La consolidación del proyecto hegemónico mexicano, ha podido llevarse a cabo en buena parte gracias a la creación de una inmensa maquinaria cultural, que comenzó a operar desde los primeros gobiernos revolucionarios. En todo el entramado de la producción ideológica de la hegemonía, la representación de los modelos de género – tan fundamental en la ingeniería del nacionalismo– tuvo siempre un lugar relevante, potenciado en su relación con el consumo tanto de los estereotipos en sí mismos, como de los bienes y servicios asociados a estos estereotipos, que no fueron desaprovechados por la industria y la mercadotecnia.
La fuerte alianza entre el Estado con los medios de comunicación privados68, es un claro ejemplo de la indivisibilidad señalada por Gramsci entre la sociedad política y la sociedad civil; también un reflejo de la negociación y confrontación permanente de los proyectos hegemónicos en pugna, que fueron muchas veces resueltos a través de la fuerza de la censura o del consenso alcanzado por medio de favorecer a ciertas empresas culturales afines, particularmente en el momento de la consolidación corporativa del régimen priísta. Por otro lado, entidades gubernamentales como la ya mencionada SEP, o el Instituto Nacional de Bellas Artes69 (INBA), apoyaron todo tipo de
68 Respecto a este aspecto, abundan los trabajos académicos y periodísticos que narran la simbiosis que
logró desarrollarse entre el gobierno mexicano y los medios de comunicación, entre otros puede consultarse: Agustín (1988), Esteinou, (1992).
69 Fundado por Miguel Alemán Valdez en 1946, dedicada al fomento y divulgación del arte y la cultura
producción cultural que en su momento divulgara el imaginario nacionalista mexicano; particularmente el cine y la gráfica (pintura e iconografía) fueron muy representativos de este fenómeno, durante la llamada “época de oro” del cine mexicano y a través del movimiento muralista, respectivamente. En años posteriores, la televisión jugó un papel de enorme relevancia en la divulgación ideológica del Estado-gobierno, al grado que alguna vez Emilio Azcárraga Milmo fundador del monopolio televisivo “Televisa”, llegó a declarar ser: “un soldado del PRI, un soldado del presidente” (Paxman, 2000: 38-39).
Los medios impresos, particularmente las publicaciones periódicas, han sido también un potente medio de comunicación masiva, consumidos particularmente por las poblaciones urbanas de todas las clases sociales; la música popular también fue un efectivo vehículo para propagar imaginarios de género a través de la omnipresencia temática del amor romántico.
Resaltaré algunos70 aspectos culturales que ilustran las transformaciones, negociaciones y acomodos que, a la par que los procesos políticos y estructurales descritos en los apartados anteriores de este capítulo, fueron configurando la representación de las mujeres y hombres en el proyecto nacional.
El cine mexicano, ha sido quizá, uno de los vehículos más importantes para diseminar y promover una identificación popular con la mexicanidad y por supuesto con el régimen de género. Por esta razón, muchas académicas71 se han centrado en el aspecto cinematográfico como efectiva herramienta de propagación ideológica y de estereotipos, en los que la interseccionalidad entre género, raza y clase se encuentra siempre presente, en un complejo discurso que, por años y generaciones, ha informado el imaginario social. Durante la llamada “época de oro”72, y entre las cientos de producciones que inundaron las pantallas en su momento –y que han seguido
70 Rebasa las posibilidades de este trabajo hacer una revisión que cubra la enorme variedad de formas de
producción y reproducción ideológicas, que a través de la cultura y los aparatos hegemónicos, fueron conformando el régimen de género y los estereotipos del mapa social mexicano, pero no quise dejar de lado algunos ejemplos que funcionan muy elocuentemente como ilustración.
71 Particularmente Julia Tuñón tiene una extensa obra a este respecto, pero otras autoras como Jean
Franco (Plotting Women. Gender and Representation in Mexico), Silvia Oroz (Melodrama. El cine de
lágrimas de América Latina), y otros dedican interesantes análisis a la representación de género en el cine
mexicano.
72 Mediados de los años 30 a finales de los años 50, época en la que México se distinguió como potencia
cinematográfica iberoamericana, con grandes y copiosas producciones que se presentaron como alternativa al monopolio hollywoodense y europeo, proclamando un cine auténticamente propio en tanto sus temáticas y producción.
reproduciéndose a través de la televisión hasta la fecha- conviven una multiplicidad de discursos y perspectivas, que a veces reflejan la ideología oficial y otras la perspectiva propia de quienes las dirigieron, pero de cuyos contenidos se deriva un catálogo relativamente limitado de modelos de feminidad y masculinidad, ya sea en un afán de continuidad, pero también como forma de introducir y representar las transformaciones en la sociedad mexicana (De los Reyes, 1996).
En su extensa revisión de la representación de género: “Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939-1952” Julia Tuñón (1998), desmenuza una enorme cantidad de producciones fílmicas en busca de los discursos, enseñanzas y estereotipos que se construyen a través de las tramas y los personajes. En sus conclusiones, Tuñón encuentra que el cine es a la vez un reflejo de cierta realidad y un espejismo de estereotipos imposibles, en el que mujeres y hombres viven en polos opuestos de la sociedad, y cuyos modelos de género son estrictos y complementarios. Clasificado en su mayoría de melodrama, pero también en su vertiente de comedia, el cine mexicano emite constantemente mensajes morales relacionados con el rol de género de los personajes: la familia, la sexualidad y la conducta que corresponde a hombres y a mujeres distintivamente; son los espacios en los que se define lo bueno y lo malo, el castigo y la recompensa. Sin embargo, Tuñón encuentra que también en las ausencias y los márgenes el discurso sigue funcionando: la sexualidad y el deseo femenino como grandes ausentes, pero que son a la vez indispensables para comprender la trama; están sin estar y cobran la fuerza de lo no controlado por el guion. También se revelan “por los laterales” otras formas de construcción social, otros performances de género.
A pesar de las múltiples representaciones que los personajes femeninos de las películas encarnan por el trabajo que desempeñan, su posición social, o en tanto su relación con los hombres, es la maternidad –en términos de rechazo o aceptación del rol – el fenómeno medular inherente a la identidad y moral de mujer:
En el cine mexicano la figura arquetípica que se estereotipa constantemente es la de la madre y constituye el rol fundante en el que se ejerce la esencia femenina. Atravesando el punto se encuentra irremediablemente la dinámica naturaleza- cultura. Las dos imágenes femeninas básicas en que se desglosa esta figura fundamental son las de la devoradora y la madre… (Tuñón, 1998: 288).
Explica Tuñón que el cine mexicano de esta época, es siempre de mirada masculina que trasluce el temor a la sexualidad de las mujeres y a una compleja relación con la madre, poblada por el miedo al abandono, y a la supresión que trasciende la forma simplista de la representación dicotómica “mujer buena-mujer mala”, en una forma mucho más compleja en la que conviven la contradicción y los matices, pero en la que finalmente subyace la idea de “la mujer” como igual a sí misma, esencia y naturaleza que debe ser domesticada, para que no se torne peligrosa.
Las canciones populares, son otra fuente inagotable de producción de género, particularmente del aspecto romántico y heteronormativo. Si bien puede decirse que el cine, como industria cultural de compleja producción, refleja necesariamente la perspectiva de una clase dominante que interpreta la subalternidad a su manera – aunque no necesariamente desde un punto de vista meramente ideológico-político, sino también desde una lógica de consumo–; la canción popular en cambio no necesariamente proviene de la clase dominante, aunque incorpora de forma precisa la construcción hegemónica de género. En “Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar”, Anna María Fernández (2002) revisa el cancionero popular mexicano73 en busca de las representaciones de género; allí, como señalaba Gramsci respecto a la dialéctica de continuidad-ruptura en el folklore, conviven indistinguibles tradición y modernidad; los mismos significantes son una y otra vez dotados de contenidos que se modifican con el contexto, pero que al paso del tiempo establecen también constantes; el amor romántico situado en un escenario de revolución, en un paisaje bucólico o en un contexto moderno, es la temática permanente que funciona como hilo conductor de las relaciones entre los sexos y la educación sentimental: romances, coplas, sones, corridos, boleros, rancheras; perfilan una “imagen bi-dimensional de la mujer: por un lado adorada y por otro cosificada como objeto sexual” (Fernández, 2002: 208).
73 En su texto, la autora define lo popular mexicano en términos de la relación de la música con la
producción de identidad colectiva; un fenómeno trans-clase que produce un efecto de consenso colectivo, y cita a Jas Reuter (1980): La música popular en México. Origen e historia de la música que canta y toca el
pueblo mexicano. En cuanto al sentido popular, cito: “Se trata de música popular en dos sentidos: porque
en ocasiones es tradicional, anónima y colectiva –como algunos corridos–, y otras son composiciones de autor que los medios de comunicación se han encargado de difundir ampliamente contribuyendo en gran medida a su popularidad” (Fernández, 2002: 26).
Estas mujeres adoradas –como diosas inalcanzables– o deseadas, tienen en las canciones populares un poder que a menudo utilizan pérfidamente contra los hombres: traición, desdén o conveniencia hipócrita; algunas se dejan querer y entregan un amor incondicional, que entonces las vuelve susceptibles a ser ellas las víctimas de la traición y frecuentemente de un posterior arrepentimiento. En la amplia selección elaborada por Fernández, las mujeres emergen solamente representadas a través de las voces de quienes les cantan, no tienen voz, nunca son el sujeto activo; aun cuando en ocasiones en la lírica es una mujer que se dirige a otra, por lo general es para aconsejarle que se someta a la voluntad de un hombre o que respete las normas que le impiden hacer su propia voluntad.
Por su parte, los hombres son representados como muy machos: mujeriegos, borrachos, valientes y buscavidas, castigan las traiciones o el rechazo con la muerte y la venganza, aunque lloren en secreto. Otros -más civilizados-, hombres buenos y honestos que entregaron su corazón, castigan con el desprecio y ven cómo las mujeres malas siempre obtienen su merecido. La violencia sexista, explícita o implícita, permea buena parte del cancionero popular mexicano; las mujeres pertenecen a los hombres en general dentro del contexto del patriarcado, o a su hombre en particular. No pueden decir que no, y si dicen que no, igualmente son blanco de la ira: el desprecio se castiga igual que la desobediencia. En este marco, no hay posibilidad de encuentros ni de igualdad; una vez más, las mujeres y los hombres viven en universos separados por la polaridad de sus roles.
Las revistas femeninas, también han cumplido un papel muy relevante en la construcción de la identidad de género de las mujeres mexicanas en la primera mitad del S.XX. Dirigidas a las mujeres de la clase media, estas revistas –desde diferente óptica– tuvieron en común la promoción de una imagen de mujer dedicada principalmente al hogar y la familia. En su investigación sobre el tema, Elvia Montes de Oca (2003), hace una extensa revisión de las publicaciones comerciales dirigidas exclusivamente al público femenino en México entre 1930 y 1950, donde encuentra la reiteración de la división sexual en estereotipos femenino-masculino, irreconciliables entre sí, esenciales y aparentemente inmutables en el tiempo: mientras todo alrededor se transformaba en el mundo durante las dos décadas que cubre el estudio de Montes de Oca, “la mujer” seguía siendo siempre el “ángel del hogar” en un esquema de familia
nuclear burguesa y católica, aunque esto último no siempre era explícito, a menudo la dimensión de la moralidad y la religión estaban presentes como marco. El ideal de feminidad representaba a las mujeres como seres dulces, sumisas a la autoridad de su marido, agradables, discretas y bellas. En estas publicaciones poco se trataban temas políticos, cuestiones culturales, laborales o temas sociales de interés específico; sus contenidos se especializaban en belleza, labores del hogar, moda, cuidado infantil, consejos para ser mejores esposas, algunas cápsulas culturales y novelas rosas por entregas.
A la par de estas representaciones masivas, también figuras individuales de mujeres artistas y escritoras produjeron obra que reflexionó sobre el papel de las mujeres, las relaciones entre los sexos, la feminidad, el cuerpo, y sobre sí mismas. Algunas de estas producciones lograron impacto en sectores culturales, y algunas de estas figuras –como la de Frida Khalo, por ejemplo– se mitificaron como formas excéntricas de mujer. Como nota Jean Franco (1994), refiriéndose en particular a la escritura, esta producción está marcada no sólo por la lucha por un espacio de enunciación, sino también por el poder interpretativo, el derecho a leer/representar la sociedad y leerse/representarse a sí misma desde una perspectiva a contrapelo. Sin embargo, estas voces excéntricas y disidentes no configuraron un discurso contrahegemónico capaz de vincularse –a la manera propuesta por Gramsci en la figura del intelectual orgánico– con las masas de mujeres que día a día consumían, reproducían y eran interpretadas por los discursos hegemónicos sobre las mujeres, la feminidad y la división sexual.
Como conclusión de este apartado, es necesario destacar la pluralidad de voces y discursos que se expresaron a través de los medios de producción cultural y popular. En estos ámbitos más que en otros, “la mujer mexicana” es una figura en permanente tensión entre fuerzas distintas de continuidad y cambio; a través de la ficción, también se hiperbolizan muchos de sus rasgos, haciendo de estas representaciones, formas inalcanzables de feminidad que se distancian de las mujeres de carne y hueso, pero que funcionan como efectivos transmisores de valores, roles y aspiraciones.