Temario - Oposiciones Piano (Conservatorio)

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TEMARIO DE

OPOSICIONES A

CONSERVATORIO

ESPECIALIDAD DE

PIANO

CONVOCATORIA

JUNIO DE 2002

Oscar Arroyo Terrón

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ÍNDICE

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Tema 1...Pag. 1 Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días. El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento.

Toma de contacto con el instrumento. Descripción de sus partes.

Tema 2...Pag. 16 Características sonoras. Física del sonido en las cuerdas golpeadas. La influencia de resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal tonal (tercer pedal).

Explicación del mecanismo y utilidad de los pedales. Iniciación a la práctica del pedal de resonancia.

Tema 3...Pag. 28 Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica pianística.

Principios elementales de la técnica pianística: manera de sentarse, posición del cuerpo en general y de las manos sobre el teclado. Relajación. Descripción de las funciones básicas de los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones. Movimientos y combinaciones de movimientos que de éllos se derivan.

Tema 4...Pag. 47 La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicémbalo y el clavicordio hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX.

Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los diversos tipos de articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano. Racionalización y búsqueda de la digitación por parte del alumno. Criterios para la utilización de las digitaciones de las distintas ediciones.

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.

Tema 5...Pag. 64 La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales teóricos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.

Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que puedan presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles, técnica polifónica, octavas, acordes, etc.

Tema 6...Pag. 75 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII. Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles.

Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

Tema 7...Pag. 86 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para teclado del Clasicismo.

Tema 8...Pag. 97 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de los maestros de transición al romanticismo: Beethoven, Schubert y otros.

Tema 9...Pag. 113 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Chopin y Liszt.

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Tema 10...Pag. 126 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Mendelsshonn, Schumann y Brahms.

Tema 11...Pag. 138 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico del Postromanticismo: las escuelas nacionales y su aportación a la literatura pianística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. El nacionalismo musical en España.

Tema 12...Pag. 151 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de la música francesa entre dos siglos: Fauré, Debussy, el Impresionismo, Ravel, etc.

Tema 13...Pag. 161 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de los clásicos del piano moderno: Falla, Stravisky, Bartók, Prokofieff, Hindemith, Shostakovich, etc.

Tema 14...Pag. 172 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Webern) y su influencia en el pianismo contemporáneo. Aproximación a la música contemporánea y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.

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Tema 15...Pag. 183 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y compositores: Boulez, Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xenakis. El piano contemporáneo en España: compositores y repertorio.

Tema 16...Pag. 199 Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos y repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias: evolución a lo largo de las diferentes épocas.

Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y composición de las propias cadencias. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.

Tema 17...Pag. 211 Características del repertorio básico y progresivo para Música de cámara con piano (acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.). Evolución a lo largo de las diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.

Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.

Tema 18...Pag. 225 El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares como en la música culta. Características del repertorio y de su interpretación.

El acompañamiento: características de la interpretación del repertorio con piano acompañante.

Tema 19...Pag. 233 El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El piano en otros tipos de música popular.

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Tema 20...Pag. 245 Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección del repertorio del nivel inicial.

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado elemental. Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.

Tema 21...Pag. 257 La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la selección del repertorio.

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado elemental. Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.

Tema 22...Pag. 268 Interrelación entre la clase de instrumento y las disciplinas teórico-prácticas que conforman el currículo. El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento.

Impartición de una clase de análisis dirigida a un alumno de grado elemental o medio, aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.

Tema 23...Pag. 281 La práctica de grupo en el grado elemental. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc.

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado elemental.

Tema 24...Pag. 290 La práctica de grupo en el grado medio. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc.

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado medio.

Tema 25...Pag. 299 La Música de cámara en el grado medio. Programación de esta materia: repertorio, análisis, técnicas de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc.

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Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de Música de cámara de grado medio.

Tema 26...Pag. 314 El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemática específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de estos alumnos. Adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades.

Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos esenciales.

Tema 27...Pag. 323 Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados y al acompañamiento de melodías.

Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y acompañamiento en el grado medio.

Nota: la exposición de los temas 5 al 16 no deberá ser un mero inventario de obras, sino que deberá tratar, en la medida de lo posible, el estilo, las formas, las características de la escritura instrumental y los criterios interpretativos referentes a la época propuesta.

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TEMA 1

Sección 1ª: Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días. El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento.

Sección 2ª: Toma de contacto con el instrumento. Descripción de sus partes.

1.- ANTECEDENTES DEL PIANO.

2.- EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XVIII HASTA NUESTROS DÍAS. 2.1.- Inglaterra. 2.2.- Viena. 2.3.- Paris. 2.4.- El piano vertical. 2.5.- Últimos retoques. 3.- EL PIANO MODERNO.

3.1.-Descripción de sus características constructivas.

3.2.- Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica.

4..- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN.

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL INSTRUMENTO.

BIBLIOGRAFÍA

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 1. Evolución histórica del instrumento.

1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de teclado dominaron el panorama musical europeo. Por un lado estaban los instrumentos de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los más reducidos virginal y

espineta; por otro, el clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por láminas de

latón, al que los tratados españoles se refieren a menudo como manicordio o

monacordio; finalmente, el órgano, cuya historia secular no se vio afectada por las

distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso litúrgico y su emplazamiento en las iglesias.

De estos tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar diferencias dinámicas mediante la variación del ataque. Único entre todos los instrumentos de teclado, el clavicordio permitía intervenir sobre la sonoridad incluso después de haberse producido la percusión; así era posible hacer un vibrato (como lo explica Carl Philipp Emanuel Bach) e incluso, en pequeña medida, intervenir sobre la afinación. Además, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la duración del sonido tenía la consecuencia de no perdonar al dedo ninguna imperfección. Por ello se alabó siempre su utilidad pedagógica, pues el instrumentista que supiese dominar sin dificultad un clavicordio no tendría ninguna dificultad con un clave o un órgano.

El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y barato; permitía frasear e incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Tenía sólo un pequeño problema: su volumen era tan reducido que hacía inviable su uso público, ni siquiera en un pequeño auditorio. Por mucho que se buscaran soluciones, no hubo manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecánico en que se basaba. Se dice que el piano nació del clavicordio, pero en realidad lo único que las dos mecánicas tenían en común era la percusión de la cuerda, radicalmente distinta con respecto al "pinzamiento" del clave.

No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar libremente la cuerda tras la percusión. Sólo así la velocidad de percusión y la tensión de las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinámico y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianística solicitaba. No se trató simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical cambió profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un profundo movimiento que sacudió a todo el mundo musical.

2.- EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XIII HASTA NUESTROS DÍAS.

Bartolomeo Cristofori trabajó desde finales del siglo XVII en un instrumento

de teclado que uniera a la fiabilidad mecánica del clave las posibilidades expresivas del clavicordio, y entendió muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito

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sostenidos en la mano del ejecutante, utilizado desde hacía siglos en la música popular de toda Europa.

Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicémbalo (una serie de cuerdas tensadas sobre un marco de madera y cuyas vibraciones eran amplificadas por la vibración de una delgada tabla de madera, la tabla armónica), sustituyó los martinetes por macillos de madera y dio al nuevo instrumento el nombre de gravecémbalo col

piano e forte.

Denominación muy exacta, ya que este instrumento era un clavicémbalo, pero en él el ejecutante podía influir en la intensidad del sonido. Cristofori inventó un instrumento en el que la percusión de la cuerda se realiza desde abajo, con un sistema que evita un contacto demasiado directo entre tecla y cuerda, con una palanca suficientemente larga y sensible como para transmitir eficazmente las variaciones de velocidad que se producían durante el descenso de la tecla, que serían las que producirían las diferentes gradaciones dinámicas. El incremento de velocidad del movimiento viene dado por la introducción de una palanca intermedia que la multiplica. Incorporó también un “atrape” para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda, e incluso ideó los primeros “apagadores”. El nuevo instrumento no alcanzaba una gran intensidad ni una elevada variedad tímbrica, pero la sonoridad era clara, transparente y moldeable, lo suficiente para adecuarse con más exactitud que el clave al nuevo estilo de composición que se estaba gestando en Europa, el “estilo galante”.

Pero ésto no ocurrió hasta mediados de siglo, a pesar de que el instrumento había sido presentado hacia 1700. A partir de los primeros reconocimientos comenzó un largo camino de innovaciones que llegaría hasta los albores del siglo XX.

Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de Cristofori fue un alemán: Silbermann (quién presentó el piano a Bach, que lo rechazó en un principio). Silbermann creó también el mecanismo de “una corda” y el pedal que levantaba los apagadores. Es a él a quien se deben los primeros trabajos bien acabados. A través de dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, influyó directamente en el desarrollo paralelo de las escuelas anglosajona y vienesa.

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2.1.- INGLATERRA.

En Londres se daría, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de pianos que aportarían sus innovaciones al instrumento. Se trata de Zumpe, Broadwood y Backers.

Zumpe se dedicó a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron

una gran aceptación. Sencillos de fabricar, sustituyó la palanca intermedia por un simple alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos pianos J.C. Bach interpretó en 1768 las primeras piezas para piano oídas en Inglaterra.

Backers buscó un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llevó a

dotar a sus pianos de un mecanismo que, levantando todos los apagadores simultáneamente, consiguiera tal efecto: se trataba del pedal de resonancia. Con la incorporación del pedal de resonancia el pianoforte se convierte en un instrumento totalmente diferente del clavicémbalo y del clavicordio abriendo nuevos caminos en la búsqueda sonora: cuando una cuerda vibra y las restantes no son sofocadas por el apagador, el movimiento del aire provocado por la cuerda vibrante hace entrar en vibración a otras cuerdas. Esta vibración se denomina vibración por simpatía, y será de gran importancia en el desarrollo de la literatura pianística.

Invento también de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de "una cuerda", ya utilizado por Cristofori, pero accionado a mano en los instrumentos de éste.

Por su parte John Broadwood perfeccionó la mecánica, haciendo más seguro su funcionamiento y reduciendo su ruido (la mecánica de los pianos de Cristofori debía ser bastante ruidosa), aumentó el número de teclas, sistematizó y patentó el movimiento de los pedales, robusteció el armazón para poder aumentar la tensión de las cuerdas, apostó por los grandes pianos de cola y empezó a organizar el trabajo según conceptos ya no artesanales sino industriales, consiguiendo construir unos cuatrocientos pianos al año.

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El mecanismo de rodillera permitía el levantamiento de los apagadores, pero obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado y limitaba el movimiento de los brazos. No mucho más cómodos eran los primeros pedales de Broadwood, colocados dentro de las patas delanteras del instrumento, y por consiguiente difíciles de hacer funcionar simultáneamente. El empleo de la llamada lira (soporte para dos o más pedales debajo del centro del teclado) permitió la adopción de aquella posición del ejecutante que luego ha permanecido inalterada.

Por otro lado, Broadwood dividió el puente en dos, lo que abría el camino al cruzamiento de las cuerdas y a la adopción de más complejas relaciones calibre-longitud entre las mismas. También se preocupó por el punto de percusión del macillo, de acuerdo a criterios acústicos. El aumento de la tensión permitía un mayor volumen de sonido, y el consiguiente engrosamiento del macillo permitía una variabilidad tímbrica más amplia. El aumento de la extensión (siete octavas hacia 1830) hacía que el piano alcanzase el espectro sonoro de la orquesta, mientras que el perfeccionamiento de la mecánica, cuyo funcionamiento se hacía cada vez más seguro y fácil, alentaba el desarrollo del virtuosismo y favorecía el concertismo.

2.2.- VIENA.

Los alemanes y austriacos prefirieron buscar un instrumento similar al clavicordio pero más potente, sin preocuparse demasiado de su amplitud dinámica. Otro alumno de Silbermann será el que desarrolle en Austria su propia fábrica, Johann

Stein. Este, sin embargo, no era un artesano que fuera en pos del mercado y deseara

satisfacerlo, ni un industrial que tuviera la intención de descubrir y desarrollar un mercado en potencia; era, en cambio, un constructor con vivos intereses musicales e intelectuales. En sus experimentos intentó unir en uno sólo las virtudes de varios instrumentos, llegando a construir un piano-órgano, un piano-clave y otros instrumentos curiosos.

Pero Stein no hubiera pasado a la historia si no hubiera perfeccionado un tipo de mecánica no derivada de la Cristofori. En los pianos de Cristofori, y también en los ingleses, el macillo estaba “atado” al instrumento, no a las teclas. Stein creó otro tipo de mecánica que conectaba directamente el macillo a la tecla por medio de una bisagra, según un criterio heredado directamente del clavicordio, lo que producía una especie de rebote del macillo en la cuerda, un “escape” más rápido. Este tipo de instrumentos eran muy ligeros (frente a los ingleses que resultaban más pesados), y tenían mayor velocidad de respuesta, lo que sedujo inmediatamente a Mozart.

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En la mecánica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resistencia del sistema de palancas; en la mecánica alemana, advierte ante todo, el peso del macillo y tiene por ello un control más directo sobre el movimiento del elemento que, al golpear la cuerda, la hace vibrar.

Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, además de los corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos

jirafa y pianos pirámide con las cuerdas en posición vertical, así como otros

ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos de pedal (fagot, bombo, laúd, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran rudamente el timbre. Estos pedales podían suscitar curiosidad en los aficionados, pero su suerte estaba ligada al interés que despertaron en los compositores.

2.3.- PARIS

En 1796, Sebastian Érard inaugura en París su fábrica de pianos, donde empieza a construir según el modelo de los de Broadwood, con el que había aprendido en Londres.

Érard comenzó a apartarse del tipo de piano inglés cuando inventó la agraffe, pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien anclada a la madera.

Poco después, también a principios del siglo XIX, Érard monta con gran éxito, un mecanismo de pedal, el celeste o voz angélica, que consistía en una finísima tira de fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el que Beethoven indicó en sus obras como “sordino”, pero en cualquier caso distaba mucho de la actual sordina de los pianos verticales.

El tercer invento de Érard, el doble escape, patentado en 1821, provocó un salto decisivo de calidad en la mecánica. No es posible explicar el funcionamiento del doble escape, que es un pequeño milagro de ingeniosidad mecánica, de infinitesimales relaciones entre impulsos, recaídas y movimientos frenados. Los efectos son sobretodo dos: el sistema de palancas, más resistente al toque pero mucho más graduado en el movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se quiere imprimir al macillo, y

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posición de reposo. Suele decirse que el invento de Érard ayudaba especialmente a la ejecución de las notas repetidas.

Esto es cierto pero produce un efecto mucho más importante que éste: el doble escape facilita enormemente los trozos de agilidad en espacios restringidos, desde los trinos a los trémolos, las figuraciones sobre fragmentos de escalas o de terceras sueltas, etc., porque permite no preocuparse por la salida del dedo de la tecla. El dedo, que después de la percusión queda por un instante en posición de reposo muscular, es vuelto a empujar hacia arriba por el retorno mecánico de la tecla y puede volver a entrar en acción incluso si la tecla no ha vuelto aún a levantarse del todo. Además el doble escape ofrece otra ventaja, no indicada por los compositores pero sí utilizada por los intérpretes, que consiste en la percusión obtenida sólo con el segundo escape, lo cual da un sonido tenue y sofocado. Resulta lógico que este mecanismo tan decisivo en la historia del piano diferencie hoy los pianos de los fortepianos.

Ignaz Pleyel, contribuyó junto con Érard a hacer triunfar por una veintena de

años a la industria francesa del piano. Los pianos de este constructor fueron los utilizados por Chopin, y debían ser más parecidos a los alemanes que a los ingleses. Pleyel no era un técnico del instrumento, pero se valió de la obra de Henry Pape.

Las patentes de Pape relativas al piano superan el centenar: sus modelos son a menudo de forma extraña (oval, redonda, hexagonal), sus intentos de acoplar dos macillos para cada tecla y llevar la extensión a ocho octavas pertenecen a la historia más curiosa del instrumento. Los inventos de Pape, no obstante, que enriquecieron el instrumento y que entraron a formar parte estable de su estructura fueron sólo dos: la cobertura de fieltro del macillo que aumentaba la posibilidad de variación del timbre, y el entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de las cuerdas del registro grave, lo que permitía alargar las cuerdas (y por lo tanto aumentar su calibre y el volumen del sonido) manteniendo inalteradas las dimensiones del mueble.

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2.4.- EL PIANO VERTICAL

Paralelamente a todo este rápido desarrollo del gran piano de cola orientado cada vez más a grandes salones, se produjo otro gran éxito del mismo instrumento pero a nivel doméstico.

La invención del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac

Hawkins de Filadelfia y Matthias Müller de Viena, que en los primeros años del siglo

XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un instrumento destinado a tener una vastísima difusión y a convertirse en un indispensable objeto de adorno.

La posición vertical de la tabla armónica y de las cuerdas era ya corriente en el piano jirafa y en el piano pirámide. Pero el piano vertical era algo diferente, aunque respondía a la misma exigencia: las cuerdas, que en el jirafa y en el pirámide se iniciaban a la altura de las teclas; en el piano vertical llegaban hasta el suelo. Además estaban dispuestas en posición invertida (la parte más estrecha abajo y no arriba). Las ventajas del piano vertical eran evidentes: sus límites nacían ante todo de la posición del mecanismo, que no presentaba al ejecutante la resistencia de un peso que hay que mover hacia arriba y que vuelve a caer por la fuerza de la inercia, sino de un peso que estaba en equilibrio y que, después del impulso inicial, estaba sujeto a la fuerza de la inercia en el momento en que golpeaba la cuerda. Por tanto el toque en el piano vertical, no podía alcanzar los límites de sofisticación que alcanzaba en los pianos de cola y la cualidad del sonido era menos variada y a menudo tenía un algo como de involuntario. Razones de economía, esenciales para un instrumento de gran difusión, aconsejaron el empleo de materiales menos caros y sistemas de construcción más sencillos. Pero, como quiera que las ventajas, al menos dentro de ciertos límites, superaban a los inconvenientes, el piano vertical no sólo relegó al desván a los pianos jirafas y pirámides, sino que hizo desaparecer los también gloriosos pianos de mesa tan queridos por Schubert, y cuyo mecanismo era mucho más sensible al tacto y mucho más difícil de tratar.

2.5.- ÚLTIMOS RETOQUES

Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguirá con la fabricación del cuadro enteramente metálico, posibilitado por los enormes progresos de la siderurgia.

Ya en el año 1825 Alpheus Babcock había fundido en Boston un cuadro enteramente metálico, pero para un pequeño piano de mesa. Machay y Chickering empezaron por esa época a trabajar en un cuadro enteramente metálico. Pero no eran ellos solos. Poco después de 1850 se instalaban en Alemania y en los Estados Unidos fábricas de pianos que, adoptando sistemas industriales de producción e invirtiendo capitales en la investigación tecnológica y científica, habrían de llegar en una veintena de años a resolver los problemas restantes y a hacer del piano el instrumento que todavía hoy es.

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Los Steinway (herederos del los Steinweg alemanes) ganan por unanimidad el premio de la feria de Nueva York de 1855 y se aseguran la supremacía y el liderazgo de una mercado en enorme expansión. A partir del año 1859 aplican al piano de gran cola el cruzamiento de las cuerdas, obteniendo un aumento del volumen de sonido.

En 1867, los pianos Steinway, presentados en la exposición de París, asombran a toda Europa y hacen pasar a segundo plano las antiguas casas de fabricantes. Finalmente, en 1872 patenta el cuadro enteramente metálico y fundido en un solo bloque del piano de gran cola. A partir de este momento, Steinway se dispone a conquistar un predomino mundial que después de medio siglo, y sólo en sentido cuantitativo, se verá superado por la industria japonesa (Yamaha o Kawai).

El piano de concierto de los últimos treinta años del siglo XIX es una máquina pesada, poderosa, que desencadena un volumen de sonido enorme e infinitas variantes tímbricas, y que exige del ejecutante no poca fuerza física.

La investigación sobre el instrumento realizada entre el final del siglo XIX y los dos primeros decenios del XX agota prácticamente todas sus posibilidades, excepto una: el tercer pedal, patentado por la Steinway & Sons en 1874 y aplicado durante mucho tiempo sólo a los pianos Steinway.

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Una ampliación de la extensión del piano tanto hacia los graves como a los agudos, fue realizada por la Bösendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos sonidos obtenidos con el gran cola Bösendorfer fueron empleados por Bartók en su Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor vienés y los límites de extensión del instrumento permanecieron inalterados.

Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automático, construido ya en el

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3.- EL PIANO MODERNO

3.1.-DESCRIPCIÓN DE SUS CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS.

La construcción actual sigue en sus grandes líneas la de hace más de un siglo: no ha habido ninguna innovación tecnológica fundamental desde entonces.

La tabla armónica es el verdadero elemento de resonancia del instrumento. Sin ella, una cuerda del piano no produciría más que un sonido pobre; este principio de resonancia y de amplificación es el mismo que el del arpa y la guitarra. La calidad y homogeneidad de la madera de la cual está hecha son primordiales. El sonido debe propargarse rápidamente a la misma velocidad en todas las tesituras, y la madera ofrecer la menor resistencia acústica posible. La tabla armónica de un piano de cola moderno, construída generalmente en madera de abeto, tiene un espesor de 8 mm (el doble que la de un pianoforte). Se puede "probar" la calidad de una tabla armónica escuchando cómo se extingue el sonido.

La caja o mueble exterior prolonga la función de la tabla armónica. Su tamaño es de gran importancia, ya que delimita la longitud de las cuerdas. Está reforzada por un

barraje hecho con grandes barras de madera que sostienen la placa de hierro y

contribuyen a soportar las tensiones y a dar mayor solidez.

El marco es una gran pieza de hierro fundido con una forma calculada para soportar la suma de las tensiones de las cuerdas. En una zona se encuentra atravesada por todas las clavijas y por grandes tornillos que sujetan la madera del clavijero. En el lado opuesto tiene pequeños clavos donde se enganchan las cuerdas. En los grandes pianos de concierto el marco de hierro está diseñado para soportar tensiones de más de 20.000 kg.

Las clavijas son pequeños cilindros metálicos donde van enganchadas las cuerdas. Su parte superior tiene forma de prisma, adaptándose a la llave que se utiliza para variar la tensión de la cuerda. Todas las clavijas atraviesan el marco de hierro. La zona que penetra en la madera del clavijero tiene una fina rosca para su extracción.

El clavijero se encuentra adosado bajo un extremo del marco de hierro. En la madera del clavijero se alojan más de 200 clavijas que, al estar sometidas a una fuerte presión, no se aflojan con la tensión de las cuerdas. La calidad de las maderas, y el cuidado en el montaje de un clavijero puede influir en que la afinación sea más o menos duradera.

El conjunto de cuerdas está tensado sobre un puente, según el principio de todos los instrumentos de cuerda. En el caso del piano este principio está muy ampliado, ya que tenemos doscientas veinticuatro cuerdas cuya tensión conjugada es del orden de l5 a 20 t. La tensión de una cuerda de un piano Stein era de 8 kg; la de un

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Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la

madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o

bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y,

para el resto del registro, todas están triplicadas.

La tapa tiene la función no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala, de dirigir los sonidos hacia el público.

La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que empuja a éstos hacia las cuerdas cuando se pulsan las teclas (básculas). Aquí entrarían también los apagadores.

Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.

3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE SU MECÁNICA.

Tenemos, pues, una caja de resonancia y un “arpa” con múltiples cuerdas; sólo falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es extremadamente preciso (se pueden describir más de sesenta piezas), pero su principio básico no ha cambiado fundamentalmente desde los inventos de Erard.

El efecto tímbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusión bastante corta seguida de una resonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran medida de la tabla armónica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo más precisamente posible estas dos dimensiones: percusión y resonancia.

Se golpea la tecla con un macillo. Éste comunica velocidad a la cuerda: si va deprisa, la vibración será importante y el sonido se oirá fuerte. Si va lentamente, la cuerda vibrará con menos potencia y el sonido será débil. El momento del impacto de la cabeza del macillo sobre la cuerda, es siempre muy breve, puesto que rebota. El macillo recibe sus movimientos de la tecla, que funciona como una palanca.

La segunda acción se referirá a la duración de la resonancia; mientras la tecla está bajada, el apagador correspondiente a cada nota está levantado y por tanto la cuerda resuena. Un apagador bien equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se levanta, y reduce la resonancia natural de la tabla armónica. Toda la complejidad de la ejecución pianística reside, pues, en el control de esta doble acción combinada y continua: bajar y levantar las teclas.

Después de haber bajado bastante rápidamente una tecla, hagámosla volver muy lentamente hacia su posición inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso, podremos notar una ligera sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque, vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo está entonces a punto para volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repetición en el transcurso

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pianos verticales, en los cuales el retorno de la tecla no se hace por palanca sino por resorte. En este punto de escape el macillo se acerca momentáneamente de nuevo a la cuerda antes de quedar libre de nuevo.

El pedal de resonancia permite levantar el conjunto de los apagadores. Cuando sobre una nota mantenida liberamos los apagadores, añadimos a la resonancia propia de la cuerda la de toda la tabla armónica, así como la de todas las cuerdas que reaccionan por simpatía, es decir, las que están en relación concomitante con esta nota tocada, siendo los concomitantes más audibles los que están en relación de octava, de quinta, de tercera y de séptima. El pedal de resonancia añade, pues, profundidad al sonido; asume, en cierta manera, el papel de cámara de reverberación, coloreando y alejando la fuente.

El pedal celeste modifica el timbre. En los pianos verticales permite acercar toda la mecánica a las cuerdas, reduciendo el trayecto del martillo hacia la cuerda; reduce su velocidad y, por tanto, la fuerza del sonido. Se trata de una transcripción del principio real que se encuentra en los pianos de cola, que no solamente disminuye la amplitud del sonido, sino que cambia el timbre, al desplazar todo el mecanismo hacia la derecha aproximadamente un centímetro. El martillo en este caso golpea sólo dos cuerdas en vez de tres, y en ciertos teclados golpea siempre tres cuerdas pero con una parte de fieltro más blando, menos usado, por lo cual se produce el cambio tímbrico.

El ataque es entonces más suave y la resonancia, diferente: en el caso, más frecuente, en que el macillo golpea sólo dos cuerdas, la tercera vibra por simpatía, lo que refuerza el efecto tan particular de alejamiento que provoca este pedal. Ciertamente, esta sonoridad no corresponde con exactitud a las indicaciones de “una corda” o incluso “due corde” que encontramos en la literatura del siglo XIX, en particular en Beethoven. Actualmente tenemos una sonoridad menos sofisticada que en esta época, en la que se podía tocar solamente en una sola cuerda.

El pedal tonal no existe más que en los pianos de cola y en algunos modelos verticales. Funciona como el pedal de resonancia, es decir, permite mantener varios apagadores levantados, pero en este caso seleccionados. Se utiliza inmediatamente después del ataque. Desempeña una función de "tercera mano" y es muy útil para ciertos efectos de notas mantenidas irrealizables en el teclado.

4.- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN.

- Colocación y condiciones ambientales.

El piano se debe separar unos cinco centímetros de una pared interior, aunque sea un piano vertical, ya que si colocamos el piano contra la pared, ésta servirá de mordaza para la tabla armónica.

Puesto que la práctica totalidad del piano es de madera y los martillos son de lana, cualquier cambio brusco ambiental puede dañar el mecanismo (ejes y teclas agarrotadas, martillos que no bajan, pulsación torpe y desigual...) o el sonido (sordo). Es

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obvio pues recomendar la máxima distancia posible a toda fuente de frío o calor, ventanas y puertas exteriores, ya que además la luz directa del sol puede dañar el mueble (grietas en el barniz, pérdida de color...)

La temperatura y la humedad también deberán ser las adecuadas: no se deben sobrepasar los 22ºC y la humedad debe situarse entre el 50 y el 70%.

- Limpieza.

El teclado y el mueble se pueden limpiar con un paño suave humedecido. El abandono prolongado de la limpieza interior puede favorecer la aparición de polillas, por lo que el técnico del instrumento, en el momento de la afinación también deberá desmontarlo y limpiarlo.

- Regulación.

Con el uso normal del piano, se producen pequeños desgastes y desajustes de la mecánica que deberán ser regulados para un correcto funcionamiento del instrumento.

- Afinación.

Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensión de entre 85 y 90 kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensión adecuada para que su altura sonora guarde relación con un sonido patrón establecido: la-440. Con el paso del tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensión adecuada, por lo que habrá que afinarlo más o menos cada año, dependiendo de su uso.

- Entonación.

Es la adecuación entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano viene determinado por la forma del martillo y la elasticidad del fieltro del que está fabricado. Por tanto, el proceso para entonar un piano se basa en lograr la correcta forma del martillo (pulido o lijado) y una adecuada elasticidad del fieltro (pinchando con agujas en las zonas que lo precisen). Con el paso del tiempo la cuerda produce una huella en la punta del martillo que de tanto percutir se endurece, haciendo que el sonido se vaya tornando cada vez más brillante. La entonación, por ello, se llevará a cabo cuando el sonido sea desagradable y desigual.

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL INSTRUMENTO.

Elegir un instrumento siempre va a ser una decisión muy personal. El comprador deberá probar varias marcas hasta encontrar la que más le satisfaga, ya que se dan diferencias cualitativas entre ellas e incluso entre diferentes instrumentos iguales del mismo fabricante.

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Para un estudiante que comience no será necesario un piano de cola, aunque por supuesto que no estaría de más; con un piano vertical para el grado medio será suficiente. Si es un piano más bien "duro", es decir, pesado, mejor; pero hay que tener mucho cuidado con esto, ya que un piano demasiado pesado podría favorecer la creación de tensiones en el principiante al no tener todavía desarrollada la fuerza en sus manos.

Por lo demás, cuanto más grande sea el instrumento, al ser las cuerdas más largas, sonará mejor, sobre todo en los graves, lo que ayudará al niño a desarrollar correctamente su oído musical.

En el caso de la elección de un piano de segunda mano habrá que tener más factores en cuenta, ya que muchas veces pianos que aparentemente están bien luego no dan el resultado esperado. Habrá que atender al estado de la tabla armónica. Si estuviera rajada, el piano no serviría para nada. El estado de los macillos también es importante. Cuanto más usados estén, más marcados serán los surcos que las cuerdas habrán dejado en ellos. Pero no acaba ahí el problema, porque generalmente los pianos que se venden de segunda mano están retocados y tienen los macillos lijados, con lo cual los surcos no se perciben a simple vista. En este caso será nuestro oído el que nos habrá de guiar, ya que un piano con los macillos gastados, lijados o no, emite un sonido menos dulce, más "abierto", menos redondo que uno con los macillos nuevos, del que nos costará más esfuerzo obtener la misma cantidad de sonido, pero el que obtendremos será de mejor calidad. Este es un factor realmente a tener en cuenta, ya que un juego nuevo de macillos asciende a la cantidad de unos 2.100 euros (unas 350.000 ptas). Si consideramos que aún siendo un piano de segunda mano está en buenas condiciones habremos de fijarnos en la entonación de los macillos, es decir, en la igualdad entre las diferentes notas. A veces al entonar los pianos los técnicos dejan desigualdades unas veces salvables y otras veces no. Deberemos exigir la igualdad en la totalidad de su registro.

Aparte de los macillos, el mecanismo general debe ser preciso. Lo que más se suele probar son las repeticiones de una misma nota, obteniendo así información sobre la correcta regulación del doble escape. También se puede observar bajando la tecla hasta el primer tope (el primer escape): este tope se habrá de notar con claridad y precisión, como un pequeño impulso.

Habrá de observarse también el correcto funcionamiento de los pedales, la alineación de los apagadores y que no se produzcan ruidos al tocar, tanto por parte de los pedales como de las teclas. Otros elementos que deberán estar correctamente regulados serán la igualdad en el calado de todas las teclas (recorrido) y el correcto levantamiento y bajada de los apagadores, tanto en el uso del pedal tonal como del de resonancia. También habrá de variar el precio del instrumento en función del estado de la caja, es decir, del mueble. Es importante que esté bien sujeto, que no tenga holguras en las partes unidas por tornillos, que no se balancee más de lo normal. También habrá que observar si está rayado o golpeado, ya que, aunque no nos influya para el estudio, sí deberá estar reflejado en el precio.

El tamaño del instrumento a elegir deberá ir en función del espacio disponible, ya que no tiene mucho sentido comprar un gran cola y colocarlo en una habitación más

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o menos de sus dimensiones, ya que retumbaría demasiado y no apreciaríamos la calidad de la compra que hemos hecho. Además será importante el acondicionamiento del habitáculo donde instalaremos el piano: si éste está vacío, con paredes desnudas, retumbará más; por el contrario, cuantos más muebles y sobre todo materiales absorbentes haya (como telas, cortinas, sofás...), retumbará menos.

BIBLIOGRAFÍA

-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997.

- Izquierdo, David y Alonso-Bernaola, Gonzalo: “Consejos prácticos sobre la elección

y mantenimiento del piano”. Artículo publicado en la revista Quodlibet.

-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.

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TEMA 2

Sección 1ª: Características sonoras; física del sonido en las cuerdas golpeadas; la influencia de los pedales de resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal

tonal (tercer pedal).

Sección 2ª: Explicación del mecanismo y utilidad d e los pedales; iniciación a la práctica del pedal de resonancia.

1.- ACÚSTICA DE CUERDAS.

1.1.- Leyes relativas a la vibración de las cuerdas. 1.2.- Parciales y armónicos de una cuerda.

2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.

3.- EL SONIDO DEL PIANO.

4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN.

5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACÚSTICA.

BIBLIOGRAFÍA.

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 2. Acústica.

1.- ACÚSTICA DE CUERDAS.

Los modos de vibración de una cuerda son varios, pero sólo consideraremos los dos más importantes: vibración longitudinal y vibración transversal. Las vibraciones serán longitudinales cuando la dirección de propagación sea paralela a la cuerda y transversales cuando la dirección de propagación sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaración expresa, las leyes y fenómenos que mencionaremos en los párrafos siguientes se refieren a vibraciones transversales.

Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias. En ellas las vibraciones de todos los puntos de la cuerda están en concordancia o en oposición de fase, como resultado de la superposición de ondas de la misma dirección y sentidos opuestos. Ésto se debe a que la vibración se refleja alternativamente en uno y otro extremos (fijos) de la cuerda. Se llaman nodos los puntos de amplitud nula y vientres los puntos de amplitud máxima de la onda. Los puntos de fijación serán siempre nodos.

Las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud o divididas en segmentos iguales: mitades, tercios, cuartos (ver figura siguiente). Cuando la cuerda vibra con toda su longitud, con un vientre en el centro y nodos en sus extremos, produce el llamado sonido

fundamental de la cuerda, o primer armónico. Es el sonido más grave (de menor

frecuencia) que puede producir una cuerda, siempre que se mantengan constantes los demás factores de la misma (tensión, peso, etc.)

1.1.- LEYES RELATIVAS A LA VIBRACIÓN DE LAS CUERDAS.

Estas leyes llevan el nombre de “Leyes de Mersenne”, que fue quien en el siglo XVII estudió el comportamiento de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas por Mersenne en su monumental obra “Harmonía universal” son algo diferentes de las que enunciaremos ahora, pero las implican. Son referidas a cuerdas que vibran transversalmente y en toda su longitud.

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1. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a idéntica tensión, de igual densidad y espesor, cuyas longitudes sean 2L y L, producirán sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente. La cuerda más corta producirá el sonido más agudo, en este caso la octava de la más grave.

L n f =

Esta ley también se llama “Ley de Pitágoras”, pues se deduce de las observaciones del filósofo griego, mostradas en la figura inferior1, quien no alcanzó sin embargo a formularla cuantitativamente.

1

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2. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su diámetro. Dos cuerdas de diámetros 2d y d, cuya longitud y densidad sean iguales y sometidas a idéntica presión, producirán sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.

d n f =

3. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a la raíz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones y sometidas a la misma tensión, cuyas densidades sean 4D y D, producirán sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.

D n f =

4. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es directamente proporcional a la raiz cuadrada de la tensión a la que está sometida. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones y densidad sometidas a tensiones 4T y T, producirán sonidos de frecuencia 2n y n, respectivamente.

T n f =

Las cuatro leyes se pueden sintetizar en la fórmula de Taylor, dónde f es la frecuencia del sonido resultante, L la longitud de la cuerda, T la tensión a la que está sometida, S la sección, y d su densidad.

Sd T L n f 2 =

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1.2.- PARCIALES Y ARMÓNICOS DE UNA CUERDA.

Apoyando ligeramente el dedo sobre un punto de la cuerda, ésta vibra produciendo los armónicos o parciales que tengan nodos en ese punto. Por ejemplo, si apoyamos ligeramente el dedo sobre un punto que divida en tres partes la longitud de la cuerda, ésta vibrará en tres segmentos iguales, produciendo el tercer armónico de la misma.

De forma análoga se deduce la Ley de Young, que dice que “al excitar una

cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitación, no pudiéndose formar por lo tanto ningún parcial que tenga un nodo en dicho punto”. Por lo tanto, si se

excita una cuerda en su punto medio, sólo podrá producir los armónicos de orden impar de la serie armónica, pues todos los de orden par tienen un nodo en el punto medio. Esta serie

armónica es la sucesión de sonidos armónicos producidos por una cuerda: para el sonido

DO es la siguiente2:

Los armónicos marcados con * son los más disonantes. En los piano de buena

calidad los martillos percuten las cuerdas en una zona que va desde 1/7 a 1/9 de su longitud para que, conforme a la ley de Young, se eliminen casi totalmente los disonantes armónicos 7 y 9.

El que un sonido fundamental sea la superposición de sus armónicos viene determinado por el Teorema de Fourier, según el cual toda función periódica puede

expresarse como la superposición de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son

2

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múltiplos de la más baja, que coincide con la frecuencia de la función periódica considerada.

Las vibraciones longitudinales son inseparables de las transversales, dado que para vibrar transversalmente, las cuerdas deben alargarse y acortarse alternativamente.

2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.

- La frecuencia del sonido emitido por una cuerda percutida depende de los factores considerados por las leyes de Mersenne, así como de la velocidad con que rebota el martillo después de la percusión. En efecto, cuando el martillo que percute la cuerda rebota inmediatamente después de la percusión, la cuerda vibra en toda su longitud, produciendo el sonido fundamental de la misma. Si el martillo rebotara lentamente, la cuerda vibraría en dos secciones determinadas por el punto de percusión, y sólo se escucharía el sonido correspondiente a la de menor longitud (mayor frecuencia), que absorbe la mayor parte de la energía sonora. Los martillos se encuentran debajo de las cuerdas en los piano de cola con el fin de aumentar la velocidad del rebote, además de para conseguir que las cuerdas vibren transversalmente dentro de un plano perpendicular al de la tabla armónica, que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energía a través del puente.

- La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende directamente de la fuerza con que se realiza la percusión; depende además del punto de percusión, pues si éste está situado muy cerca de los extremos de la cuerda, la intensidad del sonido obtenido es menor. Las cuerdas sometidas a gran tensión permiten obtener sonidos más intensos que los que producen las cuerdas poco tensas.

- El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda percutida difiere dependiendo directamente de los mismos factores que determinan la intensidad. El punto donde es percutida la cuerda determina los armónicos que estarán ausentes del espectro, y la fuerza de percusión controla la cantidad de parciales transitorios que determinan el timbre: estos parciales transitorios, provenientes de vibraciones aperiódicas que se extinguen en fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre. Influye también sobre él el material en que está fabricada la cuerda. El timbre del piano, aunque muy homogéneo, no es igual en todos sus registros. Los sonidos más graves poseen un espectro rico en armónicos superiores, mientras que los del registro medio y agudo poseen pocos armónicos, lo que debe ser tenido en cuenta por el interprete para conseguir una adecuado

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equilibrio sonoro. Se ha comprobado experimentalmente que el timbre del piano cambia notablemente en 1/200 de segundo.

3.- EL SONIDO DEL PIANO.

3.1.- LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO.

Los instrumentos de teclado se distinguen por el uso de mecanismos operados por teclas para primero provocar la libre vibración de las cuerdas y después atenuarla convenientemente. Las diferencias en el tamaño, material y función de estos elementos de percusión y atenuación determinan la mayor parte de las variaciones apreciables al principio y al final de cada sonido. El resto depende de la rigidez de las cuerdas, el entorchado en los graves, la absorción gradual del sonido por parte de clavijas y puentes, las propiedades y capacidades resonadoras del instrumento, etc.

El piano, como el clavicordio y el cembalo, posee un sistema de cuerdas afinadas individualmente y colocadas en un plano. Cada cuerda está tensada entre una clavija fijada al armazón metálico y otra roscada en el clavijero para permitir su afinación. Entre estos dos puntos, generalmente cerca de cada uno de ellos, la cuerda se apoya en otros dos: el más lejano al clavijero está integrado en el puente y transmite las vibraciones de la cuerda a la tabla armónica. Estos dos puntos determinan el segmento de la cuerda que vibra afinado. El principio de la “escala dúplex” patentada por Steinway consiste en que, además de la parte afinada de la cuerda, también suenan las partes extremas de ésta en libre oscilación.

El proceso de emisión es el siguiente:

1.- El macillo provoca una alteración dinámica de la cuerda: se produce un sonido inicial inmediatamente después del impacto y a partir de él. En ese momento se alteran las dimensiones de la cuerda entre sus puntos de sujeción, alteración que pasa alternativamente de un lado a otro, dando lugar al sonido “primario”. El impacto del macillo sólo se escucha en los agudos, donde los armónicos son poco audibles y están muy distantes entre sí para resonar y cubrir este sonido inicial.

2.- La energía de la onda generada por la pulsación es absorbida en cada reflexión por los puntos de apoyo de la cuerda, ocasionando la progresiva atenuación del sonido hasta su desaparición. Inmediatamente después del impacto del macillo las cuerdas vibran en perfecta sincronía, lo que provoca una mayor atenuación por parte de los elementos resonadores del piano. Más tarde, las cuerdas se van desincronizando debido a las pequeñas variaciones en su afinación, ocasionando así que el sonido dure más tiempo.

3.-Esta energía es transmitida a través del puente y hace vibrar a toda la estructura amplificadora del piano, especialmente a la tabla armónica, desde donde se

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transmite la mayor parte de energía al aire: sólo una pequeña parte del sonido se transmite al aire directamente desde la cuerda.

4.- La cuerda vibra a varias frecuencias simultáneamente: debido a que estas frecuencias están casi en relación armónica (unas son múltiplos de las otras), el oyente escucha un solo sonido afinado a la frecuencia más baja de la serie (fundamental), de acuerdo al Teorema de Fourier. El sonido resultante determinado por la interferencia de los distintos armónicos en diferentes proporciones constituye el sonido “efectivo”, que depende de todos los factores expuestos hasta aquí e incluso de la sonoridad de la sala y de la capacidad auditiva del propio oyente.

3.2.- OTROS FACTORES.

La evolución del sonido del piano ha venido ofreciendo un sonido en el que los parciales agudos han ido perdiendo potencia frente a la definición de las fundamentales, que han ido así ganando en firmeza. Esto repercute también en una disminución de la resonancia, que en los antiguos claves era mucho mayor. En los siguientes sonogramas se aprecia la diferencia de intensidad de los parciales superiores en una escala cromática descendente3 ejecutada en ambos instrumentos.

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Otro factor a tener en cuenta es la dinámica: el ataque del macillo sobre la cuerda es una importante fuente de ruido. El siguiente sonograma muestra que el tocar

crescendo provoca un doble fenómeno: el enriquecimiento progresivo del espectro en

parciales agudos, aunque aumentando el ruido. Este factor determina el sonido “metálico” e incluso “duro” del piano en forte.

Finalmente, citaremos el factor de la articulación en la emisión del sonido. Y es

a partir del toque legato, imposible de realizar en el piano al implicar todos los sonidos un

descrescendo inmediato, desde donde podemos apreciar la riqueza acústica del instrumento.

Comparando los sonogramas de un toque legato y otro stacatto, observamos que la ilusión del legato se produce por la superposición de un sonido sobre el otro: una nota resuena en la siguiente. Por eso, cuanta más capacidad de resonancia tenga el piano, más exacto podrá ser el control de esta superposición, y por tanto del legato.

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4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN.

Si afinamos un piano de 5ª justa en 5ª justa (según la relación de frecuencias 3/2), partiendo del do-1 llegamos al si#. Partiendo del mismo do-1 y afinando de 8ª justa en 8ª justa, llegamos al do7. Pero ambas frecuencias no son iguales: la primera es ligeramente más alta que la segunda, exactamente una coma pitagórica (1/9 de tono)4. Mientras nos mantenemos en un solo tono no hay problema: afinamos el instrumento para cada composición. Pero esto no funciona cuando hay que modular. Entonces hay que escoger un compromiso entre ambas afinaciones, por quintas u octavas: es lo que llamamos

temperamento. La primera gran obra que plantea claramente el problema es el “Clave bien temperado” de J.S. Bach.

4

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Buen temperamento no quiere decir temperamento uniforme. Si repartimos 1/9 de tono en partes iguales para cada intervalo de octava justa, obtenemos semitonos disminuidos en 1/108 de tono, lo que no es mucho en realidad. Los teclados electrónicos están afinados así. Tampoco buen temperamento significa lo contrario, temperamento bruscamente desigual, concentrando toda la desafinación en la quinta menos utilizada FA-SI (quinta “del lobo”), como hacían los antiguos. En realidad, el buen temperamento de hoy debe ser “uniformemente desigual”, es decir, jugando con ligeras desigualdades repartidas no sólo en el intervalo de una octava, sino en toda la tesitura del instrumento.

La más pequeña torsión de un intervalo natural, en aumento o en disminución, crea lo que llamamos pulsaciones armónicas. La primera que escuchamos es cuando las cuerdas de un mismo sonido no tienen la misma afinación: cuanto más distantes están entre sí, más lenta es la pulsación. Estas pulsaciones son fluctuaciones cuya periodicidad por segundo podemos medir y que se pueden escuchar fácilmente en instrumentos que emitan sonidos continuados, como el órgano.

Si medimos electrónicamente el resultado del trabajo de un buen afinador descubrimos que la mayoría de las veces los graves son más graves que su frecuencia teórica y los agudos más agudos. Esto tiene una explicación psicoacústica: debido a que las fundamentales de los sonidos graves tienen poca energía, el oído los reconstituye a partir de los armónicos superiores, que sin embargo están ligeramente más altos. De ahí que el buen afinador corrija esta diferencia. La afinación de los agudos parte del fenómeno inverso.

Además, en la afinación de un piano hay que tener en cuenta otros factores, como la desarmonía (desafinación de los armónicos entre sí), la dilatación de las cuerdas, la falta de homogeneidad en la masa resultante de aplicar alambre de cobre para los bordones (obteniendo mayor masa con menos longitud), las oscilaciones rotativas, torsionadas y longitudinales, así como el comportamiento atenuante de las cuerdas de acero. El control sobre todos estos factores se consigue hoy día mediante complicados procesos informáticos de cálculo.

5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACÚSTICA.

- Pedal de Resonancia: Levanta todos los apagadores a la vez mientras se mantiene pulsado. De esta forma las cuerdas vibran libremente por más tiempo, pasando estas vibraciones por medio del puente de unas a otras, lo que produce un efecto coral característico del piano. Este pedal añade, pues, profundidad al sonido. La resonancia del pedal es proporcional a la frecuencia de los sonidos. Cuanto más vamos hacia el agudo, menos profundidad genera el pedal, lo que permite tocar, gracias al uso de ½ y ¼ de pedal, líneas de bajo vinculadas a líneas superiores cuando el bajo sólo nos permite tocar una nota corta, recurso muy utilizado por Chopin. En este

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caso el pedal se pone “sobre el tiempo” y la nota se toca “al vuelo”, en vez de “a contratiempo”, que es el uso que desde el siglo XIX se ha venido dando mayoritariamente a este pedal.

- Pedal de atenuación o de 1 corda: El pedal de la izquierda modifica el timbre. Exclusivo de los pianos de cola, mueve todo el mecanismo hacia la derecha, haciendo que el macillo golpee sólo dos de las tres cuerdas. El sonido resultante es más pobre en armónicos, cuya energía sonora absorbe la cuerda libre por simpatía. Un efecto similar se pretende conseguir en los pianos verticales, donde el mecanismo de este pedal se limita a acercar los macillos a las cuerdas, haciendo que el impacto sea menor.

- Pedal tonal o tercer pedal: Levanta sólo los apagadores de las teclas pulsadas en ese momento, manteniéndolos así hasta que se libera el mecanismo. Su efecto es el de una “tercera mano”, creando ilusiones polifónicas, ya que al ser independiente del mecanismo de los otros pedales, permite el mantenimiento de los sonidos seleccionados y su enriquecimiento sucesivo por parte de los procedentes de otras cuerdas.

- Pedal de sordina: Este pedal es casi exclusivo de los pianos de estudio verticales. Interpone una banda de fieltro entre los macillos y las cuerdas. Actualmente su efecto acústico no es de especial relevancia, obedeciendo principalmente su uso a razones de tipo práctico.

BIBLIOGRAFÍA.

-Cattoi, Blanca: “Apuntes de acústica y escalas exóticas”. Ricordi. -Olazábal, Tirso de: “Acústica musical y organología”. Ricordi.

-Ortega, M.R.: “Lecciones de física. Mecánica 4”. Dpto. de Física aplicada. Univ. de Córdoba. 1992

-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Pierce, John R.:”Los sonidos de la música”. Labor, 1985. -Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998.

-Schimmel, Nikolaus: “La construcción de pianos, un arte difícil”. Schimmel. 1992.

-Sadie, Stanley: “The New Grove Dictionary of music and musicians”.

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TEMA 3

Sección 1ª: Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico.

Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica pianística.

Sección 2ª: Principios elementales de la técnica pianística: manera de sentarse, posición del cuerpo en general y de las manos sobre el teclado. Relajación. Descripción de las

funciones básicas correspondientes a los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones; movimientos y combinaciones de movimientos que de ellos se derivan.

1.- INTRODUCCIÓN.

2.- CONCIENCIACIÓN CORPORAL.

2.1.- Hábitos posturales.

2.2.- Relajación física y mental. 2.3.- Respiración.

2.3.1.- Aparato respiratorio.

2.3.2.- Fisiología de la respiración.

2.3.3.- Importancia de la buena respiración. 2.4.- Concentración.

2.5.- Miedo escénico.

2.6.- Algunas técnicas de concienciación corporal.

3.- ASPECTOS ANATÓMICOS Y FISIOMECÁNICOS.

3.1.- Fisiología. 3.2.- Sistema óseo. 3.3.- Sistema muscular. 3.4.- Aspectos fisiomecánicos. BIBLIOGRAFÍA. INDICE

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.

1.INTRODUCCIÓN.

En la concepción moderna de la técnica e interpretación pianística el conjunto música-instrumento-intérprete tiende a considerarse como un todo integrado, que se interrelaciona y complementa. La técnica moderna del piano considera al pianista globalmente, desde su posición frente al piano hasta la relación físicomecánica con la que éste interactúa con el instrumento. La serie de movimientos musculares que integran los gestos de la técnica pianística se pueden estudiar desde el punto de vista anatómico, considerando los músculos y articulaciones que se utilizan, y desde el punto de vista mecánico, considerando el cuerpo del pianista como un conjunto de palancas accionadas por distintas fuerzas, algunas propias al sistema muscular (contracción y distensión muscular) y otras ajenas a éste (fuerza de la gravedad, fuerza de reacción del teclado).

Pero el estudio de la acción del intérprete no termina en la parte física, sino que, considerando que todos nuestros movimientos responden a órdenes neuronales precisas, el estudio de las acciones mentales implicadas en la ejecución se impone de forma evidente. Estas acciones son de gran complejidad, porque implican aspectos de concentración mental, motivación, emotividad, memoria, y en algunos casos ansiedad y miedo escénico, contextos que afectan directamente a los movimientos técnicos del pianista.

Para el estudio de todo lo anteriormente descrito, el pianista utiliza ciencias y técnicas ajenas a la música:

• Las anatomía: que estudia los grupos de huesos y músculos.

• La medicina y la fisioterapia: para solucionar y prevenir problemas posturales o lesiones físicas propias de la ejecución pianística.

• La psicología: que estudia las operaciones mentales y sensoriales implicadas en la ejecución, así como las situaciones de estado de ánimo y concentración.

• La física: y más concretamente la mecánica, que estudia las palancas que se forman entre huesos y músculos y la interacción de las distintas fuerzas.

• Diversas técnicas de control mental y corporal, como la Técnica Alexander, el Yoga, el Tai Chi, la Eutonia, etc.

Sin embargo es de gran importancia apuntar que nunca se debe olvidar que todo esto debe ir encaminado a una interpretación musical más sentida e interiorizada, puesta en función de la música, y que todo esto no se debe convertir en un fin en sí mismo.

2. CONCIENCIACIÓN CORPORAL.

El primer paso para adquirir el deseado control corporal es la concienciación. Entendemos con este término el conocimiento interiorizado de nuestro cuerpo, de su estado con respecto a sí mismo y al entorno. Uno de los sentidos que más interviene en la toma de conciencia de nuestro cuerpo es el llamando “sentido cinestésico” por el cual nuestro