temporal específico, con especial atención al reperto- rio tipológico en el que se desarrollan las decoraciones (Conde, 1998: 300).
A partir de este momento, los trabajos surgidos en torno al análisis de la cerámica ibérica ofrecerán nuevas pers- pectivas de lectura gracias, en parte, al registro obtenido en actividades arqueológicas y a las revisiones de mate- riales antiguos como consecuencia de los datos aporta- dos en otros campos de estudio. De todas estas nuevas propuestas destacarán los estudios tipológicos que, con un carácter globalizador, se desarrollarán en las diferen- tes áreas de influencia ibérica. Así, para Andalucía desta- carán los trabajos de Pereira, centrados en la tipología de la cerámica pintada del Alto Guadalquivir entre los siglos VI y III a.n.e. (Pereira, 1979; 1987; 1988a; 1989). En estos trabajos elaborará un cuadro tipológico de motivos de- corativos por sitio arqueológico y, en sus conclusiones generales, evaluará la evolución de las decoraciones en un plano general. En este sentido, resulta interesante el papel que la cerámica de Toya juega en el desarrollo de la tesis doctoral de este investigador. La necrópolis de Peal de Becerro será objeto de estudio de su Trabajo de Iniciación a la Investigación, permitiendo definir las pro- ducciones que la caracterizan y el repertorio tipológico que la define, siendo especialmente significativo la con- formación de un tipo cerámico que debe su nombre a este yacimiento: los “vasos tipo Toya”, que constituyen una evolución formal de las urnas tipo Cruz del Negro, siendo Toya el centro difusor de esta forma por el Alto Guadalquivir (Pereira, 1979; 1988a). En estos mismos años, José Luis Escacena Carrasco presentará su tesis doctoral sobre las cerámicas a torno pintadas andaluzas
de la Segunda Edad del Hierro, en el que elaborará tam- bién una tipología basada en los rasgos morfométricos de la cerámica. En este trabajo realizará una descripción de los motivos identificados en cada sitio, en primer lu- gar, y definirá su evolución temporal, finalmente (Esca- cena, 1986). Estos dos trabajos partirán de las propuestas de María Belén sobre las cerámicas a torno pintadas de Andalucía durante los siglos VIII y VI a.n.e. En estos tra- bajos retoma la discusión sobre el origen de la alfarería ibérica, concluyendo que será el contacto comercial en- tre fenicios y comunidades locales el que dé origen a las formas y decoraciones de la cerámica ibérica en el siglo VI a.n.e. (Belén, 1978).
La decoración cerámica como elemento de
análisis
El análisis de los motivos decorativos y, en concreto, los orígenes de los mismos ha sido recurrente, tal y como hemos expuesto, desde inicios del siglo XX. A este de- bate ha contribuido de forma notable la cerámica do- cumentada o, mejor dicho, recuperada en Toya. Sin em- bargo, su estudio desde una perspectiva iconográfica, que ahonde en una lectura completa de la decoración geométrica con el fin de evaluar sus significados sociales y simbólicos, ha sido apartada por la investigación ar- queológica hasta hace apenas unos años (Moreno, 2013; Moreno, 2015). Los análisis iconográficos de la cerámi- ca ibérica se han asociado, desde la década de los 80, a los estilos figurativos y vegetales (Olmos, 1988-89, 1996; Bonet, 1995; Tortosa, 2006; Uroz, 2012). En este contex- to, los programas geométricos han seguido sujetos a las descripciones y tan solo en los casos apuntados ante- riormente (Escacena, 1986; Pereira, 1987), se ha abierto el análisis a su comportamiento cronológico, espacial y tipológico.
La ausencia de estudios en este sentido y la complejidad iconográfica de Toya, aún sin contextos cerrados que permitan definir con mayor precisión los significados de sus decoraciones, resulta estimulante para una valora- ción del papel que juega la decoración geométrica en los discursos ideológicos de la necrópolis. Todo ello tenien- do en cuenta, como se ha expuesto, la parcialidad del registro con el que contamos. De esta manera, y frente a algunas posturas que subrayan el puro decorativismo de los programas geométricos y niegan, en consecuencia, su capacidad para portar y transmitir significados, enten- demos la decoración “como un instrumento que valida los significantes de la realidad social y lo hace mediante la asimilación de motivos por parte de los agentes que concurren en el acto comunicativo” (Moreno, 2015: 149). Siguiendo este planteamiento, los signos geométricos y abstractos, al mismo nivel que los figurativos y vegeta- les, “aluden a esquemas de pensamientos socialmente aceptados o comúnmente asignados, representando estereotipos o modelos sociales” (Moreno, 2013: 398). Por otra parte, puesto que el consumo de decoración pintada supone, al mismo tiempo, un mecanismo de integración social, la decoración geométrica, frente a la figurativa, ofrece la posibilidad de estructurar unos tipos fácilmente reconocibles por la sociedad en su conjunto por lo que su área de influencia es considerablemente mayor que la figurativa y sirve para subrayar, modificar o alterar las corrientes del gusto que, en definitiva, se en- cuentran condicionadas por el marco social en el que se adscriben (Campbell, 2010).
¿Qué expresan los motivos? ¿Qué comunican los
programas decorativos?
La necrópolis del Cerro de la Horca de Toya tiene su máxi- mo desarrollo entre los siglos V y IV a.n.e., momento en
el que se instalan de forma definitiva los modelos de po- der de tipo heroico, la estructura clientelar en la que se sustenta la aristocracia y las redes de vecindad definidas por el oppidum y trasladadas al paisaje funerario (Ruiz y Molinos, 1993; 2007; 2015). Dado que el origen de la mis- ma parece situarse a mediados del siglo VI a.n.e., según el repertorio tipológico y decorativo definido (Figura 1), entre otras formas, por los vasos Tipo Toya mencionados anteriormente, nos centraremos en esta ocasión en los programas decorativos ibéricos fechados en el siglo IV a.n.e. y en la relación que éstos mantienen con los do- cumentados en la Cámara Sepulcral, cuya declaración como Monumento Arquitectónico Artístico conmemo- ramos este año.
Comencemos, pues, por la Cámara. Fechada entre los si- glos IV y III a.n.e., los elementos de ajuar documentados en su interior muestran la dialéctica establecida entre la imagen importada y la imagen indígena. De esta mane- ra, aunque el número de recipientes ibéricos es elevado –en torno a unos 26 ejemplares–, los esquemas deco- rativos son reducidos, tal y como se muestra en la ima- gen (Figura 2). Las formas sobre las que se desarrollan las decoraciones son, asimismo, comunes con respecto a los tipos representados fuera de la Cámara: platos, ur- nas globulares y ovoides, miniaturas y un Kalathos. No hay intención, en este panteón familiar, de elaborar for- mas y decoraciones ibéricas que los definan y posicio- nen frente al resto de la necrópolis, a diferencia de lo que ocurre con el ajuar cerámico depositado en la tumba de la Dama de Baza, por ejemplo. El discurso ideológico elaborado para la Cámara Sepulcral se centra en otros repertorios iconográficos: la escultura en bulto redondo, las cajas cinerarias de piedra y, centrando nuestra aten- ción en el caso que nos ocupa, la cerámica ática. De las tres crateras de campana que se documentaron, la más
Figura 1.–Motivos decorativos asociados a la
completa de ellas muestra una escena de apoteosis, rein- terpretada por sus compradores como una escena fúne- bre en el que el varón coronado representaría al difunto heroizado (Fernández-Miranda y Olmos, 1986: 148-149). Pero este discurso ideológico no sólo se centra en mos- trar y subrayar la diferencia entre aquellos que son ente- rrados en la Cámara Sepulcral, miembros de una de las familias aristocráticas con más poder en Tugia, y el resto o una parte de la necrópolis; sino que también presenta un tema de agregación, que podríamos definir como socia- lizador, y que se encuentra vinculado con los programas decorativos de la cerámica ibérica. De los 35 esquemas identificados en la necrópolis (Figura 3), sólo cuatro se encuentran representados tanto al interior como al exte-
rior de la Cámara. Estos cuatro esquemas son, del mismo modo, los cuatro programas documentados al interior de la Cámara: 1) decoración sencilla con bandas y filetes; 2) decoración completa en rojo; 3) decoración comple- ja con bandas, filetes, semicírculos concéntricos y líneas onduladas verticales; 4) decoración compleja con ban- das, filetes y segmentos de círculos concéntricos (Figura 3: A). Si hacemos una revisión en otras necrópolis que sí presentan contextos cerrados y que, por tanto, han po- dido reconstruir su paisaje funerario, como Tutugi, Baza o Castellones de Céal, se observa el desarrollo de este tipo de programas decorativos en los siglos IV y III a.n.e. En Toya, los miembros de este linaje aristocrático subrayan su poder a través de los elementos de ajuar descritos y,
Figura 2.–Repertorio tipológico con decoración pintada
vinculado al interior de la Cámara Sepulcral (a partir de Madrigal, 1997: 167-181).
también, mediante la deposición de diferentes armas y el carro funerario. Su poder es legitimado mediante el re- conocimiento de la clientela y este statu quo es bi-direc- cionado a través de un elemento comunitario, de cohe- sión: la decoración cerámica y, más concretamente, los programas decorativos a los que tienen acceso todos los miembros o una parte destacada del oppidum, sin que podamos matizar esta última cuestión debido a las parti- cularidades de los recipientes, de los que desconocemos su procedencia exacta en el contexto de la necrópolis. Se establece de esta manera un diálogo entre el emisor–el linaje– y los diferentes receptores –la clientela–, una co- municación directa cuyo mensaje se encuentra encami- nado a defender y legitimar el orden social impuesto por el linaje mediante su identificación iconográfica. Todos usan los mismos motivos decorativos y todos lo hacen mediante asociaciones repetitivas y, presumiblemente, de menor coste económico.
Al mismo tiempo, fuera de la Cámara se desarrollan es- quemas originales, adscritos tipológicamente a una úni- ca forma y exclusivos, en ciertos casos, de Toya (Figura 3: B). Estos programas, que pueden estar vinculados a los lazos de reciprocidad entre aristócrata y cliente, ser re- sultado del desarrollo de unos esquemas prefijados que se distribuyen posteriormente a través del comercio ce- rámico o estar asociada a una cierta libertad del usuario o usuaria en la conformación de programas según unos motivos geométricos asociados al oppidum, suponen, en cualquier caso, un reconocimiento de la estructura so- cioeconómica, mediante el uso de esos símbolos socia- les y/o territoriales. Junto a estos esquemas únicos, docu- mentados en un único recipiente, se desarrollan esque- mas decorativos vinculados a dos o más recipientes. Si bien es cierto que carecemos de información contextual precisa que permita realizar una lectura espacial de estos
programas, así como del volumen total de recipientes, decorados y sin decoración, que formarían parte de esta necrópolis, la constatación de programas decorativos que se desarrollan en más de una ocasión es indicativo, en necrópolis como Baza, de temas y repertorios deco- rativos posiblemente asociados a un sector concreto de la necrópolis, a un grupo social determinado o a unos repertorios tipológicos concretos.
Un último aspecto significativo en este diálogo icono- gráfico desarrollado entre la Cámara Sepulcral y el resto de materiales asociados a la necrópolis, se encuentra vinculado a las imitaciones que, desde finales del siglo V a.n.e., se documentan fuera de la Cámara. En lo que respecta al repertorio formal, a esta etapa cronológica se asocian imitaciones de cratera de campana y de co- lumnas, creando un lenguaje formal e iconográfico hí- brido que, siguiendo los estímulos de la cerámica ática, establecen un nuevo código de representación que va más allá de la tesaurización de elementos de impor- tación. Y esta tendencia se encuentra vinculada a dos cuestiones especialmente significativas. Por una parte, la especialización de la producción alfarera para cubrir una demanda de productos que imitan las formas grie- gas, con mayor o menor fidelidad al modelo original, muestra una mayor diversificación de las identidades iconográficas. Las personas que poseen este tipo de imitaciones pueden o no tener acceso a la adquisición del modelo original pero, en cualquier caso, pueden reproducir su forma y sus contenidos simbólicos. En segundo lugar, estas imitaciones no reproducen las fi- guraciones de la cerámica ática, sino que asumen sím- bolos y asociaciones decorativas propiamente ibéricas. El desarrollo de estos modelos tipológicos y su vincula- ción con un aspecto específico del discurso ideológico suscitan cuestiones de especial interés, tal es el caso del
Figura 3.–Programas decorativos documentados en la
desfase cronológico entre el original y la copia que, en el caso de la cratera de columnas pervivirá durante dece- nios incluso cuando deja de fabricarse el modelo original en su lugar de origen, a finales del siglo V a.n.e (Olmos y Garrido, 1982; Olmos, 1988-89: 79-102). De esta manera, en la necrópolis se documentan ejemplares que imitan, con mayor o menor fidelidad al modelo original, crate- ras de campana y de columnas (Figura 4: 1-4). Presentan unas pastas cuidadas con restos de decoración pintada
cuya conservación impide la descripción de los motivos y tendencias decorativas. Aún así, el ejemplar número 4 de esta figura podría estar vinculado a una decoración com- pleta en rojo, en un intento de reproducir, a lo ibérico, el barniz negro de los prototipos originales (Figura 4: 4). En el grupo de los denominados habitualmente como “crateriformes” (Olmos, 1988-89; Pereira y Sánchez, 1985) se integran una serie de imitaciones que no reproducen
Figura 4.–Imitaciones desarrolladas fuera de la Cámara Sepulcral
algunos de los elementos morfológicos característicos de los modelos originales o que han transformado sus perfiles y proporciones (Pereira y Sánchez, 1985). Tal es el caso de la imitación de una cratera de campana sin asas que desarrolla una decoración sencilla a base de bandas en borde, cuello, cuerpo y base (Figura 4: 7). La siguiente urna altera tanto las proporciones como la morfología de la cratera de campana (Pereira y Sánchez, 1985). Presenta una decoración compleja con dos frisos, el superior con segmentos de círculos concéntricos y el inferior con una serie que alterna los semicírculos y los segmentos (Figu- ra 4: 6). Finalmente, se incluye en este grupo la imitación de una cratera de campana con decoración compleja en la que se desarrolla un panel de segmentos de círculos concéntricos (Figura 4: 5), programa este último docu- mentado también en las urnas globulares de la Cámara Sepulcral.
Mención aparte merecen dos pequeñas urnas asociadas, “de una manera secundaria y no inmediata, a las píxides griegas” (Olmos, 1988-89: 84) (Figura 5). Se encuentran caracterizadas por un cuerpo ovoide con el máximo an- cho en la mitad inferior, dos asas laterales en posición vertical y pie indicado. Se acompañan por dos tapaderas de cuerpo hemisférico con un elemento plástico –una paloma– como asidero. Estos recipientes estarían asocia- dos al ámbito femenino, con carácter nupcial o religioso según Ricardo Olmos (Olmos, 1988-89; 1991), o vincu- lado a la existencia de un sacerdocio femenino ligado a un culto a la naturaleza siguiendo la interpretaciones de Juan Pereira (Pereira, 1999). Las decoraciones se desa- rrollan sobre un engobe anaranjado con bandas, filetes y semicírculos concéntricos en el caso de las tapaderas y bandas, filetes, semicírculos y círculos concéntricos en los recipientes. Centrémonos en el primer caso. La deco- ración pintada de las tapaderas se encuentra combinada,
como hemos visto, por un elemento plástico, un ave en forma de paloma ampliamente representada en la ico- nografía ibérica en diferentes soportes: pintura vascular, vasos plásticos, orfebrería, exvotos de bronce o terraco- ta, etc. Este animal es símbolo de la divinidad femenina y haría alusión en última instancia a la fecundidad (Ol- mos, 2000-2001; Prados, 2004: 100; Rueda, 2012). La re- lación con la divinidad se encuentra enfatizada, además, por la decoración pintada que, en una de las tapaderas, dispone los semicírculos concéntricos en derredor de la propia paloma a modo de una roseta, símbolo de la di- vinidad con amplia representación en el mundo ibérico (Figura 5: 2). La segunda tapadera dispone los semicírcu- los concéntricos a modo de orla, acompañando la mol- dura con incisiones que reproduce las orlas vegetales de la cerámica ática (Figura 5: 4). Esta decoración mixta con pintura, incisiones y el asidero ornitoformo reproduce una imagen simbólica de la divinidad, representada con los símbolos que la identifican en el mundo ibérico: la paloma y la roseta.
Los recipientes se encuentran caracterizados, al igual que las tapaderas, por un engobe anaranjado sobre el que se desarrolla una decoración mixta con pintura y estampillas (Figura 5: 1 y 3). La pintura desarrolla pane- les con círculos y semicírculos concéntricos que, en la primera urna (Figura 5: 1), se encuentran conformados como una abstracción de la roseta definida también en una de las tapaderas. El friso con decoración estampilla- da muestra una serie de rombos excisos entre aspas en negativo. Depositados en el Museo Arqueológico Nacio- nal, se desconoce el contexto original de su deposición. Por las características morfológicas de estos recipientes híbridos, que reproducirían la forma de un pyxis, podría señalarse una cronología en torno a la segunda mitad del siglo IV a.n.e. (Pereira, 1988: 192; Pereira, 1999).