DEPPE Y LESCHETIZKY.

Para la historia del piano, el siglo XX se inicia marcado por la separación entre la figura del compositor y la del intérprete – virtuoso. Aparece la figura del pedagogo especializado en la acción docente y alejado de la carrera concertística. Destacan en esta época Ludwig Deppe y

Ludwig Deppe

Deppe no era pianista, aunque sí un prestigioso director de orquesta. De su experiencia como director extrajo los principios de su método, ya que tuvo ocasión de dirigir a los más grandes pianistas de la segunda mitad del siglo XIX, a los que estudió minuciosamente. No publicó ningún método, sólo un pequeño artículo, “Armleiden des klavierspielers” (“Las

molestias en el brazo de los pianistas”). La explicación de su método la encontramos en los

trabajos de sus alumnos, como Amy Fay o Elisabeth Caland.

Deppe se dirige a alumnos con problemas que quieren dedicarse a la música, conscientes de sus limitaciones, pero que pretenden superarlas. Su técnica se basa en los siguientes aspectos: concentración, relajación general, uso del peso, movilidad de la muñeca, movimientos curvilíneos y una constante interacción entre dedo y brazo. Con el uso del peso del brazo se refería a la “caída libre” de éste: se trata de la participacion del peso del brazo liberado a su inercia. Como condicion previa se impone el desarrollo de la sensacion del peso. Deppe habla de un peso variable que a menudo se reduce al de la palma de la mano, sugiriendo que la muñeca es como una pluma. En su único escrito habla más del peso de la mano que del peso del brazo, reservando éste último concepto para momentos puntuales. Relaciona su propuesta con una posición del asiento muy baja.

En la enseñanza de Deppe no hay una distinción clara entre la función de los diferentes músculos de la espalda, del hombro, del brazo y de las manos, ya que se centra en una continua coordinación de las diversas partes de cuerpo. El enemigo número uno era el levantamiento rígido de los dedos al estilo Lebert y Stark, ya que la articulación mediana del dedo no debía elevarse nunca por encima del nivel del nudillo.

En cuanto a la colocación de la mano, la muñeca debe estar bastante alta para que cualquier movimiento del brazo pueda transmitirse a la punta de los dedos. Además debe observarse según él una fuerte curvatura de los dedos y un ligero levantamiento de los nudillos del cuarto y quinto dedos para que no se hunda el borde exterior de la mano. Esta misma idea constituiría la base del razonamiento de Breithaupt.

Theodor Leschetizky

Constituye un caso único en la historia del piano. Nadie consiguió reunir un alumnado de un nivel tan alto. De su clase salió un gran número de célebres solistas, como Schnabel o

Paderewski. Es dificil sintetizar su enseñanza, ya que no ha dejado nada escrito. Para conocer

sus ideas sobre la técnica hemos de recurrir a lo que escribieron sus alumnos, que no es mucho. La música era el verdadero punto de mira de Leschetizky, toda su atención iba dirigida a la compresión del texto. Se adaptaba a las características físicas y psicológicas de cada alumno, como si tuviera un método diferente para cada uno de éllos.

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nudillos y siempre flexible. Desarrolla una forma de tocar profunda y cantabile. Durante la fase de estudio la mano tiene que llegar antes de tocar, y se debe memorizar interiormente cualquier posición.

4. EL SIGLO XX.

A principios del siglo XX, autores como Breithaupt y Matthay se convencieron de que ya no era suficiente escribir unas pocas lineas a propósito de la posición del cuerpo y de los dedos. Los complicados mecanismos de la técnica romántica exigían explicaciones más detalladas y cientificamente fiables. Sus observaciones científicas confirman la dificultad de racionalizar la técnica sin perder de vista la interpretación.

Tobias Augustus Matthay

Fue el autor más prolífico de entre los grandes teóricos de su generación. Compositor y concertista de cierto éxito hasta que abrió su escuela privada, no llegó a alcanzar la notoriedad internacional de Leschetizky. Redactó muchos libros sobre un sinfín de temas, entre los que destacan “The act of Touch” y “Lo visible y lo invisible en la técnica del piano”. Los textos de

Matthay se caracterizan por un minucioso y detallado análisis y una exagerada obsesión por

esquematizar y clasificar la técnica del piano.

“The act of touch” consiste en la búsqueda de un “arte de la producción del sonido” que compagine las leyes que regulan el funcionamiento de la tecla con las características fisiológicas del trabajo muscular. Su teoría se puede resumir en cuatro puntos:

1.- Diferencia entre iniciativa del peso y iniciativa muscular. Iniciativa muscular es el esfuerzo muscular instantaneo que permite generar el descenso de la tecla y que debe cesar inmediatamente después de la producción del sonido. La iniciativa del peso es el estado de “reposo” o “apoyo”, es decir, el estado del brazo cuando se sostiene solo, mientras la mano reposa sobre las teclas tras la percusión. Es el estado natural durante la ejecución, por lo que se considera un elemento continuo.

2.- Diferencia entre el staccato y el legato. El reposo a nivel de la tecla o el reposo al fondo de la tecla depende de la actitud de la mano tras el impulso: si no se apoya lo suficiente para sujetar la tecla, tras la percusión obtenemos el staccato. De otra forma el sonido resultará tenuto. Si este reposo para el tenuto se traslada de una nota a otra, conseguiremos un legato.

3.- Combinando la iniciativa muscular y el peso encontramos tres “especies de

formación del ataque”, que determinan la cantidad de sonido y el grado de agilidad:

4.- En la acción de los dedos (3.i.) explica dos procedimientos distintos que determinan la calidad del sonido:

4.i.- El ataque adherente, con el dedo distendido y la yema plana, adecuado para pasajes cantábiles, origina un sonido más redondo.

4.ii.- El ataque impulsado, en el cual la última falange se mueve verticalmente tocando la tecla con una superficie más reducida y generando un sonido más brillante e incisivo.

A todo ésto se debe añadir el concepto de “rotación”. Matthay, siempre amigo de las clasificaciones, distingue cuarenta y dos tipos distintos de ataque, de pulsación.

En “Lo visible y lo invisible de la técnica del piano” encontramos gran parte de conceptos anteriores junto a algunas ideas nuevas. Propone una constante colaboración entre la acción del dedo y la participación activa del brazo.

Rudolf Maria Breithaupt

Breithaupt nunca desarrolló una actividad concertística, ni consiguió tener alumnos de fama internacional, pero llegó a ser un pedagogo altamente considerado y profesor del prestigioso Conservatorio de Berlín.Toda su fama gira en torno a su “Die natürische Klavier

technik”, considerada durante mucho tiempo la “Biblia” de la moderna enseñanza del piano.

Se trata del más completo estudio de los movimientos del brazo. La técnica natural era, lógicamente, la que utilizaba el peso. La relajación es el principio fundamental de su técnica, por la que se libera el peso del brazo, que debe colgar pasivamente del hombro.

Su “Técnica natural del piano” esta estructurada en tres partes editadas por separado: 1.- Primer volumen.- El más extenso y complejo, se titula “Manual de la moderna metodología y de la práctica de la ejecución”.

2.- Segundo volumen.- Recibió el nombre de “Los fundamentos de la ejecución con peso”. Está dedicado a la aplicación práctica de las ideas expuestas en el primer volumen, otorgando una especial atención al “uso del peso”.

3.- La tercera sección de su trabajo esta integrada en cinco fascículos de “Praktiche

Studien”, ejercicios técnicos y estudios de diversos compositores comentados y

organizados para la aplicación de los movimientos descritos en el segundo volumen. Según Breithaupt, el asiento debe estar bajo, los dedos no excesivamente curvados y la muñeca alta para formar un arco firme y estable que garantice al brazo un cómodo apoyo y facilite la asimilación de la ejecución “con peso”. En su obra, Breithaupt describe las implicaciones fisiológicas de cada posible actitud, así como la interacción entre la actividad muscular y la gravedad. Establece una clasificación de los movimientos que estas dos fuerzas

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- La oscilación de una parte del cuerpo a partir de un punto fijo o alrededor de su eje.

- El lanzamiento del brazo hacia el teclado.

- El empuje provocado por la instantánea distensión del brazo hacía adelante. - El golpe creado únicamente por la energía muscular.

- La presión muscular activa, entendida como la aplicación prolongada de la fuerza muscular generada por el brazo, combinada con la fuerza de la gravedad.

El estudio de los diversos tipos de impulso muscular le llevó a establecer tres tipos de oscilación:

- Oscilación longitudinal (dirigida hacía abajo o hacía arriba).

- Oscilación circular (cuando el brazo describe círculos desde el hombro). - Oscilación axial (rotación en su sentido más amplio). Distingue la caída pasiva

de un cuerpo de su “lanzamiento” condicionado por la actividad muscular. Breithaupt se encargó de demostrar que el brazo y la mano están capacitados para producir todo el sonido que la ejecución pianística necesita, utilizando únicamente su masa de forma pasiva. La actividad muscular no es indispensable según él ni en el caso del fortísimo, y su intervención debe colaborar con la liberación del peso del brazo.

La puesta en práctica de estas ideas empezaban por la sensación del “soporte del peso”. Una vez conseguida la sensación del peso, se puede empezar a graduarla y convertirla en energía activa. Por éllo, los primeros ejercicios propuestos por Breithaupt se componen de notas repetidas de distinta intensidad, cuya finalidad es relacionar la dinámica con la cantidad de peso, ya que cuanto más relajados estén los músculos, con mayor peso, más fuerte resultará el sonido.

En la segunda parte de su obra describe los tipos básicos de ataque. Los movimientos primarios Breithaupt los ordena de este modo:

1.- La oscilación longitudinal del brazo.- El punto de referencia de cualquier movimiento del brazo es la sensación de apoyo y la correspondiente oscilación del brazo. Esta actitud es el producto de un movimiento coordinado que compagina la caída del brazo con cierta participación muscular.

2.- La vibración.- La extensión del antebrazo aplicada a los impulsos “hacia arriba” y “hacia abajo” generaba un fenómeno peculiar: a partir de cierta velocidad, el movimiento podía dejar de ser el producto de una actividad consciente y se mantenía con extrema facilidad gracias al equilibrio que se establecía entre el peso de la mano y la resistencia de la tecla.

La igualdad de apoyo permite alcanzar la continuidad sonora de forma natural y conseguir así el legato. Distingue entre “rotación alta” (con la muñeca más alta que los nudillos), “rotación plana” (con la superficie de la mano en línea con la muñeca) y “rotación baja” (con la muñeca por debajo del nivel del teclado). La rotación se extiende pronto a las clásicas figuras destinadas a este movimiento: tremolos, octavas partidas, siempre dedicando especial atención a la relajación del pulgar, cuya tensión es responsable de tantos problemas pianísticos. También los acordes partidos y los trinos son realizados con la rotación, con los dedos siempre en contacto con las teclas reduciendo su actividad al mínimo.

4.- El movimiento del dedo.- Dedica una parte muy reducida al movimiento de los dedos; demuestra la inutilidad de un desarrollo específico de la actividad digital. Defendió la “co-oscilación” de los dedos, sustituyendo la independencia digital por una acción simultanea de los dedos 2º, 3º, 4º y 5º. Perseguir el levantamiento del 4º dedo inmovilizando el 3º y el 5º significa malgastar energía inútilmente y perder efectividad en el ataque.

Breithaupt no fue sólo el hombre que habló del peso y la relajación, sino también el autor de páginas sorprendentes acerca de la digitación, el fraseo y la métrica. El estudio de los diversos tipos de ataque radicaba en la necesidad de relacionar la dinámica con la acentuación, tanto regular como irregular, porque solo una interpretación capaz de crear una sintonía entre el movimiento del cuerpo y el fluir de la música puede presentarse como la proyección de una técnica natural.

Thomas Fielden

Frente al eclecticismo de Breithaupot y el detallismo de Matthay, muchos teóricos se volcaron en el estudio de la anatomía y las leyes físicas que intervienen en la técnica pianística. Así nació “The Science of Pianoforte Technique”, que rechaza la idea de una ejecución excesivamente pasiva en favor de un ataque basado en una alternancia elástica de tensiones y distensiones. Recordando que una auténtica relajación es incompatible con la ejecución pianística, Fielden destaca la compatibilidad entre peso e impulso muscular y recalca la necesidad de utilizar el peso concentrando la contracción muscular en el instante de la percusión.

Renuncia a la idea de “caída” del brazo. Reflexionando acerca de la diferencia entre los movimientos longitudinales hacía arriba y hacia abajo establece dos tipos de ataque: “pushing” (empujando) y “pulling” (tirando). En su texto también otorga mucha importancia a la vibración, estudiada en detalle tanto en relación con los movimientos del brazo, como en lo referente a la técnica digital.

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Otto Rudolph Ortmann

No era pianista profesional, sino un hombre que dedicó toda su vida al estudio teórico de la ejecución. Muchas de sus reflexiones recalcan la tesis de Fielden. “The physiological

Mechanics of Piano Technique” se divide en tres secciones:

1.- “El organismo fisiológico”, en la que analiza las fuerzas implicadas en la ejecución. Parte de una reflexión elemental: la técnica pianística se basa en una serie de variaciones de la fuerza ejercida sobre la superficie del teclado. El encargado de producir esa fuerza es el aparato muscular, cuya acción pone en movimiento el complejo sistema de palancas que es el brazo del pianista.

2.- “Aspectos generales del movimiento fisiológico”, es un estudio de los movimientos que intervienen en la ejecución pianística. Con la ayuda de los artilugios más diversos, Ortmann analiza los componentes físicos y fisiológicos de cada gesto con especial atención a la separación entre:

- Los movimientos activos que el pianista genera mediante una tensión muscular a partir de un impulso nervioso.

- Los movimientos pasivos producidos por fuerzas ajenas a la acción del aparato muscular del pianista.

Es posible hablar de un reparto de componentes activos y pasivos en cada gesto: sólo a partir de una correcta distribución de actividad y pasividad es posible encontrar una coordinación adecuada entre la velocidad, la fuerza y la amplitud de cada movimiento.

Establece tres tipos de ataque de brazo:

- Caída libre: movimiento imposible de controlar y que no tiene ningún papel en la técnica pianística.

- Caída controlada: la musculatura del brazo y del hombro frenan la acción de la gravedad.

- El golpe forzado hacia abajo, en el cual la tensión muscular genera una velocidad superior a la de la propia caída libre.

3.-“Los tipos de ataque en la técnica pianística”, donde describe los diversos movimientos del brazo y los posibles tipos de ataque:

- “Arm-legato” (ligado de brazo), que puede implicar una mayor o menor participación del peso.

En cuanto a los movimientos del dedo, los diferencia en función de su grado de curvatura. Incluye en su texto un atento análisis del concepto de “independencia del dedo”. En lo referente al timbre, la tesis de Ortmann es radical: el piano impide que haya diferencias entre el sonido y el timbre: el pianista sólo puede modificar la intensidad, el resto depende de factores ajenos al ataque; la pulsación no afecta a la distribución de los sonidos armónicos. La incapacidad de dar una explicación a la dimensión tímbrica de la técnica es un dato muy significativo, que frecuentemente enfrenta a los teóricos y a los músicos de alto nivel. Éstos dan por descontado que es posible modificar la sonoridad variando el tipo de ataque.

Alfred Cortot, hombre especialmente atento a la dimensión pedagógica y autor de

conocidos textos teóricos, era un auténtico mago del timbre. Esperaríamos de él que nos acercara a los aspectos más personales de su técnica, pero sin embargo en sus “Principios

racionales de la Técnica pianística” no se aleja demasiado de la tradicional enseñanza de su

país. Sólo en el quinto y último capítulo percibimos la presencia de una técnica alejada de la tradición pedagógica francesa, con propuestas y soluciones a algunos problemas técnicos.

Durante los años 1920 y 1940, se escribieron muchísimos libros dedicados a la técnica del piano. En 1931, Karl Leimer publica el “Modernes Klavierspiels” (“La moderna

ejecución pianística”), con un prefacio de su alumno Walter Gieseking. Las ideas que

encontramos en esta obra son casi una versión simplificada de las conclusiones de otros teóricos. Sin embargo, tanto este libro como el posterior “Rhytmik, Dynamik, Pedal”, resultaron decisivos para divulgar términos como “caída”, “rotación” o “presión”. Las bases de su metodo son el entrenamiento del oido y de la memoria, la relajación de los musculos y la correcta posición del cuerpo. Su teoría sobre el aprendizaje de una obra es muy interesante. Según Leimer, con un poco de entrenamiento y mucha concentración, tanto de mente como de oído, es posible asimilar y memorizar una obra, incluso sin el instrumento. La asimilación de la partitura depende de la observación atenta de ésta en cada uno de sus aspectos. Leimer propone dejar de perder horas estudiando solo la técnica, ya que según él es inútil separar técnica de interpretación.Se trata de hacer música siempre.

A partir de la segunda mitad del siglo XX los textos capaces de ofrecer una auténtica teoría empiezan a escasear y se limitan a reiterar las mismas ideas de las décadas anteriores. El húngaro Joszef Gát escribe “The technique of Piano playing”, texto enriquecido con gran cantidad de fotografías y dibujos pero con pocas novedades respecto a las investigaciones anteriores. Gát propone una nueva versión del concepto “vibración” y describe los diversos tipos de ésta, caracterizados por una diferente movilidad de la muñeca y, eventualmente, por el desplazamiento del codo. Distingue también entre rotación del brazo y de la muñeca.

Otro libro de interés de esta epoca es “El arte del piano”(1987)de Heinrich

Neuhaus.Pianista ruso, profesor del conservatorio de Moscú, tuvo alumnos de la talla de

Radu Lupu, Sviatoslav Richter o Emil Gilels. “El arte del Piano” ha ejercido una enorme influencia en la pedagogía pianistica rusa de este siglo. Su texto se centra en la importancia de la idea musical; su método consiste en hacer tomar conciencia al ejecutante del contenido, del

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alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución. Afirma que tocar el piano es fácil, lo difícil es tocarlo bien, sabiendo con precisión lo que se quiere. Sin embargo en el libro no hay indicios de la técnica que caracterizó el pianismo de Richter y Gilels.