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Transmutación

Pamela Daza Gómez

Asesor: Nicolás Uribe

Pontificia Universidad Javeriana

Artes Visuales

Bogotá – Colombia

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Contenido

Introducción

Objetivos

Antecedentes

Propuesta

Proceso

Marco Teórico

Lo bello y lo feo

Lo grotesco

La deformación

La sensación en la pintura

La interacción en el arte

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13 Introducción

Hace unos meses, ante la inminente obligación de realizar mi trabajo de grado, finiquitar mi proceso académico (por lo pronto), graduarme, viajar, trabajar, empezar a ser productivo y toda la contaminación mental que eso trae consigo, apareció también la oportunidad y el reto de hacer algo que redondeara todo lo que soy, mezclado con todo lo que he aprendido.

Surgieron los temores lógicos de encontrarse de frente ante la cruda reali-dad, el escepticismo, el pánico escénico, entre otros males, pero también varias ideas de cómo poder terminar este proceso y no morir en el intento.

Luego de pensar, analizar, estudiar, darle vueltas al asunto, charlar con mi asesor, mis amigos y mi familia, varias noches en vela, toda clase de proyec-tos, prueba y error, empezar otra vez, nuevas responsabilidades, la falta de tiempo, etc. etc. pude vislumbrar una luz al final del camino. Voy a hacer algo que me guste, algo que nunca haya visto y algo que no signifique salir de la universidad por la puerta trasera como muchos lo hacen.

Tenía claro que debía haber algo de pintura.

Fue así como surgió la idea de jugar con lo tridimensional y aprovechar el espacio pictórico a la vez que realizo un cuestionamiento a tantos juicios y valoraciones estéticas que no van más allá de ser simples opiniones.

También el hecho de valorar el desorden, de apreciar la deformación, de encontrarle el gusto a lo que muchos repudiarían. Poder pasar de lo bello a lo feo, haciendo de cuenta que lo bello es ordenado y lo feo es todo lo contrario. Ir más allá. Establecer nuevos juicios, aprovechar mis habilidades pictóricas y por supuesto aprender cada vez más y poder encontrar los argu-mentos para sustentar todas las deformaciones que tanto me gustan.

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Introducción

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17 Objetivo General

Construir un objeto tridimensional en donde a partir de las facetas bidi-mensionales de cada una de las partes que lo componen, se haga un cues-tionamiento estético con base en una deformación mecánica de un retrato.

Objetivos Específicos

Definir la idea de deformación y cómo ésta se ve o no afectada por la lectura de las partes que componen un todo.

Hacer un registro sobre los momentos de “transición” de la obra, donde el observador decide conceptos como orden y desorden.

Explorar una estructura más compleja, para que el juicio de la imagen no sea únicamente desde el carácter pictórico de lo bidimensional, sino un ob-jeto tridimensional compuesto por elementos de pintura.

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Todos los días de mi vida he encontrado refugio en el arte, he encontrado una fuente inagotable de recursos que ha complementado mi existencia; no solo como un medio o una manera para expresarme, también como un conocimiento para disfrutar, para apreciar, para entender a las demás perso-nas. El arte como mi mecanismo de defensa, el camino que recorro a diario, la interpretación que yo tengo de lo que me rodea, el modo por el cual me comunico e intercambio ideas con la gente, el medio que algún día será mi sustento y el título que anhelo tener después de mi nombre.

Más allá del gusto propio, de mi fascinación y de todos los estudios que he realizado en la materia, tendría que recurrir a mis sentimientos o a mi ca-pacidad sensorial para poder justificar o entender el porqué de este camino.

Desde hace mucho tiempo tengo cierto gusto por lo inusual, por lo grotesco. Aprendí a valorar y a disfrutar lo abstracto, lo demente, lo poco conven-cional, lo absurdo, lo que a muchos escandaliza, lo que muchos censurarían, lo que la gente común tildaría de feo.

Este interés realmente se hizo más fuerte, a raíz de una experiencia personal, en la que una serie de problemas familiares me fueron marcando desde muy pequeña y trajeron como consecuencia la alteración constante de mis emo-ciones y de mis estados de ánimo de un extremo al otro. Es decir, en un momento podía estar sintiéndome muy tranquila e incluso riéndome, pero un rato más tarde, podía estallar en lágrimas y desquitarme con los demás, sin entender claramente las razones o el porqué de mi volatilidad.

Supongo que con el paso del tiempo he aprendido a canalizar toda esa en-ergía, todos esos sentimientos y emociones, tanto buenas como malas, en el fondo de mis obras, en motivos para explorar mis capacidades y mi temper-amento, como un trampolín para experimentar, para buscar posiblemente respuestas o simplemente para disfrutar lo que hago.

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Antecedentes

Es por eso, que a lo largo de toda mi carrera he trabajado e investigado principalmente, temas como la locura, los cambios de temperamento, las sensaciones y la deformación del rostro humano.

Habiendo vivido lo anterior, empecé a interesarme cada vez más por en-tender la complejidad de las emociones en el ser humano y más específi-camente, por la manera tan evidente como éstas se reflejan en el rostro. En un principio me inquietaba saber la razón del por qué el cuerpo o la mente se comportaban de forma tan extraña cuando se sufrían percances en la vida, pero este interés se fue convirtiendo cada vez más en una búsqueda y exploración por lo que se genera en el cuerpo con los cambios en el tem-peramento.

A través de estas experiencias y situaciones que he venido mencionando, fui desarrollando un carácter fuerte, pero a la vez muy sensible, que gen-eraba dichas alteraciones tan extremas en mi temperamento y en mi com-portamiento.

Es precisamente en estos episodios temperamentales (que me ocurren a mí o a cualquier otra persona) cuando me empiezo a imaginar la transfor-mación, en un monstruo que grita con la cara deforme, los dientes desorde-nados y podridos, ojos de loco y las fosas nasales muy abiertas. Estos retra-tos mentales, como los he denominado, más allá de ser un prototipo o una estigmatización de lo que puede ser explosivo y espantoso, han marcado mi gran obsesión por el retrato, sus cualidades y sus deformaciones, que se ha manifestado en la mayoría de trabajos que he hecho durante la carrera.

Además del gusto por el retrato, también me ha llamado la atención jugar con el desorden y el caos dentro de mis trabajos. Con esto me refiero a que esa inestabilidad que he experimentado con los cambios de emociones, la he hecho visible dentro de mi proceso creativo por medio del caos en la pintura, especialmente en los retratos.

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hoy en día, me doy cuenta que era un desorden demasiado ordenado. Como si fuera una pose anti-pose. No se veía natural, todo lo contrario, muy pla-neado para lo que realmente quería.

Sin embargo, en esos esfuerzos anteriores encontré logros y carencias en cuanto a las motivaciones por disponer la imagen de esa manera. Era una disposición que aunque trataba de ser aleatoria, a diferencia de las insta-laciones del artista Jeff Soto1_{, no activaba el espacio o no reforzaba en la}

imagen total, una disposición espacial.

A continuación se encuentran algunos de los trabajos más significativos que he realizado a lo largo de la carrera, desarrollados a partir de diferentes téc-nicas como: grabado, pintura, impresión de los grabados pintando encima con óleo, tintas, marcadores, lápiz y acrílico.

Uno de los primeros trabajos que hice consistía en pintar retratos y cuer-pos en varias tablas pequeñas e irlos pegando sin un orden aparentemente lógico, dependiendo del estado de ánimo en el que me encontrara.

(Ver Anexo 1.1)

El artista Jeff Soto también ha hecho un proceso similar al de de tener varios rostros y cuerpos fragmentados y desordenados. Sin embargo, él incluye objetos y fotografías. (Ver Anexo 1.2)

A partir de entonces, seguí explorando con los estados de ánimo, los gestos y las deformaciones en el cuerpo y en el rostro. Es así como en el segundo trabajo, me esforcé por encontrar un espacio que buscaba referirse nueva-mente al estado de ánimo, pero a través de un juego entre el blanco y el ne-gro, como una analogía a los extremos, tanto emocionales como pictóricos, que yo estaba experimentando. Con una nueva herramienta para mí, con la que casi nunca había trabajado, en este caso empecé a intervenir el soporte

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Antecedentes

de las obras con rayones o textos que yo misma escribía. (Ver Anexo 1.3)

El siguiente trabajo consistía en una serie de fragmentos de retratos imagi-narios y autorretratos que representaran diferentes emociones y que luego serían organizados en la pared sin un orden claramente establecido, además quise poner en práctica una cosa que con el paso del tiempo he aprendido a tener en cuenta, y es que el espectador puede empezar a ver la imagen desde cualquier punto y que además tiene la libertad de crear su propio recorrido por la obra. Dando mis primeros pasos en lo aleatorio del asunto, sabiendo de antemano y que por más que no me lo proponga, el espectador siempre hará un recorrido único, individual e irrepetible por cualquier obra y que dicho recorrido y análisis generará diversas y distintas conclusiones cada vez que lo haga. (Ver Anexo 1.4)

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Lorena

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Antecedentes

Transformación

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37 Propuesta

Desde un principio tuve claro y siempre supe que quería hacer retratos en pintura, pero quería hacer algo diferente; no me quería quedar solo con la idea de un simple cuadro deforme. Quería que con el cuadro o los cuadros que pintara, ocurriera algo diferente, llamativo, atípico y que la gente tuviera la posibilidad de interactuar con ella.

Inicialmente me planteé la posibilidad de hacer varios retratos en laminas de madera de x tamaño que estuvieran encajados en 2 rieles, para que la gente pudiera mover los cuadros y crear diferentes formas a partir de esos retratos. Pero pensando con mi asesor en esa posibilidad llegamos a la con-clusión que no era viable esa idea por varios motivos, entre ellos, el hecho que los rieles tienden a bloquearse y si esto llegara a suceder con un cuadro, se obstaculizaría toda la obra y todo el proyecto quedaría supeditado al fun-cionamiento de un mecanismo externo a la obra en sí.

La segunda idea que desarrollamos fue, realizar una matriz de cubos de bal-so a manera de retícula y que en cada una de las caras del cubo, se encontr-ara un retrato, es decir que hubiera cuatro retratos diferentes por cada cubo. El mecanismo de esta propuesta consistía en que cada cubo girara indepen-dientemente del resto y así crear y recrear un aparente caos con los cubos, porque cada uno se movería para un lado diferente y con distintos tiempos, de manera que habría un altísimo número de posibilidades de deformación a través de la alteración de uno de los elementos que conformaría la obra. Entonces, se lograría un desorden mayor con los cubos y esto crearía mayor deformidad en la obra, hecho que resultó ser bastante atractivo para el de-sarrollo de la propuesta, sin embargo, el problema de esta idea era que crear esta forma de rotación generaría la construcción de un mecanismo muy complejo y por ende, muy costoso. Básicamente por eso se descartó.

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Propuesta

sino que el mismo público interactuara con la obra directamente, movien-do los cubos como se le antojara. El mayor inconveniente de esta propuesta surgió al momento de indagar con el hipotético público y fue preguntán-dole a diferentes personas (compañeros, amigos, familiares y profesores) qué harían si en una galería se encontraran con una obra de este estilo sin ninguna instrucción o señalización, que permitiera o autorizara la interac-ción de ellos con la obra ¿La manipularían?

Muchas de las personas que consultamos respondieron que no porque en las galerías no dejan tocar las obras y no se sentirían cómodos sin nin-guna señal o instrucción para hacerlo. Otros respondieron que sí, porque la misma instalación es obvia e invita a la gente a mover los cubos. Hubo quien propuso aferrarse a esa idea de deformación y simplemente pon-er una especie de anuncio, aviso o invitación que dejará abipon-erta la posi-bilidad de participación y manipulación de la obra, explicando de una manera muy breve el papel que cada uno tendría dentro del proyecto. Algo muy incluyente.

Finalmente llegamos a la conclusión de utilizar ese mismo estilo de soporte pero agregándole una pieza más a la obra donde también se invite al pu-blico a interactuar con ella, pero sin la necesidad de crear un manual, un texto muy largo o una explicación muy engorrosa.

Basándome en los antecedentes ya mencionados y en el recorrido que le he dado a dichas ideas, mi propuesta final es hacer una obra pictórica cuyo soporte será una matriz de cien cubos de balso (cada uno de 10x10cm.). Tal como muestra el modelo, el cuadro tendrá cuatro caras o lados y en cada uno de ellos habrá un retrato como expliqué anteriormente.

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movimiento de una manivela que se encontrará al costado derecho del cuadro. (Ver Anexo 2.1, 2.2, 2.3, 2.4)

El ensamble y sistema de movimiento

Luego de contemplar varias posibilidades, evaluar costos e idear varios me-canismos que pudieran lograr satisfactoriamente el cometido, se llegó a un mecanismo que contendría la obra, permitiría el movimiento de una mane-ra menos invasiva pamane-ra su manipulación y no altemane-raría la misma, siendo esta, una estructura fundamentalmente compuesta por un armazón contundente de madera y un mecanismo a base de poleas que facilita el movimiento.

El sistema de movimiento consta de 76 piezas que funcionan indepen-dientemente cada una de la otra y dicho sistema esta compuesto por las siguientes piezas:

34 rodamientos de una y media pulgadas 19 poleas de diferente diámetro

2 correas de arrastre 2 tensores de correa 1 manivela fija

16 barras metálicas de 120 cm lineales

La forma de ensamble del mecanismo se definió después de establecer que el sistema tenía que ser operado manualmente, a su vez que se escogió este sistema por ser el más simple y eficiente para lo que se quiere lograr con la obra.

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Propuesta

Los tensores harán la fuerza necesaria para que los giros ya sean a la iz-quierda o a la derecha, se puedan efectuar sin que la correa pueda patinar. Las poleas irán en las barras metálicas que van instaladas con tornillos de presión para poder, si se quiere, intercambiarlos o cambiarlos de posición o diámetro.

La correa, valga la redundancia, es una correa de caucho de alta densidad (7mm de espesor) con remate invisible que es la parte más importante de la tracción de todo el sistema de movimiento que será colocada en forma de zigzag para que cada columna del cuadro, gire en posición inversa.

Por último, el armazón donde irá colocada la obra, será pintado de negro para evitar distraer la atención de la obra con colores o texturas que se pu-edan colar entre las mismas columnas.

Cabe mencionar y resaltar que lo más importante del mecanismo en este proyecto es que a pesar de ser varias piezas las que funcionan y se mueven independientemente, en conjunto forman un todo y van a funcionar ar-moniosamente con el único fin de resaltar la obra y generar las deformacio-nes que se buscan detrás de todo el mecanismo aplicado.

La obra va a tener un espacio entre cada cubo que es la medida de su diago-nal, así cada uno puede girar y desde cualquier punto de vista se puedan crear diferentes gestos combinados con los cuatro retratos.

(Ver Anexo 2.5, 2.6)

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más de donde escoger las fotos adecuadas y así poder empezar a pintar den-tro de las cualidades que necesité.

La primera persona que pinté es mi prima. La imagen de la cual partí, la escogí porque mi tía me estaba mostrando las fotos de un viaje y en una de éstas, mi prima estaba en primer plano con cara de loca y con la boca abi-erta. Además estaba mueca, lo cual encajaba perfectamente dentro del perfil de una foto o un gesto no convencional.

Esta foto me impactó mucho por la expresión que generaba su rostro, pues la cara de mi prima se encontraba con una deformación inicial gracias a la cámara con la que fue tomada, porque el rostro estaba muy pegado al lente, entonces generó una distorsión angular.

Un ojo se ve más grande que el otro y ella tiene gafas entonces el brillo de los lentes le creó una luz en los ojos que en uno se ve más claro que el otro; como el ojo de una persona ciega y el otro tiene un brillo en la cornea, pero se ve como una mancha, parece que tuviera un tejido carnoso. La nariz se observa como con las fosas abiertas, como si la morfología de esa nariz fuera de una persona de raza negra. Y lo que me atrajo más de esta fotografía fue la boca, pues es una niña en proceso de cambio de dientes entonces sale mueca, con los dientes desordenados y las encías bastante anchas. Asimis-mo, la encía se ve con pedazos muy rojos como si fuera sangre, entonces me encantó por lo exagerada y grotesca que se veía, porque sabía que podría sacarle provecho a la imagen exagerando más la expresión de su rostro y haciéndolo aun más grotesco.

Las otras tres fotos sí las tomé yo: una es de Nicolás Uribe, mi asesor, otra de mi abuelo y la última es una foto mía. (Ver Anexo 2.7)

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de dientes, al tamaño de la nariz y la forma como se expresan los ojos, entre otros factores e intentar plasmar dichos rasgos de una manera acertada y fiel pero a la vez, exagerada y diferenciada.

A Nicolás Uribe lo escogí porque logra hacer gestos grotescos del estilo de lo que yo he trabajado y porque quería que tuviera un papel aún más pro-tagónico en la obra, gracias a la participación y asesoría que ha tenido en este proyecto y a lo largo de toda mi carrera y que de ese modo, quedara en el registro de mi obra. Además porque necesitaba una persona que estuvi-era dentro de su rango de edad (30 años) y cumple perfectamente con los requisitos que me he planteado.

Por otro lado, quise involucrar a mi abuelo en el proyecto, en primer lugar por la admiración y agradecimiento que tengo hacia él, porque ha sido un pilar fundamental durante toda mi vida y de cierto modo esta es una manera de retribuirle todo el apoyo y el cariño que ha tenido conmigo. Y en segundo lugar por su fisonomía, por sus gestos, por las arrugas y las características que la edad le han dado, como los parpados caídos, las man-chas, el color del pelo y los vellos, etc. Y sabía que podría lograr hacer trazos fuertes creando expresiones fuertes y extravagantes; asimismo, las arrugas ayudan a lograr más deformaciones (en conjunto con las demás personas en la obra) por los brillos y sombras que hacen.

Propuesta

2.7 Modelos

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2.8 Retratos Modelos

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53 Marco Teórico

Lo Bello y lo Feo

Antes de hablar a nivel personal sobre estos conceptos, considero que es importante hacer un recuento histórico, de cómo a través de la historia y con el paso del tiempo las civilizaciones antiguas y las sociedades modernas fueron definiendo lo bello y lo feo.

Los egipcios no se preocupaban por hacer la figura bella o fea, simplemente les interesaba hacer la figura humana creando un mundo de realidad mági-ca. Partiendo de una solución normativa y estética, ellos tenían un método de construcción para hacer el cuerpo humano: primero la dividían en 18 o 22 unidades, creaban esta subdivisión de la piedra o de la superficie utilizan-do una retícula en utilizan-donde insertaban dentro de ella los contornos de la figura que iban a realizar sin preocuparse por hacer coincidir las líneas. Este pro-cedimiento se hacía tanto para los seres humanos como para los animales.

A diferencia de los egipcios, los griegos que en un principio eran similares a ellos por hacer la figura rígida, se empezaron a interesar más por las dimen-siones del cuerpo cambiando su estilo gracias al gran escultor griego clásico Policleto. Para los griegos clásicos la belleza no consistía en los elementos sino en la proporción y armonía de las partes. Policleto tenía un carácter «antropométrico»1_{, él no trataba de facilitar la composición de los bloques}

de piedra, sino se concentraba exclusivamente en detallar las proporciones del ser humano.

Empezaban a relacionar las partes del cuerpo entre si: un dedo con los otros dedos, los dedos con las manos, las manos con el antebrazo y así sucesiva-mente todo el organismo. De esta manera la formula de Policleto era

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Lo Bello y lo Feo

blecer las relaciones entre los miembros del cuerpo diferenciados entre sí, pues a los griegos les interesaba captar la belleza. Ya que para ellos, la obra de arte existe en un mundo de idealidad estética. “La estética clásica iden-tificaba el principio de belleza con la consonancia de unas partes con otras y con el todo”2_.

Estas dos civilizaciones, por mencionar tal vez los ejemplos más significa-tivos donde se estructura la figura, se tiene, o se crea un canon, una medida. Porque aparecen los conceptos de belleza, de estético, de armonioso, entre otros.

De esta forma, nos damos cuenta que la belleza en las obras de las antiguas civilizaciones no es más que captar la proporción perfecta y que cada uno tenía diferentes formas de medición con respecto al cuerpo humano, pues los egipcios eran con una cuadrícula dividida en 21 partes, los griegos diferenciaban las partes entre sí haciendo la proporción de las figuras a ojo.

Entre otros ejemplos, podemos encontrar que, el arte medieval utilizó un plano reducido a un plano, es decir, eran esquemáticos. Los bizantinos partían de la articulación orgánica del cuerpo humano; se expresaban en longitudes de cabeza, la longitud total del cuerpo sumaba 9 cabezas. Los rostros se construían con el método de esquema de 3 círculos que con-sistían en hacer redondeles donde el punto central de la composición era la nariz, trazaban un circunferencia inicial hasta el punto de los ojos y de ahí con esa medida de diámetro trazaban las otras dos.

Los góticos ya no miden la figura en lo absoluto sino que se concentran en un sistema donde la base de la composición son líneas pero no como guías, sino en un polígono de cinco puntas donde la parte superior era más ancha y con estas líneas antes mencionadas, comenzaban a esbozar el cuerpo.

En el renacimiento encontramos a Leonardo Da Vinci, tal vez uno de los más importantes y significativos exponentes de la figura humana, su trabajo y su estudio. Dentro de su amplísima y completísima obra, trata de exaltar

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las proporciones al nivel de una ciencia empírica, utilizando la observación como su gran instrumento y le abre a la antropometría nuevos horizontes, pues se concentra en investigar los mecanismos anatómicos del cuerpo.

Por otro lado, los Mayas reflejaban el canon de la belleza según el estilo de vida y su cultura, por medio de la cerámica, pinturas, dibujos en fresco o en papel, esculturas, bajo y alto relieve en piedras, jade, hueso, barro o madera. Asimismo la tradición de sus obras se centraba en las formas y gestos de sus caras y en la decoración de sus cuerpos para llegar a parecerse a sus dioses. De esta manera, el canon de belleza que estaba impuesto en su cultura con-sistía en la deformación craneal, perforación de los lóbulos de las orejas, perforación en el tabique nasal, pintura facial, incrustaciones y mutilación dental, peinados, tatuajes y escarificaciones, entre otros.

La manera como llegaban a deformar sus cráneos era provocado porque al momento de nacer los niños, les amarraban en su cabeza dos tablas para que bien quedaran altas, anchas o cortas y así alcanzar su ideal o patrón de belleza. Asimismo, se auto provocaban estrabismo, amarrándole a la cabeza de los bebes una coleta en la frente con accesorios redondos que podrían ser de piedra, arcilla o cera; y con esto lograban dicha característica, ya que era considerada como un símbolo de elegancia por ser un atributo del

Dios del sol.

Y así sucesivamente podemos enumerar infinidad de estilos, patrones, me-didas, cánones, proporciones, sistemas, ismos y demás tipo de cualidades o características que pueden definir un estilo o un lineamiento de belleza o estética. Todas las corrientes artísticas hasta nuestros días, la aparición de la publicidad, los medios masivos de comunicación, etc. Han sido quienes han determinado un modelo a seguir, estableciendo según las corrientes, tendencias, modas o un sin número de factores los ejes de la belleza para nuestras sociedades.

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hace cincuenta años, lo que ha hecho que la belleza sea aún más considera-da como relativa o como un parámetro con vigencia y que puede, cambiar, mutar, reproducirse, etc.

Ahora bien, la definición de lo bello puede ser armonía y perfección que inspira encanto, medida y orden, simetría, proporción, calidad (…) Bello es y ha sido, para todas las civilizaciones cualquier condición moral que se inspire en el criterio de la medida.

La belleza siempre ha tenido en su interior su opuesto lo feo ya que estos dos conceptos se complementan el uno del otro en cualquier entorno, ser o naturaleza. Nada en el mundo es perfecto ni bello, siempre hallaremos algo bello con defectos que de igual manera va a fascinar, encantar o funcionar. Si con todo lo que nos tropezáramos en nuestro contexto fuera bello, sería aburrido, pues para que exista la belleza es preciso encontrar el caos. Estas dos nociones se necesitan la una de la otra para poder establecer impacto, para poder crear algo realmente bueno y si no están juntas siempre va a hacer falta algún componente y se verá insípido o sin gracia.

No todo en el arte debe ser bello, pues si en una pintura encontramos un rostro deforme o con alguna anomalía (con un cuello muy largo, los ojos muy pegados a la nariz, la nariz muy grande para el rostro (…)), va a causar impacto y será atrayente para el público. De la misma manera, se encon-trarán varias tensiones dentro de la obra y esto será lo que cause contro-versia, pues habrá crítica en tanto haya de qué hablar y puede que algunos estén de acuerdo y otros no; o que a algunos les guste y a otros no. De ahí lo subjetivo del asunto.

“Lo feo es desorden que asume también la apariencia del error y del mal”3

De esta manera, lo feo representa lo negativo (el error y el mal), mientras que lo verdadero (lo bueno y lo bello). En lo estrictamente concerniente a lo feo, el caos está totalmente apartado del orden.

Es como si lo feo y lo bonito adquirieran mayor significado al momento

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de establecer juicios de valor, como si se polarizara todo al respecto. Sin embargo, no siempre lo feo es negativo ni lo bonito es positivo necesari-amente, es un aspecto que toca todos los aspectos de la vida dentro de una, digámoslo así, escala de valores que desde pequeños ha sido insertada en nuestro cerebro.

Todos identificamos el blanco y el negro como los opuestos naturales y se-guramente tengamos claro lo que ambos significan, señalizan o simbolizan, sin embargo y por muy apartados que estén el uno del otro, es esta la opor-tunidad de cuestionar si realmente el blanco significa y reúne todo lo que creemos y viceversa.

De esta manera, me pregunto, ¿Qué es lo feo en mi obra? ¿Será más fea al segmentarla? ¿Es aun más feo al intercambiar piezas de una cabeza a otra? ¿El descomponer una obra exagerada hará que aparezca fea ante los ojos de los demás? ¿La desproporción y diferencia de características entre uno y otro modelo logrará que llegue la obra como un todo a ser considerada fea?

Lo feo lo encuentro como la falta del orden y lo extraño por la carencia de la forma, es decir que si en estos retratos no existiera el movimiento y la seg-mentación de los mismos, no se encontraría “feo” porque tendrían orden y forma. Pero al haberlos segmentado y que estos se empiecen a desordenar, se verán feos porque no tendrán un orden y esto es lo que va a causar el efecto de la deformación, ya que los retratos se empezarán a mezclar entre sí. Además, la forma en la que pinto es grotesca, entonces ¿Cómo se verán cuatro retratos grotescos mezclados?

“Como algo discordante y extraño”4_{por su falta de forma y coherencia,}

nos incita la atracción de lo feo, ya que nos suscita el desorden, el error y el mal. La ausencia de una aparente lógica, la aparición de una nueva ima-gen que tal vez no se sintetice del todo y tal vez un desorden ligeramente atractivo. Lo normal sería seguir un patrón establecido y apreciar la belleza como el concepto que creemos que es, como esa calma que aparece ante nuestros ojos; sin embargo, el reto es encontrar dicha paz, dicha belleza en

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su antónimo, eso que se parece malo, feo, mezquino. Y por mucho que parezca, habría que abrir los ojos para establecer un juicio más abierto y menos estandarizado.

El retrato por la carencia de forma y de unidad crea una atracción hacia la apariencia o aspecto de la imagen, ya que uno busca fundirse o meterse en el cuadro para entender y asimilar cada parte que lo componen.

Asimismo, lo feo es como un ingrediente que le hace falta a lo bello, pues sería como la sal que eliminará la insipidez e incrementará su intensidad expresiva. Ya que lo bello absorberá lo feo y así estas dos nociones se inte-gran creando una forma excitante o llamativa por ser grotesca.

“En la creación no todo es humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz. (…)”5

En la naturaleza también encontramos lo bello y lo feo, pues existe la belleza en las flores, los mares, los ríos, los bosques, los animales; pero en ella en-contramos lo feo también como las catástrofes, los terremotos, maremotos, tormentas (…) pero que son esenciales para crear armonía.

Por mencionar otro ejemplo de lo bello y lo feo podría traer a colación las obras literarias de William Shakespeare, ya que ninguna de éstas tiene un final feliz y una belleza absoluta, pues siempre encontraremos la muerte, el mal y el caos que es lo que complementa sus obras y sin embargo, todos esos ingredientes hacen que estas sean exquisitas, mundialmente famosas y referentes obligados al hablar de literatura.

Del mismo modo, en el cristianismo encontramos la belleza en un Dios su-friente pues lo encontramos crucificado, masacrado, maltratado, torturado por látigos y una corona de espinas. Un Dios que ha sido humillado y rep-resenta a un Cristo feo, pues no tuvo la belleza física que se puede alcanzar a idealizar y de ese modo, esta fealdad crea nuestra salvación y belleza para

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salvar la humanidad del pecado. Como decir lo feo dentro de lo bonito para ser más coloquial.

Pero en el arte lo feo mantiene las formas individuales, pues no las encontra-mos olvidadas ni dispersas ya que se encuentran incrustadas en la obra mis-ma, por tanto, es una única imagen que va a quedar retratada y no cambiará.

Otro gran ejemplo de fealdad podría ser el jorobado de Notre-Dame, es un ser deforme totalmente opuesto a lo bello, por tanto es un personaje feo-bello que físicamente es feo, pero en su interior es una persona bella y buena, “lo bello es feo, lo feo es bello”6_{Como todo lo bueno no es perfecto}

está cubierto por una manta nublada repugnante que la complementa.

Y es aquí donde todo eso que causaba repulsión, es ahora asimilado de una manera mucho más abierta y objetiva. El poder encontrar algo bueno den-tro de lo malo, hace que todo sea analizado con oden-tros ojos y estudiado con otra perspectiva, como si se tratara de la digestión de todas esas ideas y conceptos. Se pierde un poco la escandalización y la reserva con el fin de encontrar y entender ese equilibrio que tienen los seres y las cosas que nos rodean, ese complemento que no hace que todo sea desequilibrado hacia un lado en particular.

En palabras de Baudelaire, la belleza no sólo contiene lo sucio y lo repulsivo, sino que, además, está más allá del bien y del mal moral. “Sus ojos hundidos, de Musa enferma, poblados de visiones nocturnas, se reflejan «alternativa-mente / el horror y la locura”7_.

De esta forma un retrato bello y ordenado incluso puede contener lo feo, tan solo por algunas partes de su rostro por ejemplo: sus ojos pueden ser bel-los pero la expresión puede contener una mirada grotesca que va mas allá de la perfección con el que está pintada. Pues ese ojo quedo tan bien hecho que capta la expresión totalmente de esa persona y puede estar reflejando la maldad o alguna situación caótica, dentro de un plano tanto estético como

6Ibídem, pág. 127

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interpretativo, también válido.

Muchas veces la belleza logra despertar una cierta repulsión, un ligero in-conformismo. Tal vez empujada por su aparente ingenuidad, por su can-dor, por esa perfección que invita al mismo caos, porque es lo que todos esperan, lo que todos buscan y tal vez esa misma idea generalizada, sea la que obligue inconscientemente la búsqueda de esa cotidiana imperfección.

Se logra reconocer la oscuridad del retrato por otra parte del rostro o por la agresividad como es puesta la misma materia, la pintura incluso está logra que la obra quede fea.

Y pues también hay que tener en cuenta a todos aquellos quienes consider-an que todas las cosas, sin excepción, por sí mismas y por sus propiedades intrínsecas, son bellas, son armoniosas. Por su naturaleza, por la luz, por la perspectiva, por el enfoque, por todo, independiente y ajeno a cualquiera que sea su forma y sus propiedades.

Por consiguiente si se combinan cuatro retratos logrando crear caos en el-los no se percibirán feos, porque hallaremos un caos que será maravilel-loso, ya que nos atraerán las formas y harán que queramos ver qué más puede suceder. Será “digno de atención estética”8_{Nos atraerá al punto de querer}

ver la obra minuciosamente.

Rosenkranz, “una obra de arte será tanto más bella y conseguida cuanto mayor sea la disarmonía y el caos sobre los que logre imponerse”9_La

disar-monía que se creará a partir de los cuatro retratos hará que la obra hable por ella misma e invite al público a captarla más. Despertará pasiones y sentimientos sin importar cuales sean estos. Se exaltará la complejidad de las formas y se abrirán las puertas a un debate mucho más amplio, conce-diendo los espacios para recrear una dinámica que logre desequilibrar y poner en tela de juicio muchas ideas.

8Ibídem, pág. 130

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Pintar lo feo no es tan fácil como se cree, pues (a través de la fuerza y agresiv-idad con que se pone la pintura) no es coger cualquier persona y hacer un mamarracho y que quede lista una pintura, no, tenemos que ir más allá y sentir cada pincelada con que se va creando ese retrato.

Se trata de violar las reglas tradicionales de la proporción, la simetría y la armonía. Pues lo feo, no es un elemento que se pueda poner fácilmente en la obra, ya que tiene una fuerza agresiva y peligrosa, que se debe aprender a poner, lo que inmediatamente lo convierte en una idea peligrosa e inestable, porque hay que saber cuándo parar para no perder la esencia de lo caótico y no caer en lo falso o muy elaborado para dar simplemente una apariencia.

Hay que entender dicha fuerza también como una aspiración y no como una cualidad estática e inerte. Tener la posibilidad de convertir lo bello en feo y viceversa o de apreciar lo feo y la deformidad como algo hermoso, abre un abanico de posibilidades, como si se tratara de un camaleón que es capaz de mimetizarse y llegar a parecer ser lo que se requiere.

Nos obligamos a transformar el arte más allá de lo que un individuo puede llegar a crear, para hacer obras complejas y seductoras. Tenemos las her-ramientas, el material, el aprendizaje y el talento para crear cosas diferentes y no quedarse en un mismo estilo armonioso. El arte tiene casi que la ob-ligación de buscar y explorar “lo amorfo, a lo disonante, a lo rechazado”10

pues debe buscar en expresiones deformadas y extravagantes, para lograr encontrar lo repugnante, lo espantoso y lo desordenado. Ya que estas formas tienden a ocultarse o a disimularse por los cánones establecidos en el arte, adquiriendo matices indefinidos que pasan por lo repugnante.

Picasso ha sido aceptado en el arte del siglo XX con sus personajes deformes, aunque él era capaz de crear seres hiperrealistas, no se quedaba en el punto de la armonía él se fue mas allá por un amor propio y una belleza que no existe, crea personajes amorfos que se encuentran en su mundo interior. Pues mediante la combinación e inclusión de formas geométricas en la ima-gen, se lograrán transgredir las reglas establecidas y abrir el espectro a una

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Lo Bello y lo Feo

infinidad de posibilidades y se crea además un mundo lleno de formas. Se desarrolla esa capacidad de crear, de explorar, de inventar.

Pienso que una obra de arte también se puede conseguir a partir de lo de-forme, resulta inevitable agredir esa deformación, ya que se debe salvar la forma que fue creada por la manera como se vuelve amorfa. Gracias, entre varios factores, al estilo como se pinta, como se concibe o como se pone la materia en el lienzo.

Sin embargo, no hay que perder de vista esa idealización natural que po-seen las bellas artes en sí. Muchas veces pasa desapercibida esa corriente o esa intención de resaltar lo feo y entenderlo como tal y se tiende muchas veces a ser condescendientes y sumisos ante una creciente intolerancia al arte feo o a esa búsqueda experimental y vanguardista de sustentar dentro de lo feo y atípico cualquier cosa. Es claro que el arte que se esconde en el interior de lo feo no es sinónimo del primer rayón que pase por la cabeza del artista.

Se ha intentado tanto y con tan pocos resultados positivos el violar esos parámetros y tradiciones que ahora y en muchos casos, genera indiferen-cia y se pierden esos intentos en un mundo de corrientes, estilos, modas y tendencias. Podría incluso analizarse dentro de una lógica de física básica: toda acción genera una reacción y dicha reacción posiblemente generará una reacción aún mayor, sin que se considere que el espacio no está dado para expresarse tan libremente como sea posible. Claro está, sin caer en ese estilo provocador y amarillista que quiere polemizar sobre todo lo habido y por haber, sin que haya un fundamento que encierre y complemente esa intención de explotar como una idea contenida.

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Lo Grotesco

A lo largo de la historia del arte lo grotesco se vio representado de muchas maneras, por ejemplo, a través de bufones, en los pecados y defectos de los seres humanos, expresados y plasmados de diferentes maneras.

Un ejemplo claro sería el Bosco, este artista muestra en sus obras el bien y el mal, que es encarnado por la humanidad con una serie de motivos singu-lares. En la mayoría de sus obras encontramos personajes como híbridos: los hombres pez, centauros, hombre con cabeza de varios animales fusionados y ángeles rebeldes que son de colores con partes de animales. Estos protago-nistas representan al demonio y se pueden ver torturando a las personas.

Las figuras son exageradas, alargadas, deformes, con ojos desviados, mue-cas, raras, extravagantes, llenas de color, formas extrañas, animales mas grandes que hombres e instrumentos con partes del cuerpo. Igualmente, las representaciones de los vicios y los placeres terrenales (la música, el juego y el sexo) que llevan al hombre a cometer los pecados son grotescas. (Ver Anexo 3.1)

En Jacques Callot, encontramos personajes grotescos como los Gobbi, que son una especie de bufones deformes: desproporcionados, con jorobas ex-céntricas por su tamaño, papadas, lisiados, mutilados, borrachos, crueles, embriagados (…) Estrambóticos por naturaleza que nos hablan de su con-dición física, ya que este artista se centra en los defectos de los personajes hablándonos de un mundo deforme que se escapa de las normas estéticas clásicas la belleza y la perfección. (Ver Anexo 3.2)

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marca con intensidad el contrapunto con las limitaciones -mutilaciones- exigidas por el «primer mundo». El gigante es la expresión mejor de esa fuerza vital, de esa naturaleza sin bridas, inocente, directa, desmedida, que le habita, de la que forma parte”1

De esta forma, nos damos cuenta que diferentes artistas han implementado el concepto de grotesco en sus obras. El Bosco nos sorprende con la riqueza de las deformaciones corporales, Callot nos atrapa con sus bufones extrava-gantes, Rabelais nos da el ejemplo claro que lo grotesco no solo se encuen-tra en la pintura sino también en la literatura con sus obras de Gargantúa y Pantagruel, Hogarth nos muestra obras con los excesos de la humanidad, haciéndolas grotescas por la forma como maneja los rostros de sus person-ajes. (Ver Anexo 3.3)

Ahora bien, sabemos que grotesco se entiende como extravagante, deforme, burlesco, feo, anormal, desproporcionado, excesivo (…) Y esto para mi es algo atractivo, pues me llama la atención demasiado este concepto porque como lo he dicho anteriormente mi vida ha sido un tanto caótica.

Entonces de cierto modo, me gusta reflejar en mis obras, en mis creaciones y en mi diario vivir lo grotesco, así como llenar algunos de mis vacíos per-sonales con ese gusto, esa afinidad, esa fijación en lo grotesco.

“Invertir el orden de las cosas es algo más que componer lo discordante o contradictorio, pero quizá sea necesario invertir para que la verdad pueda percibirse con mayor fuerza y el sentido moral sea más intenso”2_{. De esta}

manera, busco alterar el orden del cuadro para que la imagen tenga mayor fuerza, pues si los cuatro retratos no se encontraran puestos en los cubos; sería una pintura normal y llamativa por la fuerza que refleja los rostros. Por eso es necesario invertir los cuatro retratos para que el sentido de de-formidad en el rostro sea más intenso.

Asimismo, lo grotesco altera los retratos, pues al ir cambiando los cubos, la

1Charles, Baudelaire. Lo cómico y la caricatura. Ed. A. Machado Libros, S.A., Madrid, 2001, pág. 29

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imagen inicial se destruye rompiendo la normatividad académica que se ha visto impuesta y dominante durante años en la historia del arte. “Desde este punto de vista, lo grotesco invierte la división cualificada del mundo que el orden providencial ha impuesto”3_{. Lo grotesco destroza la obra y crea un}

mundo propio de desorden.

Pintar las figuras grotescas creándoles otra perspectiva por las expresiones que generan sus rostros, es lo que he venido trabajando durante la carrera, pero quiero alterar esos gestos que pinté para experimentar y volver más caótica y deforme la pintura, disfrutando las formas que se crearán. Pues la descompostura de los gestos, sus actitudes y la manera tan extraordinaria como se presentan estos, se puede concebir en mi mundo ideal donde en-cuentro esta belleza a partir de los gestos grotescos.

El placer de crear seres o mundos imaginarios que produce la variedad de emociones internas o externas, está a nivel de igualdad con la satisfacción que despierta la belleza; y por esto no quiere decir que lo feo sea inferior a lo bello. De esta manera, se sabe que lo atractivo a lo largo del tiempo ha asumido una categoría estética, que de igual manera posee la condición de belleza, aunque sea distinta a ella, imperfecta y amorfa. Y es precisamente esto mismo lo que le da mayor valor.

Es obvio que la pintura realista y académica es exquisita por el respeto que se maneja en la pincelada, en la forma, en la perspectiva, en la composición; pero al mismo tiempo lo grotesco es placentero por las formas extrañas que se crean en la imagen pues se pueden encontrar personajes extraños con anomalías en el rostro como un ojo mas arriba que el otro, bizco, la nariz en la frente, mueco (…) llevándonos a un mundo fantástico de placer e im-aginación.

Cada quien puede crear su mundo a su antojo “Puesto que el mundo rep-resentado es el cotidiano, es mi mundo: yo puedo ser uno de ellos, uno de esos viejos, de esas coquetas, de esos cornudos, uno de esos viciosos, hara-ganes, prostitutas, viejas beatas… El que se describe es mi mundo, al que se

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describe es a mi”4_{entonces, en mi mundo me puedo ver con la nariz en la}

frente, con los ojos al extremo de la cara, con la boca cerrada en unas partes y en otras abiertas mostrando los dientes extravagantes, sacando papada, arrugando la frente (…) porque en ese mundo interior que llevo dentro, tengo mis personajes amorfos que podrían ser representados por cualquier ser humano y que se encuentran en mi exterior.

Lo grotesco también se puede ver de modo maligno o satánico, ya que du-rante mucho tiempo la imagen de estos personajes siniestros se han ex-puesto con deformaciones físicas tanto en el cuerpo como en el rostro (El Bosco). Y ante la certeza de saber que absolutamente todos los seres hu-manos en particular poseen imperfecciones o defectos físicos, buscar una inmaculada perfección iría en contravía de nuestra naturaleza misma.

El ser maligno se refleja en los individuos por los pecados que se cometen y el hombre peca por naturaleza por esto también es considerado grotesco. “Lo grotesco produce vértigo y atrae sin que podamos resistirnos”5_{. Ya que}

los placeres terrenales son atractivos y conquistan a cualquier individuo. Por esto mismo los retratos al cambiar y crear otras formas atraerán al es-pectador sin que se pueda resistir por la forma del cuadro y su imagen.

En lo grotesco se puede percibir una aparente normalidad, una lógica tácita y en ese proceso mismo, aparece esa naturaleza que jamás nos abandonará, pero no en su real magnitud sino de un modo grotesco y poco sublime. Casi corrosivo. Y es eso lo que hace molesta esa naturaleza propia del ser humano, somos la causa y la expresión de esos excesos y esos defectos.

Es necesario desencajar la imagen inicial de la obra que en un principio es grotesca y bella por sus formas, pero para encontrar su contexto es necesa-rio ir más allá para encontrar más formas extrañas y combinarlas cada vez más para crear un exceso propio de lo grotesco.

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3.1 El Jardín de las delicias

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3.2 Duellist with two sabres, from the series Gobbi

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3.3 Beer Street and Gin Lane

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75 La Deformación

Sabemos que la deformación se concibe como la alteración de un cuerpo, de una forma, de una naturaleza (…) “La deformación se entiende así como la pérdida de una forma, no como el paso a otra; es decir, la deformación consiste en cambiar de forma sin adquirir ninguna”1_.

Este concepto de deformación es primordial en mi obra, ya que es lo que pretendo que pase con el cuadro; pues se perderá la forma inicial de la pintura a través del mecanismo ya mencionado de movimiento donde los retratos tendrán constantes cambios de forma sin obtener ninguna definida, de este manera, quiero decir que se encontrará una transformación de la obra, gracias a la deformación.

El cuerpo deformado de la obra deja de ser un cuerpo definido y se transfor-ma en un accidente de fortransfor-mas, pues no se trata de un arrebato y desfigurar la obra creando accidentes. Se trata de hacer un procedimiento de expropiarse de esa imagen inicial, para impedir que el cuerpo tenga una única identidad. Ya que el arte en este sentido ha buscado crear una desmitificación de la imagen y a su vez ha tenido una disminución del cuerpo en cuanto al canon estandarizado.

Para llegar a la deformación primero hay que desarrollar un proceso donde se inicie una exploración del cuerpo pictórico de la obra, ya que antes de empezar a pintar se crea un boceto del cual se parte para crear las formas con la pintura. Luego se empieza a expropiar cada parte de ese cuerpo qui-tándole su identidad inicial, pues se emprende en la búsqueda de nuevas formas a través de la deformación de estas; que pueden ser hechas a partir de luz y sombra, o las mismas fuerzas de colocar la pintura en diferentes direcciones, o fragmentando la obra rotando sus piezas.

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De este modo, en mi obra la forma se priva de su identidad inicial con-virtiéndose en una pintura única donde se encontrarán las representaciones de los distintos rostros con múltiples formas gracias a su soporte (cubos) y las fragmentaciones de estos creando uniones entre los diferentes retratos.

Asimismo el cuerpo de la obra es la parte donde encontramos las sensa-ciones “El cuerpo es el lugar de la sensación, en él repercuten las fuerzas que lo agitan, lo conmueven, lo golpean, fuerzas que lo atraviesan de distintas maneras y lo reconfiguran”2_{. Con esta cita, me apoyo para decir que en el}

cuerpo de la obra es donde encontramos las sensaciones, ya que en esa ma-teria pictórica puesta encontramos la fuerza de los trazos con que se pintó, pues atraviesan las distintas formas de la pintura por la manera de colocar esta. Ya sea haciendo rayones por la emoción con que se está pintando, o colocando mucha pintura creando pegotes, poniendo otros materiales arenosos creando distintas texturas; para así reconfigurar la obra.

De esta manera, el cuerpo de la obra es un privilegio, ya que en él podemos plasmar todas las fuerzas que queremos transmitir y expresar haciéndolas visibles. Pues, cuando se pinta con mucha emoción y ganas, se hace visible toda la fuerza interior invisible. “No pintar el horror, no pintar el dolor, sino capturar las fuerzas que los producen: hacer visibles las fuerzas que lo suscitan”3_{. Además, a través de la fuerza con que se componen las figuras se}

captan las sensaciones creando retratos multisensibles.

¿Cómo se libera la formación del cuerpo a través de la fragmentación y la destrucción?, ¿Cómo se rompe la forma de un cuerpo? Gracias a la de-formación, pues la fragmentación y destrucción como forma rompen la organicidad del cuerpo, pues la deformación rompe con el organismo del cuerpo, ya que este se encuentra aprisionado por su organización.

Del mismo modo, la deformación se puede crear a partir del cuerpo sin ór-ganos. Ya que se entiende que un cuerpo sin órganos quiere decir que es un cuerpo que carece de organización. Asimismo, se puede ver representado

2 Ibídem, pág. 105

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en una pintura, como por ejemplo en las obras de Caballero que se pueden encontrar pedazos de cuerpos desorganizados.

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Con respecto a la lectura de Gilles Deleuze, encuentro algunos aspectos en común con lo que se refiere a registrar la sensación. En este capítulo, Deleuze hace comparaciones entre Bacon y Cézanne con respecto a “pintar la sensación” o a “registrar el hecho” como dice Bacon.

¿Qué significa la sensación para Deleuze al referirse a la obra de Bacon?

“La sensación es aquello que se transmite directamente sin mediaciones ref-erenciales o narrativas; es, por tanto, una realidad intensiva que no deter-mina datos representativos, sino sólo variaciones”1_.

La sensación requiere fuerzas que nos llevan a la deformación del cuerpo. La emoción es la que quiero que llegue al espectador y esta sensación si no es deformada, el público la captaría rápidamente y no sería interesante. Para llegar a esta sensación deformada hay que romper con la

intención figurativa.

Otro de mis referentes es Lorenzo Jaramillo, a él le llamaba la atención la figura en todos sus aspectos, posibilidades fueran estas lejanas a la realidad. Pues no las quería hacer figurativas, de igual manera él era un gran pintor con capacidad de llegar a hacer pintura realista, pero en este caso quería apartarla completamente de la realidad. De tal forma, él buscaba reemplazar los elementos que componen el rostro: boca, mejilla, nariz y ojos.

Buscaba poner palabras, signos y colores que representaran estas partes de la cara. Sin embargo, sus figuras están cargadas de humanismo, son individ-uos irreales que recuerdan al ser humano. Sus personajes creados a través de sus pinceladas fuertes y agresivas en muchas direcciones, de sus colores llamativos e imaginativos y de su dibujo oculto; adquieren un carácter

úni-1Brigante, Ana María, El cuerpo fábrica del yo. Producciones de subjetividad en el arte de Luis Cabal-lero y Lorenzo Jaramillo, pág. 81

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La Sensación en la Pintura

co. Estas figuras contienen varias sensaciones: indiferencia, tristeza, rabia y agresividad. Muchas veces, seres afligidos y monstruosos.

A Jaramillo le interesaba que su obra reflejara lo que él sentía y que de esa manera el espectador insinúe su pensamiento mientras observe sus obras. Él dice que su obra es un acontecimiento necesario o un accidente. Lo im-portante es lo que el cuadro le transmita al espectador, por tanto para algu-nas persoalgu-nas puede ser A y para otras B. (Ver Anexo 4.1)

Por otro lado, abordando el espacio pictórico de la obra, me llama la aten-ción lo que Deleuze dice sobre Bacon; pues para él, cuando habla de la sensación quiere decir dos cosas: “la forma referida a la sensación (figura) es lo contrario de la forma referida a un objeto que se supone representar (figuración)”2_.

¿Por qué figura y no figuración?

En palabras de Deleuze, la figura capta sensaciones sin tener que llegar a la literalidad, que es lo que hace la figuración. Pues lo figurativo, contiene generalmente, un correlato narrativo, quiere contar una historia; al ver el cuadro podemos imaginar no sólo lo que pasa sino un antes y un después, podemos reconstruir una historia “Para Bacon, tanto la pintura narrativa como la ilustrativa le impiden a la pintura actuar por ella misma, es decir, hacerse sensación”3_.

Del mismo modo, Jaramillo lo que quiere lograr es tomar una figura y som-eterla a procedimientos que la deforman hasta hacerla grotesca, es decir, hasta volverla expresión de un tránsito que no tiene ni un punto de partida ni un punto de llegada.

Refiriéndose a un punto de partida y un punto de llegada, se entiende que él no quiere que su obra tenga una historia, un comienzo y un final o un antes y un después. Quiere salir de lo convencional.

2Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, pág. 43

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Otro referente es Antonio Saura, este artista también trabaja la figura y se caracteriza por abordar el problema de la forma. En esta imagen que se ve a continuación, se puede observar como deforma el rostro de la figura y la riqueza que alcanza con sus pinceladas. Su obra es expresiva y muestra su obsesión por lo pictórico. Sus figuras y sus formas, son compuestas por manchas, líneas, chorreados y gestos. (Ver Anexo 4.2)

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4.1 Talking Heads

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84 4.2 Autorretrato

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Antes de hablar de la interacción en el arte, es importante aclarar como se ha visto y como se ha manifestado el juego en las artes; ya que dentro de la lúdica y el azar, encontramos una de las herramientas fundamentales como lo es la interacción. Pues para que exista la concepción y la idea de juego, es necesaria la interacción y participación de varias personas.

De esta manera el juego era visto como la forma de pasar el tiempo, de di-versión, de competir y llevar a las personas a otro momento, o sea sacarlas de su rutina. Asimismo, el juego se puede definir también como: determi-nado número de cosas relacionadas entre sí y que sirven al mismo fin o juegos versátiles que resultan de una combinación o habilidad particular de algunas cosas.

Como primera medida, antes de intentar realizar una conexión directa en-tre el juego y el arte, es necesario entender el significado puntual y concreto de lo que es el juego, pero más allá de la simple expresión de la palabra, es decir, hay que indagar y analizar cómo esta simple palabra, por decirlo así, puede generar un sinfín de significados que se encuentran directamente relacionados con el tiempo que abarcaron dentro de la historia y al mismo tiempo con las diversas actividades que se desarrollaron por el ser humano.

Partiendo de esto, el juego tal como lo definió Johan Huizinga, debe ser en-tendido como todo aquello que “se halla fuera de la racionalidad de la vida practica, fuera del recinto de la necesidad y de la utilidad”1_{, razón por la}

cual el juego o su función como tal se encuentra sumergida implícitamente en diferentes artes; ya sea las artes musicales, por el hecho de crear ritmos y melodías en donde la contradicción o bifurcación existente, entre lo se-rio y/o sagrado con el juego se une de algún modo generando experiencias lúdicas, como sucede actualmente.

1Huizinga, Johan. Homo Ludens. Emecé Editores, Buenos Aires, 1968. Pag. 229.

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La Interacción en el Arte

Sin embargo en la antigüedad tomando como ejemplo a los griegos, la música se encontraba estrechamente ligada al culto y además hacia parte de la educación, debido a esto, y a lo mencionado anteriormente como cara-cterísticas fundamentales de lo que es el juego por Huizinga, no era para los antiguos la música un juego o un encuentro lúdico, sino que el juego se entendía o se veía como algo sumamente ligado a la niñez, por lo cual “las formas superiores de juego encontraron expresión en términos unilaterales como competición; pasar el tiempo; llevar al otro lado”2_.

Aparecen entonces en la historia, opiniones como la de Aristóteles sobre el juego y su relación con el desarrollo de la vida del ser humano, donde se demuestra una vez más que el juego no debe ser racional en la vida practica, como tampoco debe ser acción de una necesidad, ya que él mismo, plantea que dentro de ese “pasar el tiempo” de los griegos era necesario “aprender algo y formarse, pero no con cosas que se aprenden por necesidad del tra-bajo, sino por ellas mismas”3_{; en el caso de Platón, este resalta que el hecho}

de generar una melodía y un ritmo, son imitaciones de un ser humano a otro con el fin de generar un sentimiento o una emoción, lo cual hace que esto no conserve un carácter serio y por ende entre hacer parte de un juego.

Debido a esto, se puede inferir que la música siempre se ha encontrado estrechamente ligada con el juego y que al venir acompañada por la danza, adquiere aun mas un carácter lúdico, ya que la danza es definida como un juego, “la danza es, como tal, una forma particular y particularmente completa del juego”4_{, pero del mismo modo, va a depender directamente}

de la forma de danza; y además desde la antigüedad hasta nuestros días, el desarrollo de la música se encuentra en constante competencia entre unos y otros, lo cual hace que la música se pueda encasillar nuevamente como un juego, como anteriormente se mencionó, que para los griegos una de las formas de juego se encontraba en la competición; la cual es aun hoy en día la que mayor colaboración general al surgimiento continuo de diferentes tipos de arte.

2Ibídem, pág. 231

3Ibídem, pág. 233

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Por otro lado, surgen las discrepancias o la falta de relación que existe, o no, entre las artes plásticas y el juego, donde la mayor dificultad se encuentra en que estas se fundamentan básicamente en la materia, por lo cual, a difer-encia el arte de la muisca, “el efecto de su arte, no consiste en una ejecución especial por otros o por el artista mismo”5_{lo cual hace que pierda el sentido}

lúdico, ya que se encuentre sujeto a exigencias de otros, como sea crear un objeto, una imagen o un vestido o hacer una casa aplicada y digna para re-uniones, para vivir o para el culto. Lo que inhabilita su actividad como algo lúdico o como un juego.

Sin embargo Huizinga afirma que “la conexión entre las artes plásticas y el juego ha sido supuesta, hace mucho tiempo por una teoría que trata de explicar la producción de las formas artísticas por el impulso congénito de los hombres al jugar”6_{lo cual demuestra que es posible y que además existe}

el caso donde las artes plásticas convergen con las actividades lúdicas y por ende con el juego pues se llega a una necesidad instintiva y espontánea de crear algo, como ejemplo de esto se encuentran pues, todas las máscaras de los pueblos primitivos, cargadas de gran creatividad, donde se combinan diferentes técnicas y las figuras tras diversas deformaciones crean algo nuevo, debido al juego de todas estas acciones. Asimismo, aquel que en al-gún momento está aburrido en un salón, reunión, casa, clase etc. Tiende a coger un lápiz y trazar líneas, animales, personas, mamarrachos; inconsci-entemente y esto, gracias a lo antes mencionado, se puede denominar juego.

Del mismo modo, las artes plásticas son consideradas también como com-petitivas, puesto que hayamos una necesidad de ser mejor que el otro, para exigirnos mas como artistas y mejorar cada vez más para lograr prevalecer y demostrar las habilidades o capacidades de cada quien. De esta manera incitar por reto o desafió a la realización de alguna forma extraña y difícil habilidad artística.

Por estos motivos, se puede interpretar o entender el juego como factor cultural, ya que en las diferentes épocas de la historia de la humanidad “la

5Ibídem, pág. 240

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La Interacción en el Arte

palabra arte se extiende a casi todos los dominios de la capacidad humana. Esta conexión general nos permite encontrar un factor lúdico”7_.

Por otro lado, el juego se encuentra ligado a la interacción puesto que se ejerce una relación reciproca entre dos o más personas.

Se entiende por interacción, que es , valga la redundancia, una acción que se ejerce recíprocamente entre dos o más objetos, agentes, fuerzas, fun-ciones, etc. De esta manera, la interacción la encontramos en el arte con-temporáneo ya que en distintas obras el espectador participa en ellas di-rectamente tocando la obra, caminando alrededor de ella o jugando con sensores de movimiento para sentir la obra y complementarla, pues es este el fin de crear obras interactivas, que el espectador termine de integrar la obra siendo él, el que mueva o posea contacto con los elementos para que este concluya la obra.

Existen diferentes tipos de interacciones en el arte como la Mecánica- Eléctrica que consiste en utilizar ruedas, poleas, ejes y engranajes para la construcción de obras que funcionan mediante palancas o manivelas. Asi-mismo en este estilo se puede integrar el arte cinético pues es una corriente artística basada en la estética del movimiento.

En el arte cinético las obras son principalmente representadas por escul-turas y mecanismos móviles ya sean movidas por el espectador, por un mecanismo motorizado o por el aire ambiente. A estos aparatos mecánicos se les fueron incrementando motores e interruptores, como en los artefac-tos de Marcel Duchamp.

Uno de los artistas más representativos en esta corriente fue Alexander Cal-der, pues él inventa el móvil, que es una estructura hecha a base de alambre y piezas de metal suspendidas que son movidas sutilmente por el aire ambiente. (Ver Anexo 5.1)

Asimismo Jean Tinguely, es famoso por sus maquinas escultura, pues