Tipos de recursos visuales con fines etnográficos

6.2.1. El dibujo y la fotografía como documentos etnográficos

En general, las figuras o dibujos que acompañan una etnografía escrita sue- len representar objetos de la cultura material del grupo que tienen que ver con las características de su estilo de vida. Las figuras y los dibujos se utilizan para representar sobre todo los utensilios relacionados con las principales actividades productivas, los objetos para el almacenamiento de alimentos, las piezas de arte indígena, etc.

También son habituales los planos y mapas para representar aspectos como la estructura de las construcciones y las viviendas, la distribución del poblado y la zona en que se ubica o las tierras correspondientes al lugar.

Los dibujos que hacen los etnógrafos incluyen también, a menudo, la repro- ducción del elemento principal para la subsistencia del grupo, por ejemplo el ganado en el caso de los nuer o el tubérculo de taytu en el caso de los habitantes de las islas Trobiand.83

Las fotografías, por su parte, además de ser utilizadas para reproducir también algunos de los aspectos ya mencionados para el caso de los dibujos, parece que son más adecuadas para prestar una atención especial al paisaje físico y humano del lugar: los tipos humanos de sus habitantes, las plantaciones de los campos o las vistas del poblado. El uso de la cámara fotográfica es también bastante común para registrar y documentar algunas de las actividades cotidianas de la comunidad, así como determinados aspectos rituales y ceremoniales.

El volumen de información que la fotografía es capaz de recoger es enorme: identificaciones precisas de sujetos, emplazamientos, elementos ecológicos, eventos, etc. La imagen fotográfica puede revelar aspectos que la más detallada descripción verbal no puede relatar.84

83 Los dibujos sobre los nuer y los habitantes de las islas Trobiand se pueden encontrar, respectiva- mentemente, en las obras siguientes: E.E. Evans-Pritchard (1977). Los Nuer (pág. 56-57, ed. origi- nal 1940). Barcelona: Anagrama; B.K. Malinowski (1977). El cultivo de la tierra y los ritos agrícolas

en las islas Trobiand (pág. 160-161, ed. Original 1935). Barcelona: Labor.

84 Aunque el libro siguiente no trate directamente sobre el uso etnográfico de la fotografía, el texto clásico de esta brillante ensayista estadounidense es una lectura recomendable para profundizar en el significado de la fotografía más allá de su dimensión artística y por medio de un recorrido apasionado sobre la obra de fotógrafos tan reconocidos como Cartier-Bresson, Richard Avedon o Diane Arbus. S. Sontag (1981). Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa.

Un buen ejemplo de uso de formas de recogida y presentación de la in- formación distintas de las que utiliza la escritura se puede encontrar en la monografía clásica de E.E. Evans-Pritchard Los Nuer. El libro incluye ocho mapas –que sirven para mostrar la ubicación y la distribución de los nuer–, catorce figuras o dibujos –que reproducen calabazas para hacer mantequilla y para con- servar queso, bolsas hechas con el escroto de un toro y una jirafa, un cencerro de buey, la cabeza de un ternero disecado, una anilla para destetar las crías, figuritas de barro que representan toros, diferentes tipos de ganado según la distribución de los colores de su piel, instrumentos para atraer a los peces, lanzas, collares, cucharas, etc.– y treinta fotografías de jóvenes y adultos nuer en los campos, ordeñando, pescando, recogiendo heces para hacer combustible, construyendo un establo, en el transcurso de un rito de iniciación, y también de paisajes del entorno (la sabana en diferentes épocas del año, plantaciones de mijo, zonas pantanosas, etc.), del rebaño, de construcciones, etc. (figura 2.9).

En general se puede decir que tanto los dibujos como las fotografías que figuran en las monografías clásicas tienen una finalidad básicamente ilustrativa de algunos de los aspectos más importantes de lo que se describe en el texto, en el que eventualmente se hacen referencias internas y, en algunos casos, como en los mapas y algunos gráficos, desarrollan también una función informativa o aclaratoria.

La fotografía como método de investigación etnográfica ha sido explorada desde diferentes ángulos por John Collier Jr. y Malcolm Collier85_{. Estos autores}

definen el uso de la fotografía en el trabajo de campo como una herramienta que permite la descripción y el análisis de unidades de observación como una comunidad agrícola o una escuela.

85 La exploración que hacen J. Collier Jr.. y M. Collier de la fotografía se puede encontrar en el libro siguiente: J. Collier Jr..; M. Collier (1986). Visual Anthropology, Photography as a research method. Alburquerque: University of New Mexico Press.

Figura 2.9.

En cuanto a la descripción, podemos fotografiar el entorno ambiental de una comunidad (por ejemplo, para estudiar aspectos de transformación urbana), los procesos tecnológicos o las interacciones sociales. También se puede usar la fo- tografía como técnica de elicitación de respuestas en las entrevistas, de manera que las imágenes pueden activar la memoria de los entrevistados y conducir la conversación.

Por último, podemos analizar igualmente el uso cultural de la fotografía –por qué, cómo, cuándo y cómo se utilizan y organizan las imágenes fotográficas–, como hace, por ejemplo, Pierre Bourdieu en su libro La fotografía, un arte inter- medio (1979), o Richard Chalfant, que hizo un estudio sobre el uso de la instan- tánea en la clase media americana.

En cualquier caso, como veremos también a continuación, como técnica utilizada en el proceso de obtención de datos es imprescindible que el etnógrafo tenga claro qué pretende y qué puede obtener mediante el uso de la cámara en una búsqueda concreta.

Si no lo hacemos así perderemos el tiempo y posible información, como reconoce el mismo Malinowski en tono autocrítico:

“Hay que señalar una mancha capital en mi trabajo de campo; me refiero a las fo- tografías. [...]. Me dediqué a la fotografía como una ocupación secundaria y un sistema poco importante de recoger datos. Esto fue un error serio [...]. He cometido uno o dos pecados mortales contra el método de trabajo de campo. Concretamente me dejé llevar por el principio de lo que podríamos llamar pintoresquismo y la accesibilidad. Siempre que tenía que pasar algo importante, me llevaba la cámara. Si el cuadro me parecía bonito y encajaba bien, lo retrataba [...] Así, en lugar de redactar una lista de ceremonias que se tenían que documentar a cualquier precio con fotografías y, después, asegurarme de hacer cada una de estas fotografías, puse la fotografía al mismo nivel que la recolección de curiosidades. Casi como un pasatiempo accesorio del tra- bajo de campo [...] lo único que ocurría es que muchas veces perdí incluso buenas oportunidades [...]. También he omitido en mi estudio de la vida de las Trobiand gran parte de lo cotidiano, poco llamativo, monótono y poco usual”.86

6.2.2. El cine etnográfico

Si la fotografía ha servido a la investigación etnográfica como ilustración, fuente documental e instrumento de análisis, lo mismo se puede decir del cine. Ya en 1898 en la expedición al estrecho de Torres, el equipo de científicos llevó una cámara para recoger escenas de la vida de los pueblos que se encontraban en el camino. De hecho, el desarrollo del cine etnográfico ha estado marcado por una doble orientación: servir a la investigación y servir como medio de transmisión del conocimiento antropológico. Dentro de la tradición del género documental, ha habido muchas aproximaciones a la utilización del cine para describir una realidad social y cultural. Del género documental podemos apren- der muchas cosas sobre las maneras de representar la diversidad cultural.

El tipo de aproximación audiovisual que se puede adoptar a la hora de re- presentar otra cultura estará en función de criterios como los objetivos del estu- dio, el proceso de obtención de datos, el tipo de edición final o la audiencia potencial a quien irá dirigido. De todo ello, y para facilitar su comprensión, se puede derivar, simplificadamente y siguiendo a Peter Crawford, la emergencia de tres grandes modelos, según sea la interacción entre el cineasta, el medio o sujeto filmado y el espectador:

El modelo individualista distante o (pretendidamente) perspicuo:

• responde a

la estrategia de distanciamiento, buscando la menor intervención posible 86 Bronisław Malinowski (comp.) (1939). “Confesiones de ignorancia y fracaso”. En J.R. Llobera

del cineasta respecto de los acontecimientos sociales. La cámara penetra en un territorio ajeno y termina por controlar a los filmados. Estos dan a menudo su consentimiento en la medida en que casi no están informados de los objetivos y la dimensión del estudio. Es la vieja concepción de la cá- mara como mosca en la pared, como si no estuviera, que daría lugar a una perspectiva observacional del cine: el tono adoptado por el cineasta es más bien distante –se opta a menudo por la inclusión de una voz directiva– y suele estructurar el discurso en tercera persona, para reforzar la idea de objetividad de la grabación. La pretensión es que los acontecimientos que se desarrollan ante la cámara se den con normalidad y espontáneamente y que el realizador sólo sea un mediador imparcial en la comunicación entre los filmados y los espectadores. Un ejemplo clásico sería The Ax Fight, de T. Asch y N. Chagnon.

The Ax Fight (1975) muestra un conflicto en un poblado yanomami desde que empieza hasta que termina en una secuencia no editada, luego se explica el porqué del conflicto según sus participantes y, finalmente, se proporciona un esquema interpretativo dentro de la teoría antropológica, con un epílogo en el que se nos muestra una versión editada.

El modelo de máxima colaboración o experiencial:

• supone una mayor im-

plicación por parte del etnocineasta, que puede intervenir interpelando, opinando, provocando reacciones, etc., hasta el punto de comprometerse personalmente a veces con los problemas de los sujetos filmados. Él mismo aparece en la pantalla, se visibiliza más allá de la “voz divina”, hablando y haciéndose presente en todo momento, en lo que se podría definir como situación de mosca en la sopa, que compondría una perspectiva implicada y participativa, en un intento para insertar al espectador en el transcurso de la acción fílmica. La neutralidad del investigador no se entiende, como en el caso anterior, como invisibilidad sino como no direccionismo. No se espera que la acción ocurra, sino que se provoca en mayor o menor medida. Un ejemplo es Chronique d’un été, de Rouch y Morin.

Chronique d’un été (1961) es una película que marca un punto de inflexión en el cine de carácter documental y que influye incluso en cineastas como Godard o Truffaut. Su innovación más grande consiste en la incorporación a escena de los mismos realizadores, que intervienen directamente en los acontecimientos que filman reflexionando sobre ellos y reproduciendo las respuestas de los per- sonajes al verse reflejados en el film.

El modelo evocativo:

• el cineasta se interroga, en un plano claramente re-

flexivo, sobre el grado de intrusión que han significado su presencia y las consecuencias de su interacción con los filmados, y revela su actitud y posicionamiento en el proceso de obtención de datos. El cineasta / inves- tigador no busca tomar distancia sino partido en la situación observada. La explicitación del proceso de construcción forma parte del análisis final. Sería la situación de mosca en el yo o mosca en el ojo, ligada a un tipo de perspectiva testimonial y reflexiva, que responde a una narración en prime- ra persona, donde las entrevistas o los monólogos revelarán al espectador la vertiente más subjetiva del proceso de investigación. Un ejemplo lo aportaría T. de Broomhead en The leader, his driver and the driver’s wife. Sol Worth y John Adair, en la década de los sesenta, enseñaron a un grupo de indios navajos cómo se utilizaban las cámaras y cómo podían filmar sus propias imágenes sobre lo que quisieran. Los cineastas navajos aprendieron a manejar cámaras de 16 milímetros con una rapidez sorprendente y en el período de dos meses produjeron trabajos cortos y siete películas mudas. El propósito de esta estrategia queda bastante claro en las palabras de S. Worth y J. Adair:

“Una hipótesis de trabajo para nuestro estudio consistía en que la película concebida, filmada y montada secuencialmente por personas pertenecientes a un grupo étnico como los navajos revelaría aspectos de codificación y de cognición, y también valores que posiblemente estarían inhibidos, no observables o no analizables directamente cuando la investigación depende totalmente del intercambio verbal (y especialmente cuando la investigación se realiza en el lenguaje del investigador)”.87