El postformalismo: el acercamiento semiológico de Mukarovsky A pesar de

sus desavenencias internas y de su carácter ampliamente experimental, el formalismo constituye en la cultura del principio del siglo xx la tentativa más orgánica de elaboración de una teoría de la literatura consciente de la autonomía de su objeto y de sus métodos de investigación.

Exportado a Checoslovaquia, gracias a Jakobson, el formalismo sufrió una profunda revisión, como se atestigua en la «Tesis» del 29 (V. LENGUAJE, 2).

Ya no se habló de formalismo, sino de «estructuralismo» y de «concepción semiológica del arte», sobre todo por obra de Jan Mukarovsky, uno de los miembros más eminentes del Círculo de Praga: «Al emplear el término "estructuralismo" no olvidamos que existen movimientos análogos (aunque no siempre idénticos) en otras ciencias. Los lazos más estrechos se establecen con la lingüística, tal como la concibe el Círculo Lingüístico de Praga. Con los estudios sobre fonología, la lingüística abrió a la teoría de la literatura el camino que posibilitaba el análisis del aspecto fónico de la obra de arte literaria; con el de las funciones lingüísticas proveyó de posibilidades nuevas los estudios de la estilística de la lengua poética y, al subrayar la naturaleza semiótica de la lengua, hizo posible la comprensión de la obra de arte como signo» (Mukarovsky, La función, la norma y el valor estético como hechos sociales).

Para Mukarovsky la obra literaria es a la vez signo autónomo y signo de comunicación: la autorreflexividad del signo artístico se deriva del hecho de que el mensaje está dominado por la función estética, a la que se subordinan todas las funciones comunicativas. El estudioso checoslovaco toma del formalismo el criterio de estudiar el sistema literario como inmanente, subrayando el carácter eminentemente lingüístico (pero no exclusivamente) del signo poético, en una dirección de investigación que prolongará después Jakobson. Pero, a diferencia de los formalistas, coloca el hecho literario en un contexto social más amplio y lábil, en el cual el receptor ejerce una función muy importante; de aquí que, con frecuencia, haya un impulso que subraye las facetas comunicativas y extraestéticas del

mensaje, que modifique sustancialmente la función específica del arte en respuesta a las solidificaciones históricas y sociológicas en que se produce la comunicación literaria. Mukarovsky amplía así la perspectiva, al añadir el problema del público (V.) y del contexto social a los de obra y autor, los únicos sobre los que los formalistas habían fijado su atención. Resumiendo y prolongando las observaciones del último Tinianov, el crítico checoslovaco analiza el discurso literario en la interacción de sus componentes: la obra como sistema de signos, el tema, la lengua como material, la relación con la tradición y con los géneros, la posición en la historia de la literatura, el nexo autor-sociedad, el contenido ideológico de la obra, el público receptor. Alejándose más aún de la orientación empírica de los formalistas, Mukarovsky construye un riguroso sistema estético, que salvaguarda la autonomía del valor artístico (y de la investigación crítica) frente al constrictivo intento de infeudación del marxismo, al que reconoce una prioridad metodológica indudable en el ámbito históricosocial, pero que no roza, sin embargo, la especificidad del arte.

FRAGMENTO. Trozo perteneciente a un texto mayor que se nos presenta aislado

por alguna razón, bien porque es aducido así (V. PERICOPA), bien porque alguna razón histórica ha hecho perder el resto de la obra: así, por ejemplo, ha sucedido con los fragmentos de los presocráticos. El fragmentismo por selección de los recitadores o de los recopiladores primitivos es, según Menéndez Pidal, una de las características de los romances viejos, que presentan en muchas ocasiones un principio ex abrupto y un final trunco. Estos hechos hacen que, a partir del romanticismo alemán -Schlegel, Novalis- el fragmento no se subordine a una búsqueda de la totalidad, sino que se considere en sí mismo y se planteen las razones - modo de transmisión, acción del pueblo creador, etc.- por las que se ha producido ese estado. De aquí que se origine un modo de creación literaria en el que el texto nuevo se presenta, por ironía o por enfrentamiento con la idea de totalidad, como fragmento o como constituido por una serie de fragmentos entre los que se extiende un vacío. Véase, por ejemplo, el poema Espacio de Juan Ramón Jiménez, compuesto por tres fragmentos. En la novela recordaremos las últimas páginas de La Vorágine de José Eustasio Rivera, que añaden a su carácter de notas rápidas un final trunco. Así, en la época moderna el fragmento adquiere, en palabras de Derrida, «el estatuto de una estrategia».

FRASE. Enunciado o unidad básica del discurso. Su significado y valor son superiores a los

de sus elementos constitutivos (grupos, sintagmas, palabras).

FRECUENCIA. En el análisis lingüístico, la frecuencia es el índice estadístico calculado a

partir del número de ocurrencias de un elemento en uno o varios textos (Mounin, Dicc., s.v.). El análisis estadístico evidencia, por ejemplo, que cierto número de palabras se repiten con una frecuencia notable hasta constituir una lista de términos fundamentales.

El análisis estadístico ha encontrado también aplicaciones en literatura, si se

considera el estilo como desvío o imprevisibilidad con respecto a la lengua usual (v. ESTILO). Aquí nos preguntamos si el criterio de la frecuencia es apto para caracterizar siempre los factores estilísticos pertinentes (o connotadores) de un texto literario determinado. La repetibilidad, de hecho, no es siempre significativa, y en cambio frecuen- temente un solo elemento puede resultar pertinente cuando adquiere un valor funcional- connotativo en el texto (la palabra culo en el poema En Málaga de García Lorca).

FRUICIÓN. La fruición es el modo de decodificar y de «usar» la obra literaria por parte del

lector destinatario. Subrayamos el concepto de uso del texto, porque en determinadas direcciones sociológicas o en la óptica de la «obra abierta» la fruición consiste en completar el significado artístico: «la obra literaria es el resultado de la acción del autor y del lector, es la coronación de un esfuerzo, para no hablar de un esfuerzo común... El contenido de la comunicación cambia con el receptor. La obra literaria, el libro, el

impreso son lo que hace de ellos el lector. Leer es construir» (Robine, Le littéraire et le social). Semejante concepción del texto literario debe, creemos, no ser rechazada (cfr. llirsch), aun cuando sea indudable que la decodificación está siempre condicionada por el status social del lector, por su cultura, por sus gustos, por delicados procesos de interferencia y de superposición del lector en el texto escrito.

Los sustentadores de la fruición creativa, es decir, de la lectura como reescritura del texto citan el Sartre de Qu'est-ce que la Littérature?, cuando afirma que la obra literaria es una invocación, una llamada al lector, que debe darle vida en el acto de la lectura o, aún mejor, colaborar a la producción del sentido. Es preciso, sin embargo, distinguir entre el sentido del texto como sistema cerrado de signos, y las significaciones o interpretaciones que el texto asume en la fruición condicionada históricamente, en la que se conjugan también los modelos literarios que son poseídos por los destinatarios. Se puede decir también, como hace Corti, que «cada época aplica sus propios códigos de lectura, su distinto punto de observación, de tal modo que el texto acumula contiguamente posibilidades sígnicas, comunicativas, puesto que está en el interior de un sistema en movimiento»; es preciso advertir, sin embargo, que una lectura correcta consiste en la proyección del texto sobre los códigos y subcódigos que subyacen en su génesis.

Es preciso indicar ahora que la fruición de la obra literaria es hoy bastante distinta de lo que era en el pasado, cuando la lectura suponía la dicción, la recitación, la audición -y por lo tanto la actualización de las virtualidades fónico-materiales de las palabras, especialmente en la poesía (rima, equivalencias melódicas y rítmicas, métrica, etc.)-. La lectura actual, sin renunciar a aquellos valores, plantea otros elementos de la organización textual como escritura: factores visuales, mnemónicos, gráficos, que inciden tanto sobre el sistema literario como sobre la fruición de la obra.

Barthes, en Le plaisir du texte, distingue entre «texto de placer» y «texto de fruición»: «Texto de placer: aquel que contenta, llena, provoca euforia... está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de fruición: aquel que nos coloca en estado de privación, el que desconsuela (acaso hasta llegar a causar enfado), hace vacilar las bases históricas, culturales, psicológicas del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, sitúa en crisis su relación con el lenguaje»; y añade más adelante: «El placer es decible, la fruición no lo es.»

FUENTE. El estudio de las fuentes de una obra literaria se caracterizó en la metodología

positivista de la llamada «escuela histórica o filológica» por ser una búsqueda diligentísima y esmerada de todas las influencias histórico-literarias que se acumulaban en un texto determinado: citemos, entre los ejemplos destacados de esta tendencia, los capítulos centrales del libro de Lecoy sobre el Libro de buen amor, el de F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de «La Celestina» o los estudios de Fucilla. Los antecedentes se estudian sobre todo desde un punto de vista temático, de donde se deducía una especie de fluencia en el desarrollo de los géneros, cayendo en ocasiones en lo que Marc Bloch llamaba «la idolatría de los orígenes». Su labor, sin embargo, no fue inútil, puesto que propició tanto lo que hoy se entiende como literatura comparada (cfr. Claudio Guillén, Lo uno y lo diverso), sobre todo en lo que se refiere a los temas y los motivos, como al estudio actual de la literatura como sistema en el que cada obra se ubica y define en relación con las otras obras (especialmente con las que le son afines), planteando una intertextualidad (V.) no orgánica, sino dialéctica, como ya lo habían hecho Amado Alonso, María Rosa Lida o Daniel Devoto. Amado Alonso decía que «las fuentes literarias deben ser referidas al acto de la creación como incitaciones y como motivos de reacción», es decir, que la investigación de las fuentes no debe ser enfocada como búsqueda material, sino como tela de encuentros y desencuentros entre experiencias literarias distintas. Esto permitirá que asistamos al momento privilegiado de la transcodificación (V.), es

decir, al modo de desvío innovador con relación al modelo al cambio de valoración ori- ginal que es propio de la obra importante.

FUNCIÓN. Para Tinianov (El problema de la lengua poética), la función es la

correlación que se establece entre un elemento de la obra literaria y todos los demás y, por consiguiente, con el sistema; con mayor, exactitud, se podría diferenciar entre una función interna (relación de un elemento con los demás de la misma obra) y una función externa (relación de un elemento con otros afines de otras obras). En el análisis del relato, la función es --desde Propp- la acción ejecutada por un personaje. Se discute si las funciones, en cuanto clases de acciones (por ejemplo, la persecución, el daño, la remoción de la falta inicial, las pruebas, etc.) pueden ser consideradas universales narrativos o, por el contrario, si son inventarios variables, que dependen de una concepción del mundo precisa y determinada históricamente y, por lo tanto, son válidas únicamente en el área de un solo texto narrativo. Véase lo que dice Segre en el capítulo 3 de Principios de análisis del texto literario. Para Greimas, la función es una relación entre actantes (V.) formalizada como enunciado narrativo (en el que la función es el proceso o «hacer» y el actante es el sujeto). Véanse también las voces: AGENTE, SECUENCIA, NARRATIVA.

Para las funciones del lenguaje, véase LENGUAJE.

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