Titanic, de James Cameron

Al comienzo de la obra llama la atención el ajetreo que precede a la salida del inmenso navío, el poderío de éste, la conciencia de grandeza que tienen los directores de la empre- sa y que contagia a todos los viajeros. Se daba por supuesto que ese maravilloso ingenio, prodigio de la mejor técnica, era indestructible: “Ni Dios puede hundirlo”, opina uno de los pasajeros. El capitán se mueve con aire de soberanía, orgullo- so del poder que alberga en sus manos de tripulante. Al verse en alta mar, ordena que pongan las máquinas casi a pleno rendimiento para que todos se asombren de la velocidad que puede alcanzar el navío. Da la impresión de que considera su- perfluo tomar precauciones pues no cabe sospechar que ese gigante pueda ser amenazado por alguna fuerza natural.

Es penoso el contraste entre la grandeza del navío y la estrechez de miras de los viajeros. Los que se alojan en prime- ra clase marcan rígidamente las distancias con los pasajeros de clases inferiores y se entregan a sus pasatiempos favoritos. Vistos desde fuera, no parecen superar el nivel 1. La monoto- nía del viaje es rota por una relación amorosa que se establece entre dos jóvenes y aparece tensionada por el hecho de que pertenecen a clases sociales muy distintas y la joven viene acompañada por su novio. Éste es de buena presencia y goza de excelente posición, pero muestra una actitud dominadora (nivel 1) y no suscita entusiasmo alguno en la joven. Presa de una grave depresión, ésta parece dispuesta a arrojarse al agua (nivel –3), pero aparece un joven pobre, simpático y abierto,

que la ayuda a salir del trance. Se inicia, con ello, una rápida escalada hacia la pasión erótica y la intimidad corpórea. No hay tiempo a comprobar si esta atracción primera (nivel 1) lle- ga a florecer en un auténtico encuentro, una relación de amis- tad y compromiso creador (nivel 2), porque pronto colisiona el buque con el iceberg y se desencadena la tragedia. La joven se comporta respecto al joven de forma valiente y abnegada; incluso expone su vida para no separarse de él. Inicia, así su ascenso al nivel 2 y mueve a su amigo a invitarla. Inicia, así su ascenso al nivel 2 y mueve a su amigo a imitarla.

Al iniciarse el hundimiento del barco, se crea un clima de pavor, y el instinto de conservación lleva a los pasajeros a si- tuaciones de extremo nerviosismo. El inmenso navío se parte, al fin, en dos y se hunde lentamente, en medio del desesperado griterío de quienes buscan un lugar todavía no anegado por las aguas. Impresiona contemplar la impotencia de todos, pobres y ricos, marineros y marinos, ante esta fa- talidad inesperada.

En ese clima agitado (nivel 1) apenas tiene encaje la can- ción navideña que interpreta un cuarteto de cuerdas (niveles

2 y 3). Incluso los músicos parecen tocarla sin convicción, co-

mo para cumplir hasta el final una función que en este mo - mento ha dejado de tener sentido. En otra versión, en blanco y negro, del tema “Titanic”, la fidelidad de los cuatro músicos a su tarea artística es muy significativa porque da elevación espiritual a la desesperada situación que se está viviendo. Viene a ser un testimonio de que, cuando todo perece en el ni-

vel 1 y se quiebran las seguridades básicas, permanece intacta

valor singular de la interpretación musical se debe a la pecu- liar orientación que se imprimió a toda la película.

Al final, cesa toda agitación y bullicio, y sobre el rumor del mar helado sólo queda una voz: la del marino que pre- gunta a gritos si hay todavía alguien con vida. A la ansiedad del nivel 1 sucede ahora la desolación absoluta, sólo mitiga- da en alguna medida por el hecho de que la joven protago- nista acaba siendo rescatada y erige en su interior al fiel amigo muerto un recuerdo imperecedero (nivel 2).

Vista la obra en conjunto, se observa que el juego de los niveles de realidad y de conducta salva a esta obra de la es- pectacularidad superficial.

Conocer el secreto de la transfiguración poética

Al descubrir la existencia de los ámbitos y su importancia en la vida del hombre, es fácil adivinar en qué consiste la quintaesen cia de la actividad literaria en los diversos géneros: drama, novela, poesía... Ayudar a los alumnos a descubrirlo es la segunda gran tarea del profesor.

Recordemos que el propósito de todo artista y literato no consiste en reproducir y narrar hechos, respectivamente, sino en plasmar ámbitos de vida y dejar entrever la lógica interna que los articu la. En el prólogo de la obra Germinie Lacerteux –cuya pro tagonis ta es una empleada de hogar que se siente desvalida a causa de un embarazo prematuro–, los hermanos Goncourt se esfuerzan por mostrar que todo suceso humano, por anodino que sea, es digno de ser tomado como tema prin- cipal de una obra literaria, pues “en estos años de igualdad en

que vivimos (...), en un país sin castas y sin aristocracia legal, las miserias de los pequeños y de los pobres deben despertar el mismo interés, emoción y piedad que las miserias de los grandes y los ricos”. Esta razón es válida en el campo ético y social, pero no en el estético. En éste, la verdadera razón para conceder honores de primera figura a un argumento sórdido radica en su condición de ámbito de reali dad. Todo lo que sig- nifique un mundo lleno de sentido puede ser asumido como tema literario. Plasmar un mundo, un ámbito de realidad, es la meta de todo arte, que no atiende tanto a los objetos y los hechos –por tanto, a los argumentos– cuanto a los ámbitos –a los temas profundos–. La realidad está constantemente cam- biando, incremen tando su trama de ámbitos o bien amen- guándola. Los procesos de enriquecimiento o empobrecimien- to son el tema propio de todo arte, el plástico y el literario.

El gran poeta y escritor Pedro Salinas, en el primer capítu- lo de su obra La realidad y el poeta10_{, estudia las diversas ver-}

tientes de la realidad: la vida interior del hombre, la reali dad exterior, el mundo de lo fabril –lo producido por el ser huma- no–, las acciones y gestas del hombre, la realidad cultural. Advierte con razón que estas vertientes de la realidad son poten cialmente poéticas, pero lo poético las trasciende a todas ellas. No indica, sin embargo, cómo puede el poeta “transmu- tar la reali dad material en realidad poética”11_{. Por eso, aun}

subrayan do con acierto que la poesía de Jorge Guillén asume las más diversas realidades del mundo, no acierta a precisar qué tipo de realidad o qué aspecto de ella es lo que convierte

10. Ariel, Barcelona 1976, págs. 15-34. 11. O. cit., p. 209.

a cada ser en «materia poética»12_{. Se acerca al tema, lo bordea}

una y otra vez, pero lo deja en suspenso.

“Lo bello del mundo, lo que tenga de poético –escribe–

se da de un modo vago, disperso, genérico; hay poesía en todas partes, en ninguna. El primer paso de la acti- vidad poética es dejarse apoderar de esa belleza, reci- birla, entregarse a ella. (...) Pero cabe una ac titud reac- tiva: la de apoderarse a nuestra vez de aquello que de- jamos se apoderara de nosotros. ¿Y cómo? Pues sim - ple mente cobrando conciencia clara, plena, de ello”13_.

Obviamente, no queda con esto clarificado el paso o salto de lo prosaico a lo poético. A mi ver, este salto coincide con el tránsito del nivel objetivo al ambital14_{. El verso de Jorge}

Guillén “No hay sole dad. Hay luz entre todos. Soy vuestro” está situado en el nivel poético porque no se limita a descri- bir hechos; plasma un aconteci miento decisivo: la luz que brota en el encuentro interhu mano. Salinas destaca que “la poesía tiene el deber primor dial de crear”. Ciertamente, pero lo decisivo es mostrar que la creación poética consiste, ante todo, en plasmar ámbitos de vida.

“Eran las cinco en punto de la tarde.

Las heridas quemaban como soles a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

12. O. cit, págs. 209-210. 13. O. cit., p. 209.

14. Sobre la transformación del espacio físico en ámbito lúdico, véase mi Estética

¡Ay qué terribles cinco de la tarde! ¡Eran las cinco en todos los relojes! ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!”

Estas frases de la elegía de Federico García Lorca a la muerte de Ignacio Sánchez Mejías trascienden el nivel prosai- co de la mera indicación de un dato horario objetivo para con- vertirse en creación poética porque al repetir la hora a modo de tañido de campanas, no se limitan a dar una información; fundan un ámbito de encuentro, el encuentro múltiple y trági- co que tiene lugar a las cinco de la tarde en un día de toros.

Bien precisado el carácter específico de la actividad litera- ria, se debe resaltar la condición eminentemente real del con- tenido de las obras literarias de calidad. Se trata de un realismo de ámbitos, de acontecimientos, de diversas formas de sentido, de procesos creativos, no de objetos, de hechos, de meros sig- nificados y procesos artesanales. Por eso pueden los argumen-

tos (vistos como tramas de hechos) ser puras ficciones, pero no

los temas (que describen la lógica que rige la vida humana en todo tiempo y lugar). Los hechos que forman la trama argu- mental de La tragedia de Macbeth, de Shakespeare, tal vez no han ocurrido nunca. No importa, pues el propósito del autor fue mostrar al espectador la condición siniestra del proceso de vértigo, el vértigo –en este caso- de la ambición de poder que, al principio, prometió al noble inglés una conmovedora pleni- tud y, al final, lo sumió en la tragedia colectiva. Este es el tema profundo de la obra, que nos sitúa ante la posibilidad real de dejarnos seducir por la ambición de poder. A eso se debe que esta obra literaria nos siga conmoviendo en circunstancias tan distintas como las actuales.

Rehacer las experiencias básicas de las obras y descubrir la lógica de los procesos que las articulan

Los temas propios de las obras literarias se expresan y re- velan en las experiencias nucleares de las mismas. Una lectura atenta nos permite descubrir las experiencias que deciden la marcha de cada obra, su dinamismo dramático. Empezamos a leer, por ejemplo, El túnel, de Ernesto Sábato, y advertimos que el prota gonista, Castel, siente interés por María, pero no la ama; en realidad, lo que ansía es dominarla. Esta experien- cia de dominio es una forma de vértigo y explica cuanto sigue a continuación. Basta tener en cuenta la lógica del vértigo para comprender por qué Castel siente tristeza, angustia y desespera ción y acaba destruyendo a María y a sí mismo. La penetración en una experien cia básica nos pone en la pista pa- ra descubrir la lógica que rige el proceso que vertebra la obra: en este caso, se trata de un proceso de vértigo de dominio.

Para descubrir y rehacer personalmente las experiencias fun damentales de una obra, debemos conocer con la mayor finura posible los acontecimientos básicos de la vida huma- na: amor y odio, fidelidad y traición, agradecimiento e indi- ferencia, risa y llanto, alegría y tristeza, desolación y entusias- mo, arrepentimiento y pertinacia, entusiasmo y abatimiento, encuentro y soledad, aburrimiento y euforia...15

15. Numerosos autores ofrecen espléndidos análisis de tales fenómenos y aconteci- mientos. Las obras de Bergson, Blondel, Newman, Guardini, Teilhard, Scheler, Marcel, Hildebrand, Laín Entralgo, Moeller, Guitton, Ebner, Buber, Urs von Bal- thasar, Plessner, Binswanger, Mouroux y tantos otros describen con singular pe- netración las experien cias que se hallan en la base de las obras literarias valiosas. Todo profesor que desee llevar a cabo una labor bien aquilatada de análisis litera- rio debe consagrar tiempo a meditar obras de ese género que le permitan tematizar sus experiencias personales y poner de manifiesto su interna articulación.

Al tropezar en la lectura con una experiencia que nos parece decisiva, no debemos pasar de largo, limitándonos a tomar nota de ella. Hemos de rehacerla personalmente, para comprender todas sus implicaciones y descubrir el sentido profundo de cuanto sucede en la obra. Conviene subrayar que en la interpretación artística y literaria se impone tener paciencia, dejar en suspenso el juicio cuando no se compren- de del todo el sentido de un pormenor, porque el sentido

brota en el juego. Hemos de “pensar en suspensión” (Karl

Jaspers), poner en juego un pasaje con otros. De esta forma, todo se va clarificando y adquiriendo pleno sentido. Al co - mienzo de Yerma, de F. García Lorca, no sabemos qué signi- fica en rigor el sueño de Yerma y quién es el pastor y el niño vestido de blanco que éste lleva de la mano. Al final del pri- mer cuadro del primer acto, el enigma se revela al aparecer Víctor, el sencillo pastor de carácter abierto con el cual esti- ma Yerma que hubiera podido tener una verdadera relación de encuentro y el fruto consiguiente que es el hijo.

En la obra de A. Buero Vallejo En la ardiente oscuridad, los ciegos del internado viven alegres. El recién llegado, Ignacio, considera esta alegría como ilusa y falsa. He aquí la experien- cia crucial en la que se debe profundizar. ¿Puede un ser huma- no despojado de un sentido tan importante como la vista sentir verdadera alegría en la vida sabiendo que existe la luz y hay mil realidades atractivas que contemplar? ¿Queda el ciego, por es- ta carencia, despojado de toda posibilidad creativa que otorgue cierta plenitud a su existencia? Ignacio y Carlos responden de manera opuesta a estas preguntas, y tal discordancia impulsa el movimiento dramático que culminará en tragedia.

Como acabamos de ver, en La tragedia de Macbeth William Shakespeare nos cuenta un argumento sobrecoge- dor. No lo hace para diver tirnos con una historia emotiva, sino para lograr algo mucho más valioso: que descubramos la dimensión del abismo al que caemos cuando nos dejamos arrastrar por la fascinación del poder. Este es el tema de la obra, y en él debemos prender la atención porque arroja torrentes de luz para comprender a fondo nuestra vida. Sin duda estamos convencidos de que jamás mataremos a un rey para heredar su trono, pero podemos adoptar, un día, una actitud de egoísmo que nos lleve a dejarnos fascinar por la ambición de poder o dominio en algún otro aspecto. ¿Somos capaces de prever las conse cuencias de tal fascinación?

Para ayudarnos a ello, el autor nos dice, con impresio- nante fuerza, lo siguiente: Miraos en este espejo. Una perso- na de alta condición social se deja seducir por un proyecto am bicioso y no duda en arrasar los derechos de los demás. Mata al rey y a sus hijos, los herederos, y obtiene el ansiado trono. Su triunfo parece total. Ello debería reportarle una inmensa alegría e incluso entusiasmo. Sucede, en cambio, lo contrario. Recordemos la desoladora tristeza que embarga a Macbeth cuando, tras el asesinato, le dice su mujer: “¡Lá-

vate esas manos!”. Y él responde, sombrío: “¿Todo el agua del inmenso océano de Neptuno podría lavar estas manos? ¡No! Más bien estas manos colorearían el multitudinoso mar, volviendo rojo lo verde”16_{. Pronto verá Macbeth que tenía}

razón para sentirse desolado, pues la entrega a la fascinación

16. Cf. O. cit., acto II, escena 2. (Obras Completas, Aguilar, Madrid 1943, p. 1225).

nos produce en principio euforia, exaltación interior, pero inmediatamente nos sume en la decepción, el vacío, la triste- za, la desesperación y la aniquiladora soledad que es fruto del odio. Para expresar esta soledad, Macbeth se ve al fin as- fixiado por un cerco implacable y pierde la vida con todos sus allegados.

Esta obra presenta una trama de acciones muy negativas en el aspecto moral, pero resulta aleccionadora por su valor “catártico” (Aristóteles) o purificador. Nos purifica el ánimo al mostrarnos las fases de un proceso de destrucción perso- nal que cada uno de nosotros puede seguir en algún momen- to de su vida.

De forma más suave nos transmite el mismo mensaje el genial cineasta C. Th. Dreyer en su obra Dies irae. Dos jó - venes han iniciado una relación de amor que en su situación social resulta imposible. Se acercan a un lago y saltan a una pequeña barca. El joven empuña los remos y pregunta a la joven: ¿A dónde vamos? Ella responde, abatida: “A donde

nos lleve la corriente”. En ese lago no hay corrientes que pue-

dan arrastrar una barca gobernada por un joven fornido. Obviamente, se alude al poder que tiene el vértigo de arras- trarnos hacia modos arriesgados de conducta.

Captar la expresividad de las imágenes

Estas experiencias básicas hallan expresión cumplida, am- bigua pero intensa, en las imágenes literarias. Es decisivo para la interpretación literaria que el alumno afine su sensi- bilidad para percibir, a un tiempo, la doble vertiente de las

imágenes –la sen sible y la suprasensible, la objetiva y la am- bital– y aprenda a descubrir en ciertos «personajes» vertien- tes de una misma reali dad. Recordemos, por vía de ejemplo, algunas de las imágenes que descubrimos en diversas obras.

En Siddhartha, de Hermann Hesse, el barquero Vasudeva significa la vertiente del hombre que va en busca de una ex - periencia de éxtasis que lo lleve a plenitud personal. Por eso, cuando Siddhartha, el hombre que busca la perfección, deci- de quedarse junto al río en actitud contemplativa, extática (con un tipo de éxtasis precario, pero sincero), Vasudeva se retira. Su función estaba cumplida y no tenía sentido perma- necer en escena. Govinda acompaña a Siddhartha cuando és- te va en busca de un maestro que le transmita una doctrina de salvación. Se separa de él cuando su amigo quiere seguir su propio camino para encontrar la perfección a través de la experiencia personal. Govinda y Vasudeva son personajes-

imagen, que deben ser comprendi dos en su auténtico sentido funcional en el conjunto del dinamismo de la obra.

Por lo que toca a La metamorfosis, de Franz Kafka, ¿qué significa la trans formación de un hombre en vil insecto? En el aspecto espiritual ¿no había sufrido anteriormente el pro- tagonista un proceso de envilecimiento del que era conscien- te? ¿Qué querrá decir el autor al mostrar a una persona que adquiere cuerpo de insecto y pierde toda capacidad de actuar como una persona, pero conserva la capacidad humana de pensar, sentir, querer, anhelar, sufrir...? El hecho de que la fa- milia llegue a considerar abiertamente a Gregorio como un bicho e intente desentenderse de él implica tam bién una me- tamorfosis o cambio de nivel, del nivel de la creativi dad a un

nivel de puro utilitarismo. Este giro en la actitud de la fami- lia, sobre todo de la hermana, Grete, es lo que determina la muerte de Gregorio. Tal desaparición significa que éste se vio totalmente fuera de juego, es decir, asfixiado en el aspecto lú-

dico –o creativo–. Al recibir jaque mate el rey, éste queda pri-