2.2.3 H ILADO Y TEÑIDO

El hilado se realiza mediante la utilización del huso o rueca y transforma la materia prima en bruto, formada por fibras, en un hilo que será el elemento base para la confección de un textil. Este hilo se forma tomando en una mano el material como la lana o el algodón, torciéndolo entre los dedos y girándolo alrededor del huso, en un movimiento de rotación con la otra mano para obtener el grosor deseado y de manera uniforme (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 268;

AMPUERO M. 2001: 184). Con este tipo de huso, se podía hilar tanto estando sentado como

caminando (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225-226). Pero antes de ese proceso es

necesario limpiar las fibras de impurezas -y en algunos casos lavarlas-, realizar el cardado por medio de un cepillo o a mano, con lo cual se obtenían ovillos flojos de fibra de algodón o de camélidos y por último el escarmenado (BOLLINGER A. 1996: 47; AMPUERO M. 2001: 183; ABAL

C. 2001: 198).

Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 382) distingue entre el hilado que se realizaba para hacer los cordeles que iban a ser parte del calzado, que era tarea de los hombres y el hilado para obtener hilos para tejer. El primer procedimiento, que llama mílluy, se realizaba mediante el apoyo de un palillo. En cambio, el otro tipo de hilado, hecho sólo por las mujeres, se hacía con la ayuda del huso, cuyo proceso es llamado por este autor puchca, como el mismo instrumento.

En el proceso del hilado, el entrelazamiento de las fibras -que le da al hilo consistencia y fuerza- puede ser en dos direcciones: una hacia la derecha, o en el sentido contrario a las agujas del reloj, donde el hilo forma una espiral que se parece a la letra S y por este motivo se le denomina hilado o torsión en S; la otra hacia la izquierda -en el sentido contrario al descrito anteriormente- la espiral formada se asemeja a la letra Z, denominado hilado en Z (ROUSSAKIS

V.-SALAZAR L. 1999: 269). Los hilos torcidos hacia la izquierda o “lloqe” fueron usados en

prendas de especial significación y función, dentro de ciertos marcos ceremoniales, ya que estaban revestidos de grandes poderes y de acuerdo al dato etnográfico tienen la función de “proteger” a quien lleve una vestimenta con estos hilos y «lo fundamental es que es el tipo de hilado que “gusta” a la Pacha Mama» (ABAL C. 2001: 237). De manera general, según Ruth Moya,

el sentido hacia la izquierda estaba «cargado de funciones mágicas» (1988: 75). Encontrados dentro del contexto específico de la capacocha, pudieron haber cumplido la función de garantizar un viaje seguro del “mensajero” hacia las divinidades (ABAL C. 2001: 199).

De manera general, los textiles incas fueron tejidos con hilos hilados en Z y retorcidos en S, ambos de dos o tres dobleces y el hilado es generalmente muy fino (ROWE A.P. 1995-1996: 6).

La retorsión era para reforzar los hilos, para que fueran más resistentes, es decir, que se retuercen dos o más hilos juntos siempre en dirección contraria al torcido de los hilos (BOLLINGER A.

1996: 50; AMPUERO M. 2001: 183). Generalmente, los hilos de las urdimbres fueron torcidos más

ajustadamente que los hilos de las tramas, ya que éstos están bajo tensión, mientras que las tramas son adicionadas durante el proceso de tejido (ROWE A.P 1995/1996: 7).

En ciertas túnicas, confeccionadas con la técnica de tapiz, los hilos de la urdimbre que fueron hilados en Z son, en algunos casos, de tres dobleces en la dirección S, lo que da más resistencia al hilo (ROWE A.P 1995/1996: 7; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 295) y los hilos de

la trama son hilados en Z y de dos dobleces (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 291-292). Estas

direcciones de torsiones tuvieron un significado simbólico, ya que ciertas prendas de carácter ceremonial fueron hechas con hilos torcidos en Z. Asimismo, para darle más resistencia y uniformidad a los hilos se los duplicaban o triplicaban y eran, en este caso, retorcidos en la dirección opuesta a la del hilado (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269), para que este último no

se desarmara.

Otro de los procesos involucrados en la textilería es la tintura de los hilos o de las telas ya terminadas. Existieron al menos cuatro técnicas diversas de teñido: el teñido de las fibras antes del hilado, el teñido de hilos ya hilados, el teñido parcial de la urdimbre o ikat y el teñido de las telas acabadas (BOLLINGER A. 1996: 92; ABAL C. 2001: 204). En el tercer tipo de procedimiento,

el ikat, se recubrían partes de las urdimbres -ya colocadas en el telar- que no se querían teñir y se sumergía el todo dentro de una cubeta para la coloración del resto de la tela27 _{(BOLLINGER A.}

1996: 100). En el teñido de telas acabadas se colocó la pintura sobre los tejidos por medio de pinceles o escobillas de lana o pelo. En este tipo de pintura no se usaron los mordientes y estas telas no se podían lavar, lo que lleva a plantear que podían ser de uso ritual (op. cit. 96). Asimismo, se encuentra la técnica del tye die o batik, donde la porción de tela que no se quería teñir se anudaba por medio de pitas (op. cit. 99).

Los procedimientos para la obtención la gran variedad de colores que fueron usados en la textilería en el Perú prehispánico no son muy conocidos (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269).

Los tintes fueron obtenidos de diversas materias primas de origen animal, vegetal y mineral. Pero la gran mayoría fueron extraídos de las plantas. Así tenemos, por ejemplo:

- el color azul se extraía del índigo o añil (Indigofera sp. Suffruticosa miller) (BOLLINGER A.

1996: 108; AMPUERO M. 2001: 184), de la flor de la mullaca (Muehlenbeckia hastulata) y de

la papa morada (Solanum stenotonum) (BOLLINGER A. 1996: 110-111).

- el azul verdoso de los frutos de la hierba santa o k’alalu (Cestrum hediodinum) (op. cit. 111). - el rojo de la rubia o chapichapi (Relbunium nitidum, R. microphyllum, R. tetragonum, R.

hypocarpium y R. atherodes) (op. cit. 104); del achiote (Bixa orellana); del airampo (Opuntia soherensis) y del achanccaray (Begonia veiichii) (ABAL C. 2001: 202).

- el color morado de la kishka-kishka (Berberis sp.) (BOLLINGER A. 1996: 106) y de la flor

denominada pawaw (op. cit. 107).

- el color violeta castaño del maíz morado (Zea mays) (op. cit. 106).

- el color amarillo de las hojas del aliso (Alnus jorullensis) y un rojo anaranjado de su corteza (op. cit. 108).

- el amarillo del molle (Schinus molle) (op. cit. 111); de la chillca dulce (Baccharis grisenbachi); de la raíz del Kellu chchuru (Herberis lutea); del tiri (Solanum pseudo-lycioides) y del sauce colorado (Salix humboldtiana) (ABAL C. 2001: 203).

- el verde y el amarillo de la chilca (Baccharis polyantha) (BOLLINGER A. 1996: 113).

- el negro del vitoc o jagua (Genipa oblongifolia) (op. cit. 114); de la tara (Caesalpina tinctoria) (op.

cit. 116); de la resina del algarrobo (Prosopis chilensis); de las vainas del papai o acharán

(Caesalpina papai) y de las papas negras (Solanum stenotonum) (ABAL C. 2001: 203).

- el pardo oscuro del algarrobo (Prosopis chilensis) y el pardo de las cáscaras, cortezas y raíces del nogal (Junglans sp.) y de las hojas el amarillo dorado (BOLLINGER A.1996: 118).

De origen animal tenemos por ejemplo:

- el rojo, naranjo, violeta y escarlata púrpura de la cochinilla (Dactylopius coccus cacti, Purpura

patula pansa, P. aperta, P. lapillus, Mures truncullus) (BOLLINGER A. 1996: 102; ABAL C. 2001:

202).

- el púrpura de mariscos conchiles (Purpura patula pansa, P. aperta, P. lapillus, Murex truncullus) (BOLLINGER A. 1996: 104).

De origen mineral:

- el rojo del cinabrio artificial, mezcla de azufre y mercurio (ABAL C. 2001: 239, nota n° 5),

Para fijar el color en las fibras -tanto de origen animal como vegetal- era necesario el uso de sustancias que permitían una mejor absorción (ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 269) y

además para cambiar los tonos de los tintes (BOLLINGER A. 1996: 120). Estos son los llamados

mordientes que se componían de sales, taninos y otras combinaciones orgánicas como ácidos vegetales, plantas ricas en taninos, ceniza, orina fermentada, barro negro fermentado, alumbre, sulfato de cobre y de hierro entre otros (op. cit. 94 y 120).

Según las autoras Vuka Roussakis y Lucy Salazar (1999: 269), los incas tuvieron preferencia en el uso de ciertos colores como el rojo, el amarillo y el púrpura, así como el blanco y el negro. En muchos casos, cuando la decoración fue la de listas verticales con diseños en su interior, las series de colores de los elementos complementarios fueron el rojo y el amarillo y en algunos casos varió en rojo y púrpura (ROWE A.P. 1995-1996: 9). Según los estudios de María

Rostworowski (1972: 39, citado en BÁRCENA R. 2001: 130), el color rojo debió ser un color de

carácter sagrado en la costa, así como también en todo el Tahuantinsuyu, denotando quizás una relación de jerarquía28_{. Esta última en relación con el Inca, ya que muchos cronistas remarcan que}

la borla o insignia “real” era siempre de color rojo (MOYA R. 1988: 28).

Por otro lado, Roberto Bárcena relaciona el color rojo a la fracción hanan y ésta a lo masculino. En cambio, el color amarillo estaría relacionado con el hurin y con lo femenino

(BÁRCENA R. 2001: 135). Entonces habría una oposición complementaria entre los colores

rojo/amarillo, hanan/urin, masculino/femenino que se estaría dando en muchos aspectos del Tahuantinsuyu, ya que éstos son muy recurrentes y muchas veces se encuentran asociados. Según Emilio Mendizábal (1976: 64, citado en BÁRCENA R. 2001: 135, nota 29), cuando se utilizan estos

dos colores juntos «se invoca a las fuerzas, o se hace referencia, a la presencia de todas las fuerzas de la pacha ka divina: el Hanaq Pacha y el Uqhu Pacha, conjuntamente».

Este proceso, el del teñido, fue muy importante tanto para las culturas pre-incaicas como para la inca. En el último caso, existieron personas especializadas en esta actividad y eran llamados tullpuycamayoc29 _{(GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 345; BÁRCENA R. 2001: 135).}

28 _{Para mayores detalles sobre el uso y la importancia de este color en las culturas peruanas prehispánicas e incluso en} la época colonial en la costa, ver el trabajo de Roberto Bárcena (2001) sobre este tema con relación al niño del Aconcagua. Aquí, sólo nos remitiremos a las conclusiones a las cuales llega este autor respecto al uso del pigmento rojo encontrado sobre el cuerpo del infante.

29 _{Según Mónica Ampuero (2001: 183)), estos especialistas eran llamados cauticamayos, pero, nuevamente ella no} menciona la fuente en la cual se basó para tal afirmación y para Clara Abal (2001: 204) eran los tanti-kamayoq, mezcladores de tintes.

En algunos casos, los tejidos más bastos eran confeccionados con hilos sin teñir, lo que no sucedía con frecuencia con los textiles más finos. Este fenómeno se puede explicar por el mayor status que tenían los hilos teñidos (ROWE A.P. 1995-1996: 9) y el color, encerrando algún

significado.

Dentro de los elementos que podían formar parte de un textil y que podían ser sometidos a tintura se encuentran también las plumas. Estas sufrían el mismo procedimiento empleado para el teñido de los hilos de fibra de camélido o algodón, a pesar de su mayor impermeabilidad natural (ABAL C. 2001: 205). Según Clara Abal, existía una técnica que consistía en alimentar con

ciertos productos fuertemente pigmentados o productores de pigmentación a las aves seleccionadas para aprovechar su plumaje (ibid.). El escarpo, no pudiendo teñirse, era enrollado con hilos de lana o algodón de colores afines a los de la pluma. Los colores más usados en el Tahuantinsuyu para las plumas eran el negro azulado, rojo y amarillo, aunque eso no significa que no usaron otros colores como el verde, el azul y el naranjo (ibid.).