustituciones, interpolaciones, etc.). Estudiando la tradición directa e indirecta de una obra, conociendo las costumbres de los copistas y el epistema en que se movió el autor, colacionando los códices, eliminando los que están copiados con pruebas evidentes de otros que poseemos, construyendo, por último, una genealogía de los materiales y documentos (el stemma), el filólogo llega a un punto en que puede proponer la hipótesis de un arquetipo, la primera copia de la obra. Por norma, el texto viene acompañado de un amplio aparato crítico que incluye las variantes desechadas y en donde el editor expone las razones de su elección y sus interpretaciones. Para profundizar en esta cuestión, véase Alberto Blecua, Manual de crítica textual.
ÉGLOGA. La égloga es un tipo de poema de cierta extensión y de límites temáticos
y estructurales que no aparecen demasiado bien definidos a lo largo de su prolongada y varia historia. En sus orígenes, que podemos situar en la poesía helenística (siglo tu a. de C.) y sobre todo en la obra de Teócrito, se definió como una de las formas, la más desarrollada, del género bucólico (V.) o idílico-pastoril, hasta el punto de que esto se predicó como su carácter esencial. Pero ya las Bucólicas de Virgilio, que se declara discípulo del poeta griego, y que constituyen el paradigma del género en las literaturas
en lenguas romances, se apartan del modelo teocriteo: hay en ellas un menor apego a la realidad observada, el paisaje se idealiza para crear la atmósfera utópica de la Arcadia, hecha mito y como tal recogida en autores posteriores, en la que los pastores pierden también sus pujos realistas para transformarse en estilizaciones, más o menos abstractas y simbólicas, pero salvadas de convertirse en estereotipos gracias al pathos melancólico con que el poeta revive y transfigura en el muro pastoril una muy precisa realidad histórica y personal.
En la literatura moderna el subgénero se revitaliza a partir del siglo xv, por la influencia directa de Virgilio, por una parte, y por la presencia de la Arcadia de Sannazaro por otra. Como ha demostrado Corti, el libro del escritor napolitano supuso una evolución del código primero, porque, a pesar de mantener algunos elementos temáticos (el paraíso arcádico, los personajes típicos, etc.), se cambia el significado y la simbología de esas presencias, ahora ligadas a un mundo cortesano y humanístico. De esta función alusiva que adquieren los símbolos pastoriles procede la posibilidad de utilizarlos como textos con clave.
Reaparece como un género mixto, entre lo lírico y lo dramático -es fundamental el diálogo lírico entre los personajes-, y ligado a un estilo -el mediocris stylus de la rueda virgiliana- que alcanza aquí su plenitud. Este estilo hace que se emparente con la comedia antigua, no bien conocida en la época: así las primeras églogas de nuestra literatura son las «traducciones» que Juan del Encina hace de las de Virgilio, ade- cuándolas a su tiempo, y continuadas por sus obras teatrales y por las de Lucas Fernández. De carácter esencialmente lírico -pero lo dramático está en el choque de los cantos- son las de Garcilaso, que sustituyen en la literatura española y portuguesa al paradigma virgiliano, adquiriendo carta de naturaleza el género desde él en el Renacimiento y en el Barroco, con alguna modificación en la situación de los personajes: ya no tendrán que ser únicamente pastores y, junto a las églogas pastoriles, aparecerán -por otra parte, ya pasaba algo así en la Arcadia- las piscatorias, las venatorias, etc. Los cantos de los pastores se podrán organizar en forma alternada (canto amebeo), o bien en dos o más largos textos. La égloga podrá ser pura, si sólo está constituida por el diálogo de los personajes, o mixta, si éstos van precedidos y/o seguidos por un texto ajeno al diálogo. Esto permitirá que la égloga se intercale en poemas o textos de distinta naturaleza: véase Las Selvas de Aranjuez, terminadas por un canto amebeo. También acrecerá la égloga sus asuntos; ya no tendrá que ser obligatoriamente amorosa o idílica, podrá ser incluso funeral: la égloga primera de Camoens o la égloga de Barahona a la muerte de Silvestre.
En época contemporánea la égloga se hace rara. Recordemos el ejercicio poético de Cernuda y, con otra intención, pero la égloga late en su fondo, los Diálogos del conocimiento de Aleixandre.
EJES DEL LENGUAJE. Jakobson escribe que «el lenguaje implica dos ejes: la sintaxis
se ocupa del eje de la concatenación, la semántica del eje de la sustitución. Si, por ejemplo, digo "el padre tiene un hijo", las relaciones entre "el", "padre", "tiene", "un" e "hijo" son relaciones en el interior de una secuencia: son relaciones sintácticas. Si comparo los contextos "el padre tiene un hijo", "el padre tiene una hija", "la madre tiene un hijo", "el padre tiene dos hijos", sustituyo ciertos signos por otros y las relaciones semánticas con las que trabajamos no son menos lingüísticas que las relaciones sintácticas. La concatenación implica a la sustitución». El eje de la concatenación es el eje sintagmático; el eje de la sustitución es el eje paradigmático. El eje paradigmático está constituido por las relaciones virtuales entre las unidades lingüísticas que pertenecen a una misma clase morfosintáctica o semántica: en este sentido, para Saussure es el eje de las opciones o de las relaciones in absentia, mientras que el sintagmático es el eje de las combinaciones o de las relaciones in praesentia. Un signo está en relación paradigmática y sintagmática con otros signos de la lengua. Por ejemplo, profesor está en relación paradigmática con educador,
maestro, docente, etc., o bien con enseñar, educar, instrucción, aprendizaje, etc.; y también con asesor, labrador, tensor, etc. {por analogía de construcción). Está en relación sintagmática con un, el, literatura, violín, instituto, etc.
El paradigma es, por lo tanto, el conjunto de unidades que mantienen entre sí relaciones virtuales de sustituibilidad. Las unidades a, b, c,...n pertenecen al mismo paradigma si pueden sustituirse mutuamente en el mismo cuadro típico (sintagma, frase). La opción estilística tampoco puede dejar de ajustarse a la naturaleza del hecho de lenguaje, es decir, a la selección y combinación de las palabras. El análisis estilístico tendrá que volver a recorrer este proceso, haciendo aflorar las peculiaridades tanto del plano sintagmático -es decir, de la construcción definitiva de la frase- como del plano paradigmático ,es decir, de la elección preliminar de las palabras en sí mismas y en relación a su campo semántico (V.), en cuyo ámbito el autor las ha seleccionado. Tomemos como ejemplo unos versos de Antonio Machado: A1 olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, / con las lluvias de abril y el sol de mayo, / algunas hojas verdes le han salido. El poeta quería representar el tímido renacer de la naturaleza en primavera, y, a la vez, esperar «otro milagro», una esperanza. La idea, como es obvio, se podía haber expresado de muchas otras maneras, y de hecho sobrarían posibilidades de ejemplo. Pero ¿por qué Antonio Machado ha escogido esta forma en particular entre las muy variadas posibilidades que le ofrecía el código de la lengua? Ante todo es preciso determinar con precisión las entidades en que se plasma el concepto general: son el árbol, la primavera, el renacer, las hojas. Machado desecha la representación genérica de la naturaleza (aquella «Natura» que hubiese dicho un renacentista) y se fija en un solo elemento (el árbol) para individualizarla, para poder comprenderla mejor y mejor dirigirse a ella. En 51 caso que nos interesa, el campo semántico «árbol» constituye el plano paradigmático del cual el poeta extrae la unidad ptpferenciada: olmo; a Machado le gusta, cuando refiere el poema a un primer nivel denotativo, elegir la palabra más distinta, más denotada; en el caso de este campo semántico serán también, en otros discursos, «chopos», «álamos», «limoneros», «pinos», muy rara vez el «árbol» comprensivo. La visión se determinará con la posterior elección de hojas (y no rama, como se con- solidará después), porque hojas supone una mayor debilidad. Y hojas se acompañará con el indeterminado algunas, abierto a la esperanza: habrá más; y se connota con el aparentemente inútil adjetivo verdes, elegido entre todos los posibles («tiernas», «nuevas» ) pero que frente a ellos tiene latente el sentido simbólico de la esperanza. La primavera se concreta en lluvias (en plural) y sol, abril y mayo, que pertenecen a su campo semántico, pero que son más tangibles, menos abstractos. El verbo que reúne los tres elementos (han salido) se ha elegido en un campo semántico también muy extenso, entre elementos similares, como «nacer», «brotar» «brotar», «etc. Pero salir acrece aquellos verbos posibles con los componentes semánticos de la palabra nueva («proceder de dentro»), más la sensación subjetiva del poeta, la sorpresa de ver esas hojas ahí, en ese olmo, viejo, roto por fuerzas celestes (el rayo) y podrido. En el nivel de la concatenación de las palabras en la unidad de la frase interviene la libertad estilística del poeta, que puede realizar de distintas formas la idea global. En este caso, Machado comienza por el objeto indirecto, en una particular inversión, para terminar con el verbo, subrayando así las connotaciones emotivas de los dos elementos -más marcados por el inciso separador de la aposición y del complemento circunstancial- y potenciar a la vez la unión entre verbo y sujeto haciendo recaer sobre éste la valoración de los otros dos elementos, favoreciendo la unión/oposición de las hojas con el árbol a través del contraste, modificado desde las connotaciones, viejo / verdes.